Top PDF Abstract The aims of this study were to estimate

Este artículo presenta el proceso creativo de “Billiescence”, obra para cuatro trompetas y sección rítmica, tomando como punto principal de referencia, elementos musicales extractados del análisis de Bill`s Hit Tune, Comrade Conrad y Turn out the Stars, del compositor Bill Evans, además de otros de sus trabajos. Los temas discutidos en este trabajo son: Consideraciones sobre el análisis musical, trabajos previos alrededor de Evans, características generales en sus composiciones, la descripción del material pre – compositivo y su organización para el diseño de Billiescence, características generales de la obra y del diseño del arreglo para cuatro trompetas y sección rítmica. El texto incluye gráficas que sirven como complemento descriptivo y explicativo del proceso de composición y comentarios acerca de las situaciones más importantes desde el análisis musical hasta la concepción de “Billiescence”.

Tabla5: Este cuadro describe los elementos de carácter rítmicos trabajados en los 3 momentos formativos del área de voz y taller corporal vocal de la LAE y expone el análisis de los mismos. Respecto al punto 5 identificado en la etapa de creación presentado en la tabla 5 que hace referencia a las partituras sonoras, se encuentra una relación profunda con el elemento tomado de Barba “La incidencia de la música en la situación dramática” expuesto en el marco teórico; en tanto, el estímulo sonoro producido por los tiempos marcados por el profesor con las palmas, provocan el movimiento de los estudiantes. Cabe agregar que si bien este estímulo sonoro no es una pieza musical completa, da lugar a que en un nivel posterior del proceso, el trabajo sobre el movimiento, la extensión y el espacio vivenciado aquí por los estudiantes, les permita adquirir coordinación y precisión en sus cuerpos, lo que se convertirá en una herramienta útil a la hora de trabajar propuestas creativas que requieran de la danza, el teatro gestual, la biomecánica o que estén acompañadas por estímulos musicales complejos que requieran de un cuerpo capaz de interpretar mediante el movimiento, lo sonoro.

importantes; el primero hace referencia a los criterios que guiaron los procesos de formación musical del compositor “B”: “…ha sido un proceso de análisis y un estudio muy personal, más que un proceso guiado por la Universidad. La Universidad te da algunas herramientas básicas pero ya queda en manos del estudiante seguir avanzando más profundamente sobre estos temas o quedarse con lo que tienes. Desde niño mi maestro me enseñó a estudiar, a buscar y a tomar lo que a mí me pudiera servir y no simplemente quedarme con lo que me dé la escuela…” El compositor “B reflejó en este comentario una intención, de reconocer la vía que le brindan los proceso de formación formales como valiosa pero no única. En este sentido, comentó que otros espacios de formación musical no formales como las clases particulares ofrecían otras formas de aprender. De esto se percibe en el compositor “B” una conciencia de varios métodos y procedimientos para estudiar a fondo la música, reconociendo las limitaciones e implicaciones de usar un solo método. (Boix y Gardner, 2008 p. 248)

Existe una especie de convergencia entre el proceso analítico y el proceso compositivo -algo que he tratado de mostrar en mi libro sobre Berg, 7 proponiendo la música de este compositor [r]

Si un músico es consciente de esto y pretende incorporarse en el ámbito investigativo, deberá seguir lo descrito por López y San Cristóbal (2014) y estar dispuesto a trabajar en pro de un nuevo perfil de artista caracterizado por la reflexión continua sobre su propia práctica artística y la problematización de aspectos en su actividad para ofrecer diagnósticos, análisis, reflexiones y soluciones. Debe trabajar en la construcción de un discurso sobre su propuesta artística y lo que aporta a la música de nuestros días, al mismo tiempo que abandona su zona de confort para ingresar a un ámbito lleno de interrogantes e incertidumbres en el que reina la discusión constante de conocimientos cambiantes y transferibles (págs. 36, 37). El objetivo no se agota en el saber generado por la obra, sino en la reflexión crítica de diferentes elementos en la práctica artística como el proceso creativo, las rutinas de estudio y las influencias teóricas y prácticas. En pocas palabras se trata de un estudio en profundidad y sistemático que obtiene y comunica resultados, siendo elaborado conscientemente. De hecho el proceso ocupa un lugar más importante que el resultado final. Quién esté dispuesto a esto debe definir una serie de preguntas o problemas que irá resolviendo durante su investigación, además de especificar por qué es importante y los métodos que empleará. Al final debe demostrar de dónde surgió el conocimiento nuevo (López Cano & San Cristóbal, 2014).

La Audición activa vista desde el punto de vista de Audición consciente, es un estímulo que sin lugar a duda centra la atención en personas con Autismo funcional. En la mayoría de los talleres se pudo evidenciar que en el momento de Audición simplemente al oír una canción con letra o instrumental, ellos disminuían las estereotipias y fijaban la mirada, dando a entender que estaban prestando atención a lo que oían. En muchas ocasiones comentaban algo de lo que oían, alguna palabra de la canción, o decían “la música”. El reconocimiento de sonidos, les implicaba una Audición mucho más consciente, porque requería, prestar atención a lo oído, buscar en la memoria, relacionar lo oído con lo que había en su memoria e identificar cuál sonido era. A veces los niños no necesitaban mayor esfuerzo e identificaban al instante un sonido, pero a veces se observaba un análisis exhaustivo de lo que se escuchaba; se quedaban quietos, pensando durante unos minutos, para luego acertar con el sonido o la voz que escuchaban. Esta experiencia de atención, de identificación, de re-conocimiento es importante para ellos, porque entre más la experimenten más la podrán relacionar con eventos futuros, mejorando su atención y reconocimiento de un mensaje del otro y del entorno, no sólo en la clase de música, sino en la vida cotidiana.

La pieza, pues, no tiene una conclusión cierta. Parece exponer el problema y dejar un final ‘abierto’: las artes tienen su valor aunque no den riqueza y la fortuna es cambiante; queda la posibilidad de una mejora. Si bien, pues, hay una estructuración netamente dramática, no podemos coincidir con Romano, quien afirma que “il modello compositivo, sia a livello strutturale che compositivo, è il Pluto di Aristofane, non senza il ricordo dello Zeus tragedo di Luciano”: los Versos no respetan la estructura de la pieza aristofánica y, a pesar de sus notorias conexiones con ésta, tampoco tratan exactamente el mismo tema, pues no vemos aquí que, como opina Romano, “la Τύχη assegna onori e richezze solo ai disonesti” 103 : Haploukheír no acusa de deshonesto al Rústico, como sí ocurre en Ploûtos, sino que lamenta que la gente culta y erudita no logre recompensas ni económicas ni de fama y que, en el gobierno, el honor se conceda por dinero.

Más arriba escribí con toda intención “la posible intención del autor”, porque hay rasgos elocutivos que son precisos y otros relativos. La altura de las notas, en general, es exacta, como también los valores y los ritmos. Pero hay otras indicaciones musicales que requieren de su criterio personal. Un matiz piano, ¿cuántos decibelios representa? Un crescendo, ¿hasta dónde realmente crece? Un acorde de cuatro notas ¿de todas las maneras diferentes que hay para tocar un acorde, cuál voy a emplear? Todos estos interrogantes, que plantea el trabajo con una partitura, deben transformarse en decisiones que toma el intérprete porque la notación musical no las define con precisión.

En efecto, la posibilidad de periodizar la programación en tres períodos permite captar un desarrollo producto tanto de decisiones planificadas –por parte de la esfera política y de los músicos– como de accidentes azarosos; todas estas decisiones fortalecieron una cierta cultura musical. Asimismo, se supone que la consolidación de un género conlleva un proceso de educación del público con respecto a la escucha musical. El primer momento analizado, que se inicia en 1821 y se extiende hasta mediados de 1824, muestra la introducción de ciertas partes constitutivas de la ópera y otras formas musicales en detrimento de otros géneros, tales como la tonadilla española y el sainete. En un segundo momento, esta diversidad que aquí es denominada como programa miscelánico dio lugar, desde mediados de 1824 hasta mediados de 1825, a una sistematización de las principales arias de diversas óperas bufas. Así, con el estreno de El barbero de Sevilla el 27 de septiembre de 1825, se inaugura un tercer momento en el cual se desarrollaron más de trece óperas completas. Dichos momentos muestran, en última instancia, que para que la originalidad y los cambios puedan tener efectos emotivos, la música debe actuar dentro de un marco estilístico que es fácilmente reconocible porque es redundante: deben ser familiarizados (Hernández Salgar, 2012, 55).

Con todo, y más allá de obras que no han perdurado, Delfino alcanzó a dejar tangos memorables, como los ya mencionados anterioremente Padrino pelao, Araca la cana, Ventan ita florida, Sa[r]

La Champeta también conocida como “Terapia criolla” a comienzos de los ochenta era un genero musical oscuro y exclusivo de unos pocos barrios populares; más tarde se convirtió en uno de los géneros musicales con mayor audiencia y reconocimiento en los últimos años. Esta música africana impacto de tal forma que no solo se escuchaba y bailaba, sino que fueron surgiendo incipientes intentos de interpretación local. Así, a Cartagena llegaban las pistas musicales o se encontraba(n) la forma de eliminar las interpretaciones vocales en lenguas africanas, volviendo a grabar sobre las mismas pistas, letras en español que la gente entendiera. Estos nuevos intérpretes locales no hablaban ninguna lengua africana, la solución fue imitar, en español, lo que originalmente se cantaba, sin que las letras trascendieran (de a) mucho; la música tenía la suficiente fuerza para hacer vibrar los cuerpos y permanecer en los gustos de la gente.

desarrollo gestionable de contribuir con comunidades que de cierto son vulnerables; entonces se relaciona con este trabajo porque con lo que se mencione en la Comuna Uno, se contribuye a la construcción de sociedad, conocimiento, productividad y empresarismo social para una zona vulnerable, en donde hay ideas e iniciativas que pueden producir desarrollo no solo a la comunidad sino también a la ciudad. La información aquí suministrada es únicamente con fines académicos, por lo mismo se tiene en cuenta el nivel de respeto por los derechos humanos y de privacidad las personas que hacen aportes y suministran información valiosa al estudio.

Hacia el fin de siglo este desarrollo musicológico dio una gran amplitud a la perspectiva real de que era realmente la “música nacional”, con ello el pasillo se rescata no como el único género importante de nuestra música, sino como uno más dentro de nuestra riqueza musical. Así surgieron grandes interrogantes y procesos para poder valorar la diversidad cultural de nuestro país, en donde cada una de las comunidades son representantes y creadoras de nuevos géneros musicales nacionales, mas con el paso del tiempo la globalización ha sido un proceso mundial que ha dado por terminada la culturización de nuestras tierras al sobreponer estilos musicales ajenos a nuestra realidad como el jazz, rock y pop, convirtiendo a la música mayoritariamente en un espacio de comercialización.

Lo que resulta evidente, a pe- sar de lo explicitado, es que la partitura ocupa un lugar de pre- eminencia en la cultura musical occidental, tanto que, en algu- nos contextos, se la asocia di- recta y esencialm ente con la “obra musical” -para la filología musical resulta esencial-. En el campo del análisis musical y la teoría de la música el papel que desempeña la partitura musical es importante, siendo conside- rada como una estructura de manifestación en la que se ma- terializa el lenguaje musical, y, en tanto fenóm eno em pírico, actúa como mediador absoluto entre el compositor, el intérpre- te y el auditor. Como refiere J.J. Nattiez:

Howard Goodall en su serie How Music Works expone teorías acerca de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y los latidos del corazón que hemos escuchado en el vientre materno. Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con el latido del corazón directamente, sino con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. Son notables las aportes que contribuyen a interpretar el ritmo como un contenido complejo y variado por los aspectos que encierra, en relación al concepto post-romántico del ritmo, Tchaikovsky emplea una variedad de ellos en el Concierto para Violín y orquesta op. 35, que utiliza ingeniosamente para desarrollar acompañamientos con diferentes colores y texturas orquestales, visto desde la orquestación, son evidentes las tensiones provocadas por los choques entre ritmos binarios y ternarios

Al analizar una obra no sólo es necesario tener una referencia auditiva, sino también abarcar la posibilidad de ejecutarla, puesto que puede apreciarse desde una perspectiva más amplia a la hora de buscar los componentes deseados a obtener, y así pasar de sonidos y escritura musical, a textos. De una composición pueden salir una gran cantidad de elementos que hacen del análisis un texto amplio; sin embargo, los elementos principales, y que dan una base al análisis, son la armonía, la melodía, el ritmo y la forma, y todo lo que surge a partir de los conceptos anteriormente mencionados.

En el caso de la educación secundaria se encontraron dos libros con los métodos que datan de fines del siglo XX, en relación con los actuales, utilizan contenidos precisos, completos y llevan una secuencia lógica en la enseñanza de la teoría y la ejecución de las notas musicales. El primer libro titulado Prácticas de entonación y solfeo de Guillermo Orta (1967) presenta los conceptos básicos de la teoría musical, como los valores de las notas, la diferencia entre la tonalidad y modalidad, las alteraciones y armaduras, una explicación de la función de los grados de la escala diatónica, la formación de las escalas mayores y menores, una secuencia de ejercicios y un apéndice de canciones clasificadas en mexicanas y extranjeras. El otro libro, es una introducción al estudio de la música de Luis Sandi (1972) cuya primera parte explica de manera concreta el concepto de la palabra música, sus características principales, su relación con el tiempo, el significado del ritmo, melodía y armonía, la clasificación de las voces y de los instrumentos musicales, de acuerdo con las secciones establecidas en la orquesta sinfónica.

De este modo el análisis se ha venido a asociar a una especie de determinismo estético : el fin es inferir cualidades estéticas directamente a partir de la estructura musical -o, más esp[r]

es una idea melódica característica , no se trata más que de lo que he llama- do un " tema cadencial ", que deftno como la aproximación ftnal a una cadencia de un[r]

El siguiente artículo tiene como fin describir el proceso compositivo del Poema Sinfónico “La forma de las ruinas” de mi autoría, basado en la novela homónima del escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez. De esta novela toma la estructura general (A-B-AB) y se desarrolla a partir de referencias internas y externas al libro. El discurso musical se construyó no sólo desde los personajes, situaciones y tiempos, sino también desde otros textos (novelas, cuentos y obras de teatro), implícitos en el discurso, y que forman una red de referencias, por lo que requirió de mi parte la identificación de intertextualidades. Además se contó con el contraste de mi interpretación con la visión del escritor de la novela.