Top PDF A pintura, o realismo e a sua relação com a fotografia

A pintura, o realismo e a sua relação com a fotografia

A pintura, o realismo e a sua relação com a fotografia

Esta dissertação, de carácter teórico-prático, tem como objeto de estudo a palava “Realismo” nos seus vários contextos históricos e como elemento base na construção da imagem, desde o Renascimento até aos dias de hoje, através da utilização de novas ferramentas de representação. Falamos também da experiência de pintar e sobre a pertinência da pintura figurativa. O desejo de imediacia que é aqui referido através dos médios da Pintura e da Fotografia é um conceito relacionado com a perceção da realidade que nos rodeia, tal como o modo como é interpretada. Este desejo de interpretação da realidade, leva-nos a outros novos métodos de reprodução da imagem que hoje estão disponíveis e que proporcionam aos artistas, técnicas e métodos que fazem com que a Realidade continue a ser um assunto de eleição. Por fim, refletimos sobre questões a respeito da produção de pinturas realistas, explorando a vulnerabilidade da Figura Humana, através de influências artísticas que foram cruciais para o desenvolvimento das obras artísticas apresentadas no portfólio.
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O realismo social de Courbet. Notas sobre as interfaces entre a pintura e fotografia na pesquisa histórica / The Social Realism of Courbet: Notes on the interface between painting and photography in historical research

O realismo social de Courbet. Notas sobre as interfaces entre a pintura e fotografia na pesquisa histórica / The Social Realism of Courbet: Notes on the interface between painting and photography in historical research

O trato dessa tipologia documental, em especial da pintura, requer o estudo do universo conceitual das artes plásticas e exige acuidade do pesquisador para não incorrer no erro de atribuir a tais fontes poderes enigmáticos insondáveis, tampouco colocar toda e qualquer fonte textual sob suspeita. Talvez, nesse caso, o procedimento mais adequado implique uma abordagem, cuja essência esteja centrada na tentativa de entender a visualidade como uma das dimensões da própria historicidade (não segregada aos estilos e escolas) e romper com a linearidade e o evolucionismo dos referenciais plásticos, cristalizados como mitos sacralizadores da história visual da arte (PELEGRINI, 2005).
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FOTOGRAFIA E PINTURA: RELAÇÃO MÚTUA NO DISTANCIAMENTO DA MIMESE

FOTOGRAFIA E PINTURA: RELAÇÃO MÚTUA NO DISTANCIAMENTO DA MIMESE

Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funções da arte, corre- se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro graças à aliança na- tural que encontrará na idiotice da multidão. É portanto necessário que ela volte a seu verdadeiro dever, que é o de servir ciências e artes, mas de maneira bem humilde, como a tipografia e a estenografia, que não criaram nem substituíram a literatura. (...) Mas se lhe for permitido invadir o domínio do impalpável e do imaginário, tudo o que só é válido porque o homem lhe acrescenta a alma, que desgraça para nós! (BAUDELAIRE, 1859, apud DUBOIS, 1998, p.29) 10
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Memória de gestos na obra de Agnès Varda: pintura, fotografia, cinema.

Memória de gestos na obra de Agnès Varda: pintura, fotografia, cinema.

Antiga aluna da Escola do Louvre, Agnès Varda inicia sua carreira como fotógrafa, antes de se dedicar ao cinema. Raramente críticos e acadêmicos percebem ou destacam, em sua obra fílmica, o gosto acentuado e erudito pela pintura e pela fotografia, que se manifesta notadamente através da recorrência de gestos presentes na imagem. Analisaremos três procedimentos em que essa recorrência explícita pode ser percebida em alguns de seus filmes. Primeiramente, ao partir de uma imagem pictórica para reproduzir um gesto singular que se fixa pelo exercício da pausa (pose), colocando “em abismo” a relação pintura/cinema. Um segundo procedimento explora um gesto engendrado por uma fotografia em filmes cujos personagens encontram-se, em algum momento, congelados em seus gestos. Um terceiro procedimento evoca um prolongamento dos gestos, desta vez operado no seio da própria imagem cinematográfica, pela montagem.
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"Relações entre pintura, fotografia e imagem na arte contemporânea"

"Relações entre pintura, fotografia e imagem na arte contemporânea"

Iniciando a reflexão com o modernismo na arte e o advento da fotografia, esta pesquisa pretende fazer um estudo das relações entre foto e pintura através da história da arte moderna, elegendo trabalhos de arte e teorias da arte para embasar as reflexões. Além disso, trago aqui uma preocupação com questões da imagem ligadas à nossa vida, como índice, memória, registro do que existiu, afirmações de passados e fatos possíveis de conhecermos devido à existência da imagem técnica. Através do estudo de trabalhos de diversos artistas e teóricos da fotografia, imagem, pintura e história da arte, viso aqui entender e preencher uma pequena lacuna de questões sobre como a fotografia é usada no processo de criação de uma pintura figurativa, unindo a pesquisa em textos, reflexões e entrevistas com jovens artistas brasileiros. Pretendo entender, além do meu próprio ponto de vista, bastante empírico, como se dá o uso dessas imagens técnicas (termo de Vilém Flusser) e qual a relação que o artista (que faz pintura figurativa) tem com a fotografia em sua criação. Essas fotografias variam entre registro autoral, apropriação e colagem, sendo mais uma implicação nesse processo poético.
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Alter-realismo: a pintura realista enquanto desvio (détournement) nas artes visuais contemporâneas

Alter-realismo: a pintura realista enquanto desvio (détournement) nas artes visuais contemporâneas

"It would be certainly a very foolish thing: try paint the Internet, start making oil-on-canvas paintings out of the computer world." William S. Burroughs, 1996 O desvio alter-realista no “Manetas temático”, assim, dá a ver os efeitos culturais (da sociedade) do software como simbólicos de uma sociedade excludente, cindida entre uma coletividade bastante alienada e um establishment fortemente alienante. Isto é de suma importância, considerada a relação pintura x mundo a partir do segundo termo, mundo, pois esta tematização pictórica, na verdade, não logra muito mais do que uma atualização do modo realista de retratar a realidade tangível, mesmo com a ressalva deste novo e importante fator infrapictórico traduzido pelo software. O desvio alter- realista no Manetas temático é, assim, um desvio enquanto divergência frente a dimensões sociais e políticas da atual realidade, dada sua face digital. Novamente, isto é de grande importância para uma crítica ampla. Privilegiando, contudo, a contribuição do diálogo pintura x digital, em Manetas, para um estudo sobre pintura, outro ponto de vista sobre este diálogo se mostra necessário.
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AS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E FOTOGRAFIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: CONSIDERAÇÕES ACERCA DO ÁLBUM BRASIL PITORESCO DE CHARLES RIBEYROLLES E VICTOR FROND

AS RELAÇÕES ENTRE PINTURA E FOTOGRAFIA NO BRASIL DO SÉCULO XIX: CONSIDERAÇÕES ACERCA DO ÁLBUM BRASIL PITORESCO DE CHARLES RIBEYROLLES E VICTOR FROND

RESUMO: Propomo-nos neste artigo oferecer subsídios para o estudo das relações entre pintura e fotografia no Brasil, na segunda metade do século XIX. Introduzida no país nesse período, a fotografia causou um impacto cultural. Retomando os códigos de representação da pintura, e apoiada na exatidão das formas e na fidelidade do registro, a fotografia instituiu um novo olhar sobre a natureza. O surgimento das técnicas inéditas de reprodução mecânica da imagem, como a litografia e a fotografia, abriu caminho ainda para a produção de vários álbuns de artistas viajantes que divulgaram a paisagem e os costumes brasileiros. Em nossa pesquisa partimos da análise do livro Brasil Pitoresco de Charles Ribeyrolles e Victor Frond, publicado em 1861, procurando compreender sua importância em relação às artes visuais no período.
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Intersecções entre Pintura, Cinema e Fotografia: referências picturais hopperianas nas imagens cinematográficas e fotográficas

Intersecções entre Pintura, Cinema e Fotografia: referências picturais hopperianas nas imagens cinematográficas e fotográficas

Provavelmente, nenhuma arte exerceu uma influência tão evidente nas outras como a Pintura: e, natu- ralmente, o Cinema não lhe escapou. Neste artigo salientamos a presença que o pintor norte-america- no Edward Hopper tem tido nas imagens cinematográficas, sendo decerto um dos artistas mais “apro- priados” pelo cinema, na relação com as imagens produzidas por alguns fotógrafos. No cinema, Hopper é uma referência incontornável para muitos directores de fotografia; além disso, as suas pinturas têm sido citadas amiúde, mais ou menos explicitamente, em filmes de cineastas tão diferentes como Wim Wenders, Andrezej Wajda, Herbert Ross, Dario Argento, W. Kar-Wai, Alfred Hitchcock, ou Gustav Deuts- ch. Entretanto, durante os anos 80 Hopper tornou-se uma referência incontornável para alguns fotógra- fos da corrente norte-americana New Color, como Stephen Shore. E mais recentemente, na fotografia contemporânea, na obra de autores como Richard tuschman, Christophe Clark & Virginie Pougnaud ou Gregory Crewdson.
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A Imagem como vestígio do real fragmento em pintura: a fotografia como arquétipo na captação e recriação da realidade

A Imagem como vestígio do real fragmento em pintura: a fotografia como arquétipo na captação e recriação da realidade

Philippe Dubois na obra O Acto Fotográfico realiza um breve percurso histórico das diferentes posições e discursos desenvolvidos em torno do princípio da realidade, na relação entre a imagem fotográfica e o seu referente 1 . Nesse sentido desenvolve três análises: num primeiro momento, a fotografia é considerada como um espelho do real, onde é entendida como mimética da realidade, é um ícone no sentido peirciano; num segundo momento, a fotografia, é considerada como transformação do real, é entendida como um utensílio de interpretação e transformação, culturalmente codificada, um símbolo peirciano; e, finalmente, a fotografia é pensada como vestígio do real. Assim, enfatiza esta última análise, afirmando que na fotografia não é importante descobrir uma semelhança directa ou indirecta com o real, pois o que realmente caracteriza a imagem fotográfica é a sua dependência com a realidade, no sentido de que é um índice, um indício de real. 2 Não negando as diferentes relações possíveis entre fotografia e realidade, o que Dubois defende é, antes de tudo, que a verdadeira essência da fotografia reside no seu carácter indicial e que todos os outros discursos derivam deste apanágio.
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ENTRE A REPRESENTAÇÃO E O SENTIDO: REFLEXÕES A RESPEITO DA RELAÇÃO ENTRE FOTOGRAFIA E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE

ENTRE A REPRESENTAÇÃO E O SENTIDO: REFLEXÕES A RESPEITO DA RELAÇÃO ENTRE FOTOGRAFIA E REPRESENTAÇÃO DA REALIDADE

Segundo Philippe Dubois (ANO) essa questão da fotografia ser considerada ou não Arte é ultrapassada: “a questão é doravante saber se não foi antes a arte (contemporânea) que se tornou fotográfica.” (1993, p.253). O autor ainda destaca a presença da fotografia – ou de características pertinentes a ela – em movimentos artísticos ao longo da história. A começar pelo próprio pictorialismo, que tentava aproximar a foto da pintura, passando por artistas abstracionistas (à saber El Lissitsky e Malévitch da União Soviética) que aproximavam suas obras da fotografia aérea, até chegar nas (foto) montagens dos dadaístas e surrealistas, e na Pop Art.
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A relação entre pintura e literatura em o retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde

A relação entre pintura e literatura em o retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde

Já no século XVI inicia a polêmica entre a concepção tradicional da importância da elaboração do desenho e a postura inovadora da utilização da cor e da luz como resultado de uma nova visão da pintura. As duas correntes seguem paralelas até o século XIX onde a cor, a luz e a sombra são usadas na representação da realidade. Ainda neste século persistia uma corrente academicista, que preservava a tradição, adepta ao desenho, à geometria e à organização do espaço da tela, com a utilização de fundo e for ma e perspectiva, que repudiava o Impressionismo. Os Impressionistas renunciaram à unidade do quadro, à sua estrutura geométrica, criando um plano de igualdade entre os elementos presentes na tela, dando ao desenho uma função secundária, aberto e inconcluso, elaborado ao longo da execução da obra. A “visão, sempre renovadora em função da luz e de suas variações, passará a ser o verdadeiro tema do quadro. A paisagem predominará sobre toda e qualquer outra forma pictórica, seja ela religiosa, mitológica, ou histórica” (SERULLAZ, 1989, P. 7). No momento em que a fotografia começava a se desenvolver, mas ainda com recursos limitados, retratando apenas em preto e branco, “o olho de extraordinária acuidade dos impressionistas soube ver o que ninguém ousara até então fixar numa tela” (SERULLAZ, 1989, P. 8).
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No limite da pintura, da fotografia e do cinema

No limite da pintura, da fotografia e do cinema

A relação dos japoneses com a na- tureza encantou o fotografo, que consi- dera que esse trabalho representa uma mudança de uma arte urbana para algo que talvez não passe pela fotografia, mas que esteja ligado com a natureza. De um artista que transita com tanta facilidade entre as mídias, que trabalha luz e cor com maestria, e imprime sua forma poética de ver o mundo com tanta coerência, só resta aguardar o que tais novas investigações sobre a nature- za transformarão em arte.

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PAISAGEM E GEOGRAFIA VERNACULAR NA SERRA DA MERUOCA - CE: FOTOGRAFIA E PINTURA COMO AUTOTESTEMUNHOS

PAISAGEM E GEOGRAFIA VERNACULAR NA SERRA DA MERUOCA - CE: FOTOGRAFIA E PINTURA COMO AUTOTESTEMUNHOS

Para isso, nos apropriamos de alguns recortes espaciais que demonstram a paisagem da Serra da Meruoca através de imagens fotográficas e da inspiração artística, ou melhor, da pintura, não como puramente mentais e visuais, mas reflexos na construção dos diferentes significados de nossas vidas construídos ao longo do tempo. Para nós, a paisagem da Serra da Meruoca é, antes de tudo, um fenômeno ontológico do fato geográfico (BERQUE, 2012) exercido através da “dimensão da experiência do espaço” (DAMERY, 2008) passada, presente e futura, real ou imaginária, dado o contexto de que nascemos, nos criamos e ainda vivemos e praticamos esse ambiente. E como diz a geógrafa, esta dimensão da experiência do espaço permite aos indivíduos se posicionarem em relação a seus valores e cujos “[...] afetos permitem ao sujeito reavaliar sem cessar sua própria consciência emocional de um evento, em relação a valores herdados do grupo sociocultural no qual está inscrito, e inversamente” (DAMERY, 2008, p. 273).
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'Realismo não basta'

'Realismo não basta'

SCHOCK: Mas no seu caso é ainda mais do que apenas uma alusão, há algo a mais do que um caráter alusivo, é algo tão artisticamente montado em um enredo, como as citações do [Robert] Walser, por exemplo. Nesse primeiro romance Schwindel.Gefühle [Vertigem. Sensações], publicado em 1992 pela Editora Eichborn, há de fato essa menção à Kafka, em todas as narrativas ele aparece constantemente. No segundo livro Die Ausgewanderten [Os Emigrantes], com essas quatro longas narrativas, é o Nabokov que aparece, ora como personagem, ora indiretamente com um hotel onde ele morou. Quer dizer, uma infindável profusão de referências entrecruzadas para especialistas, que as desvendam, ou não. Ou seja, é definitivamente algo distinto de alusões ou de um caráter referencial como na pintura.
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A luz do desejo: a fotografia publicitária face à fotografia artística e à fotografia jornalística

A luz do desejo: a fotografia publicitária face à fotografia artística e à fotografia jornalística

consumo/utilização ou apoio. E se valoriza, ressalta determinados aspectos em detrimento de outros. Logo, a fotografia publicitária é enfática, funda-se na metáfora e num jogo de cumplicidades com o consumidor. Utiliza propositadamente efeitos visuais que alteram de forma poderosa a percepção. Dirige-se à emoção porque acentua o aspecto táctil e apetecível do objecto e, de alguma forma, nesse aspecto da aparência conta com o carácter analógico da fotografia. Para lembrar também que o objecto é real, que existe e está disponível. Talvez por isso é a fotografia publicitária aquela que mais acentua a cor. As imagens da publicidade têm que possuir apelos universais e exploram com mestria a capacidade da fotografia suscitar por meio de algo, que é puramente visual, os sentidos humanos. Na comunicação humana os aspectos sensoriais revestem- se de uma extrema importância. Através de uma imagem fotográfica é possível desencadear, por associação com as experiências em presença, os sentimentos de prazer associados à contemplação da harmonia do belo, à degustação (daí ser fundamental a existência de appetite appeal na publicidade a bens alimentares), à experiência olfactiva de cheiros agradáveis ou às diversas sensações tácteis.
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A fotografia

A fotografia

A memória não abrange nem a totalidade da aparição espacial [Raumerscheinung], nem a totalidade do decurso temporal de um facto. Em comparação com a fotografia, os seus registos são lacunares. Que a avó se tenha envolvido uma vez numa má história que é repetidamente contada, pois não se gosta muito de falar dela, tal não diz muito sobre a perspectiva do fotógrafo. Ele conhece as primeiras rugas do seu rosto, anotou to- das as datas. A memória não se regula pelas datas, salta por cima dos anos ou dilata as distâncias temporais. Para o fotógrafo, a selecção dos traços que ela reúne deve parecer aleatória. A selecção pode ter sido feita desta forma, e não de outra, por terem existido disposições e propósitos que promoveram o recalcamento, a adulteração e o realce de certas partes do objecto; uma má infinidade de razões determina os restos a filtrar. Não importa quais são as cenas de que um ser humano se lembra: elas querem dizer [meinen] algo que diz respeito a esse ser humano, sem que este seja obrigado a saber aquilo que querem dizer. Elas são guardadas em função do sentido [Gemeinte] que para ele têm. Portanto, elas organizam-se segundo um princípio essencialmente distinto do da foto- grafia. A fotografia capta aquilo que é dado como um continuum espacial (ou tempo- ral), as imagens da memória [Gedächtnisbilder] conservam-no consoante o seu sentido. Como o sentido assenta tão pouco no contexto exclusivamente espacial, quanto no temporal, as imagens da memória, relativamente à reprodução fotográfica, são distor- cidas. Da perspectiva da fotografia, aquelas são como fragmentos – mas apenas porque a fotografia não capta o sentido [Sinn] a que se referem e em relação ao qual deixam jus- tamente de ser fragmentos –, da perspectiva das imagens da memória, a fotografia apa- rece como uma mistura composta parcialmente por resíduos.
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Realismo Metafísico

Realismo Metafísico

O imanentismo indirecto comporta-se muito melhor a este res- peito, preservando os universais aí postulados a sua identidade qua universais. Em especial a repetibilidade é preservada, mas apenas no sentido de exemplificação múltipla, e não no sentido, aparentemente mais desvirtuador dessa identidade, de presença integral (entendida literalmente). Todavia, o imanentismo indirecto pressupõe uma no- ção tão ténue de localização para universais, uma interpretação tão fraca do predicado de localização espacio-temporal para universais, que nos podemos perguntar quais seriam as suas vantagens reais em relação ao realismo transcendente. Se os universais do imanentismo indirecto apenas estão no espaço-tempo de uma forma mediatiza- da, em virtude de serem exemplificados por objectos que estão no espaço-tempo, parece não haver grande diferença de natureza entre tais universais e os universais transcendentes, de cuja natureza eles perigosamente se aproximariam. Com efeito, parece haver um sen- tido no qual os universais do imanentimo indirecto estão perto de serem também entidades irredutivelmente abstractas, habitantes do 3º Reino de Frege.
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Por um realismo não naturalista

Por um realismo não naturalista

de Kant a resposta de que o mundo não pode existir, porque só existem coi‑ sas intramundanas, o que, contudo, para Kant, não significa que, com isto, o mundo não existe, mas simplesment[r]

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Realismo afetivo: evocar realismo além da representação.

Realismo afetivo: evocar realismo além da representação.

Trata-se aqui de uma inversão signifi cativa da ideia do Realismo tal como vinha sendo entendido até então, pois se o Realismo histórico era comprometido com a representação sustentada na verossimilhança e na ob- jetividade científi ca, e se os “novos realismos” de Bertolt Brecht a Alejo Car- pentier evocavam uma noção de real com certa demanda de realidade obje- tiva e confi ança numa referência forte, o Realismo extremo evoca a derrota da representação. A referencialidade é identifi cada por Foster nos efeitos de um real impossível, em decorrência da derrota das possibilidades represen- tativas. Percebemos claramente que aqui a arte procura tornar-se o próprio caminho para uma aproximação ao trauma, um processo de ruptura com a aliança entre o simbólico e o imaginário que distancia o sujeito do real, mas também o protege. Assim o Realismo extremo volta à fi gura inicial, na iden- tifi cação negativa do real que, tanto na dialética negativa adorniana quanto no Verfremdung de Brecht, se colocava a serviço de um desvelamento cogni- tivo das ilusões alienadas da nossa realidade e aqui se propõe a presentifi - car seus efeitos sensíveis. Recorre de fato a uma fi gura conhecida da estética moderna, isto é, ao sublime kantiano como a transcendência da experiência estética na derrota das faculdades do juízo. Mas agora, não se trata de uma derrota das faculdades sensíveis diante das exigências da razão, senão de uma derrota do espírito diante do sensível em sua materialidade mais bai- xa, degradada, repulsiva, violenta e terrível da possível experiência huma- na. Visto nesta perspectiva, o Realismo traumático de Foster certamente se identifi ca com uma arte e literatura que radicalizam o efeito chocante e que ao ativar o poder estético negativo, se propõem a romper a anestesia cultu- ral da realidade espetacular, propondo um choque do real, que já não pode ser integrado ou absorvido no próprio espetáculo.
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O realismo do ódio.

O realismo do ódio.

Agora eu gostaria de evocar rapidamente os fundamentos que as passagens ao ato passionais têm no ódio, na sua relação com a angústia de fusão, que a “alterização”, permitam-me esse neologismo, vem colocar a um termo. Essas pas- sagens ao ato passionais se oferecem como uma espécie de escritura gestual. Como se algo da ordem de um traço escrito devesse ser disposto por meio de um ritual mortífero para vir a suprir os traços que faltaram na história do sujeito. Há sem dúvida uma aproximação incontestável a ser feita entre a escritura como morte simbólica e as passagens ao ato passionais. Nos dois casos, trata-se de se libertar da angústia de fusão. A partir dessa hipótese, o ato psicótico, em um momento para- nóico, seria proveniente da necessidade de fornecer traços no atual para poder figurar o irrepresentável do originário. Nessa perspectiva, as passagens ao ato passionais constituiriam a tentativa última de produção da alteridade. Só que essa produção é paradoxalmente alienante. Reencontra-se nela esse paradoxo do ódio primordial que se concretiza simultaneamente na alienação e na diferenciação.
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