Top PDF Aspectos interpretativos em quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos

Aspectos interpretativos em quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos

Aspectos interpretativos em quartetos de cordas de Heitor Villa-Lobos

Villa-Lobos não utiliza em seus quartetos a forma sonata. Estrela cita em seu livro 36 que ele ignora completamente a forma sonata e que este “molde” não lhe convinha, já que compõe por justaposição. Os quatro primeiros quartetos são classificados por Mariz como inexpressivos 37 . O Quinto Quarteto é considerado o primeiro dos quartetos populares. O Sexto Quarteto é classificado por Arnaldo Estrela como o “mais brasileiro dos seus quartetos” 38 . O Sétimo foi dedicado ao Quarteto Borgerth, e usa a técnica da polirritmia. O Oitavo Quarteto começa com um solo do violoncelo, instrumento considerado preferido pelo compositor. “O primeiro movimento do Nono Quarteto é uma apoteose do ritmo. Sua construção técnica é excelente, revelando sempre grande engenho na combinação dos instrumentos, frescura e variedade de temas” 39 . O Décimo Quarteto foi estreado em Paris pelo Quarteto de São Paulo, e oscila entre a linguagem tonal e atonal. O Décimo Primeiro Quarteto teve sua estreia em 1953 no Rio de Janeiro. O elemento temático deste quarteto é bastante simples, o tema se expande liricamente e é exposto em blocos harmônicos. O Décimo Segundo Quarteto foi composto no hospital de Nova Iorque onde o compositor se encontrava hospitalizado em 1950. “Este quarteto é um dos mais substanciosos do mestre, que nele parece alcançar o seu idioma quartetístico. Francamente atonal” 40 . O Décimo Terceiro Quarteto
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Egberto Gismonti e sua obra para violão de seis cordas: um estudo sobre aspectos técnicos e interpretativos

Egberto Gismonti e sua obra para violão de seis cordas: um estudo sobre aspectos técnicos e interpretativos

2 Se Gismonti é conhecido por tocar quase exclusivamente suas composições, o que dizer então das peças que compôs, mas que nunca gravou? Essa é a questão principal quando se trata de Va iatio sàpou àguita e à àeà Ce t alàGuita à .àEstasào asàs oà fe hadas ,àouàseja,à não há abertura para improvisação (como há em boa parte de sua música). O intérprete deve segui-las do início ao fim sem alterações na composição. É possível reconhecer no material composicional dessas peças influências da música de Villa-Lobos, Leo Brouwer e Baden Powell. Dessa forma serão analisadas as gravações de cinco discos do período em que Gismonti gravou com o violão de seis cordas e, também para ter a experiência de tocar uma música gravada em várias ocasiões por ele e de me aproximar de suas peculiaridades performáticas ao violão, escolho o ta àu aà e s oàsoloàdaà úsi aà “al ado baseada nas gravações lançadas entre 1969 e 1973. Só a partir desta condição é que será possível compreender a maneira de Gismonti de tocar e poder aplicar (ou não) tais atitudes em sua obra de concerto.
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Aspectos de notação musical e performance de obras para violão de Heitor Villa-Lobos

Aspectos de notação musical e performance de obras para violão de Heitor Villa-Lobos

semicolcheia. No entanto, ao escrever para um violonista, ele sabia que obteria o efeito sonoro desejado baseado no entendimento implícito [assente na tradição da performance e no idiomatismo instrumental] de que o intérprete deixaria soar todas as notas do arpejo para além da duração escrita, criando o amálgama sonoro pretendido. Uma possível descrição desse efeito pode ser observada na figura II, onde se propõe uma notação desmembrada em seis vozes, respectivamente relacionadas às seis cordas do violão. O ritornelo foi realizado para demonstrar a diferença perceptível entre o compasso inicial e a sua repetição:
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Aspectos técnico-interpretativos no quarteto de cordas nº 2 de Guerra-Peixe

Aspectos técnico-interpretativos no quarteto de cordas nº 2 de Guerra-Peixe

A segunda é gravação do Quarteto de Cordas da UFRJ, conhecido no cenário internacional como Brazilian String Quartet. O quarteto era constituído por Santino Parpinelli 17 (I violino), Jaques Nirenberg (II violino), Henrique Nirenberg (viola) e Eugen Ranevsky (violoncelo). O Grupo foi criado em 1952, sob o nome de Quarteto Pró-Música, que se apresentou pela primeira vez, nesse mesmo ano, na Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil. Posteriormente, esse quarteto passou a se chamar Quarteto Rádio MEC, depois, Quarteto da Escola de Música da UFRJ, e a partir de 1968, Quarteto Brasileiro da UFRJ. Em 1965, o Quarteto fez a estreia do Quarteto no 6 de Cláudio Santoro no Festival Interamericano de Música, Washington, DC, Estados Unidos. No ano de 1968, o Quarteto lançou nesse mesmo país o LP Brazilian Music by The Brazilian String Quartet (CBS Records, New York), contendo o Quarteto no 17 de Villa-Lobos e o Quarteto no 3 de Alberto Nepomuceno. Na época, o Quarteto foi o único grupo de câmara latino-americano a figurar no Catálogo Schwamm dos Estados Unidos. O Quarteto apresentou-se também em países da América do Sul, como Argentina e Chile, além de outros países na Europa e Ásia, sempre se dedicando a uma intensa divulgação da música erudita brasileira e seus compositores.
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Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Por este ângulo, entender a imaginação como causa é visualizar a invenção de mundos. Isto é considerar que “a composição depende de atos interpretativos” (LIMA, 2014, p. 218), que neste sentido representativo é expor a “realidade como campo de possibilidades” (Ibid.). Isso se traduz no processo composicional villalobiano a partir da construção de texturas, camadas e ritmos. Desta maneira, a construção de materiais (e uso destes) também perpassa pela lógica que une o campo das ideias com os planos processuais. Isso pode significar a experiência adquirida nas andanças pelo Brasil, na busca desse saber consciente usado para espelhar a exuberante natureza deste país. Essa experiência cultural (saber intencional) serve de estímulo para o compositor, com base em suas saudosas lembranças, heranças e memórias. Esta mesma interpelação pode ser feita nas Bachianas aqui abordadas. No Exemplo 21 podemos notar inicialmente três planos, como um gesto ambientado com base num cenário sertanejo 89 . O tema principal já remete ao melancólico, e em uma estrutura bastante pontilista e com pequenos gestos ascendentes nas madeiras (representando elementos da natureza) ajudam a agregar mais esse ar de sentimento nostálgico saudoso. O trombone, além de remeter ao elemento popular musical, resulta num timbre cuja articulação apresenta traços de influência dos cantos de aboio, bem como da representação do berrante usado pelos boiadeiros. Isso constrói um gesto com características rememoráveis do sertão.
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Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

As noites tropicais e, especialmente, a experiência da floresta tropical, em grande parte intacta, impressionaram demasiadamente Villa- Lobos, o que ele realça posteriormente em incontáveis relatos. A invasão da escuridão súbita, negra como azeviche, todas as noites; o concerto dos insetos que zumbiam e zuniam e dos pássaros tropicais; e a gritaria dos macacos despertaram nele, como músico vindo da cidade grande, a impressão de ter desembarcado em um planeta estranho. A ida a um mercado de peixe em Manaus ou Belém confirmava, por si só, que ele circulava em outro mundo: peixes exóticos, nunca vistos antes, com sinuosidades em forma de bexiga ou verdes e escorregadios, com enormes bocas entreabertas, dentes afiados como agulhas e olhos esbugalhados luminosos tinham nomes muito estranhos da língua tupi-guarani. Também frutas totalmente desconhecidas com nomes que soavam exóticos, como açaí, abio, taperebá, camu-camu ou tucumã, e os odores e aromas singulares que se espalhavam complementavam o colorido afresco de um mundo mágico novo.
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Villa-Lobos :música e nacionalismo na República Velha

Villa-Lobos :música e nacionalismo na República Velha

[...] esse artista que não pode ser compreendido pelos músicos pela simples razão de que ele próprio não se compreende no delírio de sua febre de produção. Sem meditar o que escreve, sem obediência a qualquer princípio, mesmo arbitrário, suas composições apresentam-se cheias de incoerência, de cacofonias musicais, verdadeiras aglomerações de notas sempre com o mesmo resultado, que é dar a sensação de que a orquestra está afinando os instrumentos e que cada professor improvisa uma maluquice qualquer. Muito moço ainda tem o Sr. Villa-Lobos produzido mais que qualquer verdadeiro e ativo compositor no fim da vida. O que ele quer é encher o papel de música sem saber, talvez, qual seria o número exato das suas composições, que devem ser calculadas pelo peso do papel consumido, às toneladas, sem uma única página destinada a sair do turbilhão da vulgaridade. A sua divisa não é ―pouco e bom‖, mas sim ―muito ainda que nada preste‖. [...] Em regra as suas composições não têm nem pés nem cabeça, são amontoados de notas que chocalham canalhamente como se todos os músicos da orquestra, atacados de loucura, tocassem pela primeira vez aqueles instrumentos, que se transformam em mãos doidas, em guizos, berros e latidos. (GUANABARINO apud MARIZ, 1989, p. 48).
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O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos.

que relaciona as opções musicais de Villa-Lobos com a expressão de um pensamento particular acerca do índio – nomeadamente, nos anos 1920, do Primitivismo europeu - onde considero a ação do compositor sobre uma determinada audiência que partilha desses ideais e expectativas e se nutre deles. Ensaio, também, uma organização e classificação dos procedimentos musicais específicos que observo como elementos constitutivos da ‘linguagem’ indígena de Villa-Lobos e discuto cada um deles numa abordagem hermenêutica, considerando a construção dos seus significados através da relação entre a concepção do selvagem na imaginação francesa (desde viajantes franceses do século XVI, passando por pensadores iluministas aos intelectuais parisienses de pós Primeira Guerra) e os meios musicais de encenar essas representações.
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Canção do Poeta do Século XVIII, de Heitor Villa-Lobos: identidade transitiva no repertório villalobiano para canto e violão

Canção do Poeta do Século XVIII, de Heitor Villa-Lobos: identidade transitiva no repertório villalobiano para canto e violão

Nossa observação parte do fato de que qualquer uma de nossas intérpretes vo- cais, mesmo as de formação inteiramente nacionalista, mesmo aquelas que ja- mais puseram o pé fora do país e excursionaram somente até Niterói, adotam, não se sabe porque, essa forma de prosódia odiosa, descabida, inteiramente divorciada da atmosfera das canções ligadas à alma popular. Assim, nossa res- trição à face B do LP é radical quanto à parte cantada. A atuação de Jodacil Da- maceno na baixaria da Cantilena também é menos feliz que seus solos da face A por certa deficiência que nos parece ser da redução para violão. De qualquer forma, os Prelúdios e Canções de Villa-Lobos nesta edição da Classic merecem fazer parte da discoteca daqueles que apreciam o autor e um bom violão. É um disco tecnicamente limpo e Jodacil Damaceno, um intérprete de classe (apud ALFONSO: 2017, p. 103-104, grifos nossos).
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Villa-Lobos: de pai para filho

Villa-Lobos: de pai para filho

Este trabalho pretende explorar a confissão de Villa-Lobos: lançar sobre ela um olhar contemporâneo e, assim, fazer justiça à herança deixada por Raul. Para o filósofo italiano Giorgio Agamben (2009: 59-65), “contemporâneo” é o olhar que, mantendo-se fixo no seu tempo, perceberá nele “não as luzes, mas o escuro” e, no escuro, identificará as luzes do passado que tentam nos alcançar sem poder fazê-lo. Tal passado constitui o fundamento mais profundo e silencioso do presente: é o presente que não nos foi dado viver, ou ler, ou ouvir, e que de nós não espera senão “justiça”, isto é, o fim de seu exílio. Seguindo a sugestão do filósofo, procurarei mostrar, neste artigo, que Raul Villa-Lobos, um obscuro “menino desvalido” do Rio de Janeiro, constitui um dos mais importantes alicerces sobre os quais se construiu a vida artística de uma das figuras mais marcantes, e contemporaneamente presentes, da história da música brasileira.
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O ESTADO FORA DO COMPASSO: A REALIDADE URBANA DO RIO DE JANEIRO DO INICIO DO SÉCULO XX NA OBRA DE HEITOR VILLA- LOBOS

O ESTADO FORA DO COMPASSO: A REALIDADE URBANA DO RIO DE JANEIRO DO INICIO DO SÉCULO XX NA OBRA DE HEITOR VILLA- LOBOS

Ao longo da história, Heitor Villa-Lobos teve seu nome constantemente associado ao governo ditatorial de Getúlio Vargas o que acabou por marcá-lo como o músico do Estado Novo. Neste momento, a idéia de se forjar uma identidade brasileira tendo como objetivo final a estruturação de uma nação estava ligada a uma pretensa superação da condição de atraso e subdesenvolvimento pela qual o país passava durante as três primeiras décadas do século XX. Condicionar a existência do compositor como mero instrumento do Governo é esfumaçar a sua existência social, espacial – real, as quais se fossem privilegiadas poderiam apresentar outra leitura que não apenas a do músico do Estado, levando a percepção dos lugares aos quais ele vivia. Com tal postura, seriamos levados a situá-lo em dois momentos de sua vida: um primeiro como “mediador simbólico” do Governo e um segundo sob pura influência de elementos da cultura popular citadina dos locais aos quais freqüentava no Rio de Janeiro. A realidade urbana sob este novo ângulo ganha uma nova percepção e significância, passa de um mero instrumento de definição de uma pretensa identidade nacional para elemento protagonico do entendimento da formação urbana de tal cidade a partir do universo da música erudita.
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Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Efetivamente, o Congresso Nacional, depois de examinar a obra que venho fazendo pela nossa música e atendendo às referências de personalidades nacionais e estrangeiras, simpáticas a elas, entendeu que eu deveria divulgá-la no Velho Mundo e autorizou o governo a auxiliar-me com 40 contos, para que levasse ao estrangeiro não só as minhas produções como aquelas outras de compositores nacionais em condições de bem reputar a nossa música perante estrangeiros. O governo passado, adiantou-me 20 contos, dos quais 16 contos gastei no trabalho de preparo de músicas minhas e dos nossos melhores compositores, dispêndio esse com cópias etc., destinadas às grandes orquestras, para serem executadas nos principais centros artísticos europeus. Agora, quando me dispunha, já com esta primeira parte dessa minha tarefa solucionada, partir, tive o desprazer de verificar que o governo não podia entregar-me o restante do crédito autorizado pelo Congresso, justificando esse impedimento pela apertura em que se encontra o Tesouro, como me foi dito. Fiquei desolado, não tanto por mim, como artista e como patriota. Os elementos para um melhor conhecimento na Europa da nossa música e dos seus cultores tinha-os eu já preparado, em trabalho longo e penoso. Doutro lado, os centros artísticos europeus esperavam-me. Convites pessoais e oficiais já me haviam chegado às mãos, De Portugal, França e Espanha. Alguns deles posso citar: Viana da Mota, de Lisboa; dos modernos compositores franceses e da Filarmônica de Barcelona. Agora, mesmo com o fato de Rubinstein dar relevo ás minhas modestas produções em Paris, Berlim e Madri, tive reiterados convites. Foi então que alguns distintos patrícios nossos, daqui e de São Paulo, resolveram subvencionar a minha viagem à Europa e a minha excursão artística, por espaço de um ano por Portugal, França, Alemanha e Espanha. A frente desses meus patrícios que assim agiram, atendendo a um sentimento mais elevado que o desejo apenas de prover à viagem de um artista que possa elevar o seu país, estão: o conselheiro Antônio Prado, D. Olívia Penteado e Laurinda Santos Lobo, Dr. Geraldo Rocha, Paulo Prado, Paulo Nogueira Filho, Arnaldo Guinle e ministro Graça Aranha. (Villa-Lobos como citado em Silva, 1974, pp. 86.87).
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A teoria dos conjuntos e a música de Villa-Lobos: uma abordagem didática

A teoria dos conjuntos e a música de Villa-Lobos: uma abordagem didática

CAMPOS, Gean Pierre. The Set Theory and The Music of Villa-Lobos: a didactic approach. 2014. 99 p. Ph. D. Thesis – School of Education, University of São Paulo, São Paulo, 2014. This research is mainly focused on exploring how musical works by Villa-Lobos are likely to be read or analyzed by a mathematical rationality. The aim is to seek a didactic approach – a teaching alternative – in order to deal with concepts from the Set Theory, based on studies by mathematician Georg Cantor (Naive Set Theory), and from studies of Allen Forte (Set Theory applied to Music). It intentsthe following: to bring both theories into the world of Music and Mathematics through a transdisciplinary approach; to situate knowledge in areas where the affective aspect has already acquired levels able to make sense of such knowledge; to encourage the assimilation of related meanings from area to the other. In the pursuit of such goals, and still researching possible indications of the relationship between Mathematics and Music in a didactic/pedagogical scenario, this work makes use of affection and transdisciplinarity analogical thinking as a way of articulating seemingly distant areas with yet strong similarities in their structures. This research therefore explores (1) studies that used the Set Theory in analysis of works by Villa-Lobos, (2) creative and compositional processes present in musical works by Villa-Lobos, (3) mathematical techniques of musical analysis, (4) types and mathematical structures that can assist in musical analysis, and it verifies how the mathematical reasoning is present in the composite musical work. The present study, by researching papers that used the Set Theory in musical analysis of works by Villa-Lobos, fills a gap in music theory; it shows evidence of mathematical structures that can assist in musical analysis, showing the presence of mathematical reasoning. A major contribution of this work is to establish relations of analogy between the mathematical content of the curriculum, often translated by numerical codes, and aspects of Music recognized by sounds.
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Villa-Lobos e sua brasilidade: Uma abordagem a partir da teoria das  marcações (markedness) de Hatten

Villa-Lobos e sua brasilidade: Uma abordagem a partir da teoria das marcações (markedness) de Hatten

Novamente o diagrama inspirado por Hatten oferece elementos que auxiliam nossa compreensão (Figura 4). O fugato se enquadra nitidamente como forma (ou método, ou técnica) de origem e representação dentro do chamado nível hierárquico «internacional», dialogando com a tradição de escrita europeia de quartetos. A escrita cromática é outra característica villalobiana na adoção dessa referência, conferindo-lhe caráter «culto». Já o tipo estilístico modinha compartilha o mesmo espaço harmônico cromático, porém é não-marcado em relação à sua hierarquia social – a seta tracejada indica particularmente o paradigma Candiani, aceito no teatro de ópera. Ambos, fugato e modinha, ainda compartilham a tendência para a rítmica cométrica.
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Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

Os educadores envolvidos com a implementação do canto orfeônico nas três primeiras décadas do século XX se localizavam nos Estados de São Paulo e de Minas Gerais e eram articulados à alta burocracia educacional. Implementaram sistematicamente as aulas de canto nas escolas públicas, constituíram um saber próprio da disciplina Música – inclusive oficializando uma nova disciplina no Estado de São Paulo, chamada Canto Orfeônico (1930), como componente do currículo escolar, antes mesmo de Villa-Lobos –, adaptaram e desenvolveram métodos de ensino para essa finalidade e elegeram padrões estéticos específicos destinados a serem ministrados em sala de aula e nas apresentações orfeônicas. Se esbarraram na dificuldade de formar professores, Villa também enfrentou o mesmo problema nos anos 1930, 40 e 50. O que se pode afirmar com segurança é que a contribuição de Villa-Lobos ao movimento orfeônico foi colocar em prática o seu caráter monumental (apresentações de dezenas de milhares de cantantes), ainda que essa iniciativa já tivesse sido delineada nas décadas anteriores – e apenas realizada pontualmente –, e projetar o movimento orfeônico brasileiro nacional e internacionalmente. Não foi pouco, é evidente, mas trata-se de apenas uma parte da história do orfeonismo no Brasil, não necessariamente a mais importante do ponto de vista pedagógico, conceitual, musical e histórico. Veremos por quê.
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A concisão modernista da Seresta nº 9 (Abril) de Villa-Lobos.

A concisão modernista da Seresta nº 9 (Abril) de Villa-Lobos.

Villa-Lobos usou um padrão rítmico bem semelhante em obras de caráter grandioso e primitivista como o Noneto (1923) ou o Choros nº 10 (1926), onde a orquestração suntuosa, reforçada por instrumentos de percussão, evoca um desfile de um bloco carnavalesco; porém em Abril a mesma figuração assume um caráter muito mais intimista, caracterizado pela baixa densidade do acompanhamento (relacionada à quantidade de notas), ao registro e intensidade dinâmica do piano, e ao estatismo da harmonia, que não oferece uma progressão tradicional de acordes, mas uma sucessão de patamares de registros que descendem ao longo do texto cantado. Na Seresta nº 8 – a Canção do carreiro (Figura 3), também sobre poema de Ribeiro Couto – uma figuração rítmica muito semelhante assume o caráter de marcha triunfante, de modo semelhante à seção central do Choros nº 5 para piano, o famoso Alma brasileira (1925).
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Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

A variedade de pássaros – rica em número e gênero – que existem em todo o Brasil, sobretudo os que vivem nos bosques e florestas e os que cantam à madrugada e ao entardecer nos infinitos sertões do Nordeste, serviram para alguns motivos do Choros N° 10. (...) O coro misto que se adapta à estrutura desta obra está colocado no mesmo plano de valor e distinção da arquitetura orquestral. O texto é constituído de sílabas e vocalizes, sem nenhum sentido literário, nem coordenação de ideias, apenas servindo de efeitos onomatopaicos, para formar ambiente fonético característico da linguagem dos aborígines. Entretanto, quando o crescendo das vozes atinge o seu clímax, aparece, incidentalmente e já em terceiro plano, confundindo-se com a intrincada teia de um contraponto cerrado em pleno stretto, uma melodia lírica e sentimental, à maneira da modinha suburbana, extraída de uma canção popular, com letra do poeta seresteiro Catulo Cearense, denominada Rasga o Coração. (...) (VILLA-LOBOS, 1950).
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A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

A Era Vargas no pentagrama: dimensões político-discursivas do canto orfeônico de Villa-Lobos

Lobos aglutinam de certa forma todas as características musicais acima: alguns trechos possuem uma melodia mais suave, como revela a composição Alérta (anexo 26P), principalmente se notamos a linha sonora a partir do compasso 18 (antes desse compasso, na parte introdutória, teríamos algo mais incisivo ritmicamente [ou rude] do que suave). Outros, com um ritmo acentuadamente binário, nos reenviariam à progressão da marcha, como o início da composição P’ra Frente, Ó Brasil (anexo 3P). Uns são de execução mais simples e fácil, como a peça Marcha Escolar (Ida Para o Recreio) (anexo 11P) e em geral as Canções Escolares, enquanto outros são mais difíceis de cantar, como o próprio anexo 3P e o anexo 2P, ambos com aberturas cerimoniosas e pomposas. Se observamos os anexos 27P, 28P e 29P, temos a confirmação da inspiração folclórica de muitos hinos de Villa-Lobos e, enfim, muitas das composições seriam bem executadas por bandas, fanfarras, dependendo do arranjo (o anexo 2P tem a sugestão de um ostinato rítmico a ser realizado por bateria no primeiro compasso; a entrada do anexo 16P “imita” o rufar dos taróis militares; o anexo 17P, em tempo de marcha, não possui texto).
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Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”:  iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”: iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Neves d’Almeida, coordenadora Geral do SEMA, violinista e representante do Ensino Primário; Ruth Valadares Corrêa, professora de Fisiologia do SEMA, cantora e representante do ensino de vozes ex- cepcionais nas Escolas Secundárias; Oscar Borgerth, spalla da Orquestra do Teatro Municipal, violinista e representante da Escola Nacional de Música; Iberê Gomes Grosso, professor de ritmo da SEMA, violoncelista, representante do Curso de Formação de Professores Especializados em Música e Canto Or- feônico do SEMA; Arnaldo de Azevedo Estrela, professor de análise, harmonia e contraponto, pia- nista e representante do Departamento de Imprensa e Propaganda (D.I.P.); José Vieira Brandão, encarregado do ensino técnico secundário, pianista e representante do ensino secundário; Gazzi de Sá, superintendente do ensino de música e Canto Orfeônico do Norte, pianista e representante do Ensino de Música e C. Orfeônico do Norte do Brasil; e, como chefe da comitiva, Villa-Lobos, regente e dire- tor musical. 8
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O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II): aspectos rítmicos, texturais, potencial significante e tópicas indígenas.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II): aspectos rítmicos, texturais, potencial significante e tópicas indígenas.

Podemos perceber, através das palavras de um importante teórico que reclamou para si a continuidade da tradição musical germânica no século XX, a valoração negativa dada a repetições exacerbadas sem variação, por alegada falta de propósito musical. Ausente do equilíbrio existente na variação no sentido schoenberguiano – que mantém elementos e inova dentro de um programa temático/motívico definido – a repetição sem variação não obtém o dinamismo comunicativo de ideias musicais, principalmente se considerarmos a música do classicismo vienense, do romantismo alemão e do ultraromantismo europeu. Percebemos aqui, que o uso intencional dos ostinatos como recurso expressivo da musicalidade indígena por Villa-Lobos tem o poder de evocar o conceito de ‘estaticidade’ e ‘repetição’, que se aparenta ao entendimento europeu com relação ao modo de vida das culturas selvagens; as ideias de que os índios são assim desde o início dos tempos (sem história) e que sua música é repetitiva, estática e visceral e é expressa musicalmente através dessa estereotipia. Villa-Lobos, ao mesmo tempo em que subverte a noção de ‘historicidade’ do sujeito melódico e harmônico da música de concerto europeia, logra êxito em representar musicalmente a alteridade do índio através do uso do ostinato. Não podemos nos esquecer de que Villa-Lobos não estava sozinho de forma alguma no uso desse elemento musical; antes fazia parte do ‘vocabulário musical’ europeu; ora para representar o exótico primitivo ou para evocar estilos europeus antigos, que dele se utilizavam, de diversas formas. Stravinsky utiliza ostinatos em a Marcha do Soldado e na Sagração da Primavera, e outros compositores como Hindemith, Schoenberg e Webern
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