Top PDF Heitor Villa-Lobos: por uma narrativa musical da nação

Heitor Villa-Lobos: por uma narrativa musical da nação

Heitor Villa-Lobos: por uma narrativa musical da nação

O objetivo da dissertação é compreender como Heitor Villa-Lobos (1887-1959) elaborou uma narrativa musical da nação através de suas composições. Para tanto, foram selecionadas algumas obras que consideramos representativas e que fazem parte, respectivamente, do ciclo de Choros da década de 1920, das Bachianas Brasileiras elaboradas entre as décadas de 1930 e 1940, além do material organizado pelo compositor para o ensino de canto orfeônico. Nosso problema de pesquisa reside em investigar as maneiras como atuaram os diversos contextos intelectuais, artísticos e historiográficos, da primeira metade do século XX, no pensamento sonoro desse compositor. Para tanto, serão estabelecidos alguns diálogos com o campo da pesquisa musicológica, com o intuito de formular uma orientação metodológica de caráter dialógico e propositivo que permitirá avaliar a obra de Villa-Lobos para além do seu conteúdo textual, embora esse não seja ignorado. Nesse sentido, entra em cena a noção de ―textura musical‖. A partir dela, será possível demonstrar como o compositor buscou representar a nação ―imaginada‖ segundo as suas ―paisagens sonoras‖, revelando uma perspectiva, ao mesmo tempo, una e diversa da identidade brasileira. A obra de Villa-Lobos se equivale ao sentido dado por Gilberto Freyre na expressão ―equilíbrio de antagonismos‖: uma música permeável, miscigenada, em que são sobrepostos, em harmonia, elementos contrastantes da cultura musical brasileira. Por fim, incluir Villa-Lobos no quadro de intérpretes do Brasil é fundamental para avaliar a abrangência e os desdobramentos das narrativas identitárias no cenário intelectual da primeira metade do século XX.
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Em busca da alma musical da nação : um estudo comparativo entre os nacionalismos musicais brasileiro e espanhol a partir das trajetorias e das obras de Heitor Villa-Lobos e Manuel de Falla

Em busca da alma musical da nação : um estudo comparativo entre os nacionalismos musicais brasileiro e espanhol a partir das trajetorias e das obras de Heitor Villa-Lobos e Manuel de Falla

juventude. Segundo esses autores e segundo o próprio músico, essas viagens teriam sido realizadas, entre outras coisas, para coletar material folclórico para suas composições. Francisco Pereira da Silva, por exemplo, escreveu que em 1910, Villa-Lobos havia sido “[...] músico de orquestra de uma companhia de operetas que se dissolve no Recife. Vai a Fortaleza e em seguida a Belém. Torna a voltar a Fortaleza e aí encontra um amigo com quem inicia uma viagem ao Amazonas, viagem que é feita a pé. Atravessa o território brasileiro e chega até a ilha de Barbados, onde escreve as Danças Africanas: Farrapos, Kankukus e Kankikis, que só tem forma definitiva em 1914. A viagem pela Amazônia chegou a durar quase três anos.”. Cf. SILVA, F. P. Villa- Lobos. Rio de Janeiro: Ed. Três, 1974. p. 9. Algumas dessas viagens ocorreram, mas a maioria dos relatos fora produto da imaginação fertilíssima de Villa-Lobos. O próprio Mariz, primeiro e principal biógrafo do compositor, concluiu há alguns anos que “[...] só existem provas concretas de duas longas viagens na juventude do compositor: uma, em 1908, a Paranaguá, e outra, em 1911-12, ao nordeste e ao norte do país, como violoncelista da orquestra da companhia de operetas Luís Moreira. Não há a menor dúvida de que Heitor não participou da expedição Rondon à Amazônia: seu nome não consta da relação dos membros da expedição. As mirabolantes declarações do compositor, feitas a mim e a outros, sobre as suas aventuras na Amazônia parecem se ter inspirado nas pitorescas informações ouvidas de seu cunhado Romeu Bormann, em casa de sua irmã Carmem. Romeu passou dois anos na Amazônia como telegrafista da missão Rondon e de lá trouxe abundante anedotário. Para efeito de publicidade, Villa-Lobos personalizou muitos dos episódios contados pelo cunhado [...]”. Cf. MARIZ, V. O projeto memória de Villa-Lobos. Brasiliana. Edição Especial: Villa-Lobos - 40 anos de morte. Rio de Janeiro, n. 3, set. 1999.
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Os sons de uma nação imaginada: as identidades musicais de Heitor Villa-Lobos

Os sons de uma nação imaginada: as identidades musicais de Heitor Villa-Lobos

O tema A da terceira parte (CD, FAIXA 15, PARTITURA 11), é um choro. É muito significativo perceber que, no trecho citado, ao criar o acompanhamento harmônico desenvolvido por arpejos da clarineta, Villa-Lobos deixa explícito o caráter violonístico desta harmonização. Este caráter pode ser detectável no gestual violonístico dos arpejos, que poderiam ser facilmente desenvolvidos por meio da seguinte digitação da mão direita do violonista executante: polegar, indicador, médio, polegar, anular e médio. Desta forma, é possível arriscar a hipótese de que Villa- Lobos pensou violonisticamente este trecho, mas escreveu para a clarineta. Por um lado, esta obra pode ser interpretada como um reflexo do artigo de Mário de Andrade, Pianolatria: uma valorização da flauta e da clarineta (formação camerística pouco usual, principalmente em São Paulo), mas por outro lado, representa o modernismo musical carioca, caracterizado pelo gestual sonoro do violão acompanhador das rodas de choro e pela presença da flauta como instrumento solista (instrumentista difícil de ser encontrado em São Paulo, segundo Mário de Andrade no seu famoso artigo). Desta forma, o choro e as orquestrações exóticas construídas a partir daquele ano de 1924, são resultados, em larga medida, do debate interno do modernismo no Brasil. A transformação de Villa-Lobos num músico nacional, passou por suas viagens a Paris, certamente, mas este debate já estava posto no universo musical e musicológico brasileiro entre os modernismos do Rio de Janeiro e de São Paulo.
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O ESTADO FORA DO COMPASSO: A REALIDADE URBANA DO RIO DE JANEIRO DO INICIO DO SÉCULO XX NA OBRA DE HEITOR VILLA- LOBOS

O ESTADO FORA DO COMPASSO: A REALIDADE URBANA DO RIO DE JANEIRO DO INICIO DO SÉCULO XX NA OBRA DE HEITOR VILLA- LOBOS

Na política o fim das relações de companheirismo entre as elites regionais e burguesia, que contribuíram para uma estrutura administrativa descentralizada embasada na “política dos coronéis”, que tinha sobre seu poder o controle regional, passava agora a uma condição de centralidade e união. Aparentemente era na área social que não se percebia reflexos visíveis das transformações que o país vinha apresentando, com uma sociedade multifacetada com a presença de imigrantes europeus, negros livres, brancos, mulatos, índios, todos vivendo em uma condição de pobreza e esquecimento, morando em áreas que não ofereciam estruturas mínimas para a habitação, com um significativo comprometimento das condições sanitárias, ou seja, se em outras áreas, aparentemente o Brasil vinha alcançando as tão almejadas características de um país que buscava ser moderno, no plano social, o Brasil não era mais do que uma “rugosidade histórica” que apresentava as reminiscências das épocas passadas, apresentando-se como um grande mosaico multifacetado, o oposto do que se pensava sobre uma nação, daí a importância da formulação de uma comunidade imaginada que irá apresentar um país mais homogêneo para a população.
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O sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos

Salientamos, porém, que os projetos de direção nacionalista, como nation-ness, podem ser compreendidos como produto cultural, os quais têm diferentes significados e origens históricas que se transformaram ao longo do tempo, acompanhados por uma legitimidade emocional profunda (ANDERSON, 2011), resquícios do romantismo do século XIX, muito presentes na época e que se repetem dialeticamente. De acordo com esse autor, o nacionalismo como estratificação do conceito de nação oferece uma definição operacional estabelecida em três paradoxos: o primeiro referente à modernidade objetiva, sob a ótica dos historiadores versus a antiguidade subjetiva dos nacionalistas; o segundo, a universalidade formal da nacionalidade como conceito sociocultural versus a particularidade das manifestações concretas; e o terceiro, o poder “político” dos nacionalismos versus a sua pobreza e até sua incoerência filosófica, com questões repensadas durante os séculos XX e XXI. O nacionalismo, diferentemente de outros “ismos”, encontra no Brasil dos anos de 1930 terreno fértil na aplicação ou modelo de “brasilidade”, que reúne consigo diferentes aspectos identitários.
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Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

Trio (1921) para oboé, clarineta e fagote, de Heitor Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa

Claude Debussy (GUÉRIOS, 2003). Camille Saint-Saens, que estivera no Brasil em 1899 (KIEFFER, 1981), também já exercera grande influência nos músicos cariocas. Ainda segundo Paulo Renato Guérios, “[Villa-Lobos] foi um dos primeiros brasileiros a utilizar as técnicas de um compositor que quebrou as regras estabelecidas da arte musical erudita, o francês Claude Debussy” (GUÉRIOS, 2003). Se Richard Wagner ampliou os limites do sistema tonal, “Debussy abriu caminho para novas linguagens musicais, ao incorporar elementos fora da estética dominante ítalo-franco-alemã e ao trabalhar fora das regras do sistema tonal” (GUÉRIOS, 2003). Ao quebrar a regra de encadeamento de acordes de dominante e tônica, ele criou uma impressão de inconclusão e suspensão em suas obras, usando modos antigos ou orientais, acordes dissonantes ou escalas pouco usuais, como a de tons inteiros. Todas essas características podem ser observadas em várias obras do jovem compositor brasileiro.
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Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos: considerações sobre um processo interpretativo.

Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos: considerações sobre um processo interpretativo.

Nota-se que no c.22 não há nenhuma referência de quebra do fluxo do discurso musical como barra dupla, cesura, etc. No entanto, as indicações de ralentando (rall), ritenuto (rit), aumento da dinâmica (abaixo do pentagrama) e os tenutos chamam atenção quando observadas de forma inter-relacionada. A quantidade de informações que oferecem reforça o segmento como uma transição da Seção A para a Seção B. O rall. sugere a diminuição agógica a partir do terceiro tempo do compasso; os tenutos indicam que as notas agudas devem ter suas durações estendidas, bem como dissolver a métrica 9 ; a indicação de crescendo reforça a
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Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”:  iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”: iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Neves d’Almeida, coordenadora Geral do SEMA, violinista e representante do Ensino Primário; Ruth Valadares Corrêa, professora de Fisiologia do SEMA, cantora e representante do ensino de vozes ex- cepcionais nas Escolas Secundárias; Oscar Borgerth, spalla da Orquestra do Teatro Municipal, violinista e representante da Escola Nacional de Música; Iberê Gomes Grosso, professor de ritmo da SEMA, violoncelista, representante do Curso de Formação de Professores Especializados em Música e Canto Or- feônico do SEMA; Arnaldo de Azevedo Estrela, professor de análise, harmonia e contraponto, pia- nista e representante do Departamento de Imprensa e Propaganda (D.I.P.); José Vieira Brandão, encarregado do ensino técnico secundário, pianista e representante do ensino secundário; Gazzi de Sá, superintendente do ensino de música e Canto Orfeônico do Norte, pianista e representante do Ensino de Música e C. Orfeônico do Norte do Brasil; e, como chefe da comitiva, Villa-Lobos, regente e dire- tor musical. 8
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Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

51 Autor de cerca de 1000 obras e consagrado no Brasil e no mundo, Heitor Villa- Lobos recebeu homenagens de uma multidão que foi se despedir do maestro, compositor e educador brasileiro nas ruas do Rio de Janeiro, então capital da República. No adeus a Villa-Lobos, [...] centenas de pessoas acompanharam seu velório e o cortejo pelas ruas do Centro e da Zona Sul. Durante toda noite, até a tarde do dia seguinte, o corpo do compositor - vestido de fraque, gravata branca e rubi na lapela – foi velado o auditório do Ministério da Educação e Cultura (MEC), por amigos, parentes e admiradores, entre ele o presidente Jucelino Kubitschek. - Era uma das mais altas expressões da alma brasileira, um dos mais autênticos intérpretes do nosso povo, e da nossa terra. Sua obra engrandeceu e revelou o Brasil, tornou maior o nosso país. Dele se poderá dizer que realmente continuará vivendo através dos tempos, com a força do seu gênio – afirmou J.K na época [...]. Do MEC, o cortejo com o caixão levado por um carro do Corpo de Bombeiro e seguiu até o Teatro Municipal, na Cinelândia. Ali, a orquestra do teatro, sob a regência do maestro Edmundo Blois, executou para o povo, a Marcha Fúnebre, de Beethoven. Depois passou pelo Obelisco a caminho do Cemitério São João Batista, em Botafogo, onde foi sepultado “ O índio de Casaca” (Nome do documentário de Roberto Feith sobre o músico). [...]. Desde os anos 30, marcaram época também as grandes apresentações, no Rio e em São Paulo, de milhares de vozes sob a regência de Villa-Lobos. Com o apoio do presidente Getúlio Vargas — antes e durante a ditadura do Estado Novo (1937-1945) —, o maestro organizava grandes concentrações orfeônicas. Algumas das apresentações foram nos estádios das Laranjeiras, do Fluminense, e em São Januário, do Vasco da Gama, que chegaram a reunir 40 mil estudantes, sob sua regência. Era época de eventos de “exortação cívica”, “marcha heróica” e enaltecimento de temas nacionais, em datas como o Sete de Setembro, em comemoração à Independência do Brasil. Marco da Educação Musical no país, Villa-Lobos também foi convidado por Anísio Teixeira, então secretário de Educação do Rio, para organizar e dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), responsável por iniciar o ensino da música e do canto coral nas escolas. (Vilela, G., Jornal o Globo, Matéria: Multidão se despediu de Villa-Lobos em cortejo pelas ruas do Rio em 1959) Em
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Intertextualidade no Lento (Assai) da Sinfonia n. 8 de Heitor Villa-Lobos

Intertextualidade no Lento (Assai) da Sinfonia n. 8 de Heitor Villa-Lobos

Nesta categoria intertextual são apresentadas as relações motívicas. Segundo Bar- bosa e Barrenechea, estes elementos intertextuais motívicos não devem ser entendidos como uma “mera similaridade intervalar entre células musicais […]. Para que um interva- lo adquira sentido musical, o mesmo deve estar carregado de intencionalidade, ou seja, ele está ali para provocar um efeito sonoro específico”. Este tipo de intertextualidade descreve “as relações entre elementos musicais de proporções reduzidas”, sendo que a sua utilização “descreverá a intertextualidade em que um elemento musical com pro- porções reduzidas é copiado e transportado para dentro de um outro contexto musical, sem que o mesmo perca sua identidade ou efeito sonoro” (BARBOSA e BARRENECHEA, 2003, p. 133).
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A Suíte popular brasileira de Heitor Villa-Lobos como expressão do ambiente do choro em seu nascimento

A Suíte popular brasileira de Heitor Villa-Lobos como expressão do ambiente do choro em seu nascimento

Como expõe Sérgio Buarque de Holanda “é frequente, entre os brasileiros que se presumem intelectuais, a facilidade com que se alimentam, ao mesmo tempo, de doutrinas dos mais variados matizes e com que sustentam, simultaneamente as convicções mais díspares”. 22 Heitor Villa-Lobos é uma dessas figuras que, musicalmente falando, alimentava-se de diversos matizes e tinha um projeto musical bastante audacioso. Tal projeto caminhou em conjunto e paralelamente com o nacionalismo proposto tão seguramente por Mário de Andrade, além disso, o Maestro soube se autopromover nos mais diversos meios sociais, e de fato tinha talento para essa promoção. Mostrou singularidade entre os chorões do Rio de Janeiro em sua juventude, destacou-se entre os artistas quando viajou à Paris, sobressaiu-se ao se envolver com a política e a educação na Era Vargas.
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Aproximações entre tradutologia e os processos criativos em transcrições musicais do Rudepoema de Heitor Villa-Lobos

Aproximações entre tradutologia e os processos criativos em transcrições musicais do Rudepoema de Heitor Villa-Lobos

A observação do fenômeno do pianismo nas obras musicais escritas para piano pode ser feita levando-se em consideração dois fatores principais: o estilo composicional do compositor, onde se podem detectar constâncias e mesmo costumes de escrita e escritura; e o uso funcional de escrita pianística que leva, quase sempre, a um mesmo ou semelhante objetivo musical. Ambas as observações levam a se perceber maneiras como o compositor aborda o instrumento, sendo perfeitamente distinguíveis tanto o pianista que escreve para piano como o não pianista. Isto porque, embora ambos tenham como resultado uma feitura adequada e, no mais das vezes, original na abordagem das técnicas execucionais, o uso, mais extensivo de adequações de mão em um e menos extensivo em outro, denuncia uma busca de escrita que leva a uma escritura, ponto-de-vista de um pianismo particular. Isto acaba resultando num pensamento musical original. (PICCHI, 2012, p. 133). A partir dessas ideias do compositor e pianista Achille Picchi, podemos inicialmente entender o pianismo como o conjunto de procedimentos composicionais utilizados na escrita de música para piano, tendo em vista os gestos musicais que são ponto de partida ou os gestos que resultam desses procedimentos. O autor é categórico ao estabelecer as diferenças do pianismo resultante da escrita de um pianista-compositor e do compositor que não é pianista (PICCHI, 2012, p. 133). Contudo, é necessário salientar que um compositor não pianista poderá vivenciar por meio da experimentação um tipo de pianismo diferentemente daquele compositor pianista hábil, extremamente condicionado a uma tradição técnica e fluente em um repertório alicerçador da formação de um pianista (e que, de alguma maneira, na hora de compor, influirá na concepção de materiais conformados com a dedilhação, formatação de acordes, distribuição dos materiais musicais pela tessitura do instrumento, utilização dos pedais do piano etc.).
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As Serestas de Heitor Villa-Lobos = um estudo de análise, texto-música e pianismo para uma interpretação

As Serestas de Heitor Villa-Lobos = um estudo de análise, texto-música e pianismo para uma interpretação

caso caracteriza-se por um procedimento que envolve a escrita e a escritura para piano, relativo à fundamental função do piano na ambientação representada e imageticamente musicada pela “leitura” do texto poético enquanto pertinente ao processo composicional das canções. Este trabalho se justifica principalmente por revelar as Serestas como um ciclo de canções que figura entre as mais importantes obras-primas da canção de câmera brasileira. Justifica-se, também, por ressaltar com veemência o original e importante métier do compositor em relação à canção de câmera; e, destarte, procurar mostrar, com o estudo, a importância capital, para executantes e músicos, deste ciclo de canções dentro do repertório vocal da música brasileira do século XX. A metodologia partiu de análises musicais de cada canção das Serestas, da análise poética dos textos e análises relacionais texto-música, a fim de se chegar a uma interpretação que contemplasse a imagética composicional envolvida. Chega-se à Conclusão de modo tripartite no trabalho, ou seja, em primeiro lugar que Villa-Lobos é de fato um compositor pós-tonal, embora com evidentes heranças e ambientações tonais; que o piano exerce papel, como se fazia hipótese, ambientador, suscitador, evocador e, mesmo, motivador do texto poético musicado; e por fim que as escolhas interpretativas em direção a uma imagética combinada com análise musical, com base nos resultados, foram acertadas por parte deste pesquisador em termos interpretativos.
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O Anchieta modernista : a trajetória musical-pedagógica de Villa-Lobos (1930-1959)

O Anchieta modernista : a trajetória musical-pedagógica de Villa-Lobos (1930-1959)

O método defendido pelo Guia deveria interiorizar nos praticantes seis consciências: de ritmo (a mais importante), de som, de timbre, de dinâmica, de intervalo e a do acorde. É notória, como apontamos, a influência do pedagogo Dalcroze devido ao lugar dado ao ritmo. Primeiro, é assimilado através do metrônomo, que traria a compreensão da unidade do tempo dos fenômenos biológicos, dividindo o tempo em dois, quatro, no contratempo com o metrônomo, até se chegar à compreensão da síncope, fundamental para se entender a singularidade rítmica da música brasileira. Entendimento este que estaria para além do aspecto estético dado na atenção especial do ritmo, de acordo com perspectiva pedagógica de controle corporal, aliado à submissão do individuo à massa. Esta, conforme veremos, submissa ao Estado através do Canto Orfeônico. Nos comentários históricos, encontramos uma visão eurocêntrica do desenvolvimento da música - inclusive países como Portugal e dos vizinhos do Brasil da América Latina ficaram fora do esboço da história universal da música escrita por Villa-Lobos neste manuscrito. As escolas musicais são para o compositor o “estilo, a maneira, os procedimentos que caracterizam as composições musicais de uma nação” (VILLA-LOBOS, 1932-36). As três principais seriam a italiana (pela melodia do canto), a alemã (pela relação íntima entre melodia e harmonia) e a francesa (pela síntese nacional exercida sobre as duas escolas anteriores). As outras duas escolas citadas, mas que não são aprofundadas em suas características, são a russa e a espanhola. As três primeiras escolas seriam as inspiradoras das demais nações devido aos cantos e danças de seus povos e a originalidade rítmica vivenciada em tais escolas.
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Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Saudade: Representação e Semiótica em Villa-Lobos

Foucault (2005) diz que a “representação governa o modo de ser da linguagem, os indivíduos, natureza e da própria necessidade. A análise da representação, desta maneira, tem um valor determinante para todos os domínios empíricos” 6 (FOUCAULT, 2005, p. 227). Assim, entendemos que a representação/significação aqui passa pelo processo da metáfora, e a memória, por sua vez, como metáfora da saudade – metáfora e memória; narrativa e discurso. Por conseguinte, a representação/simbolismo transpassa, principalmente no contexto musical, pelo processo de apropriação. Devemos considerar que todo processo de apropriação passa pelo processo de reinvenção. Não é somente o uso do material “original”, mas envolve o desenvolvimento e uso deste de forma pessoal, representativa, “reinventado-o”. São as estruturas imagéticas e de como estas se organizam em nossas mentes de forma abstrata; os esquemas de imagens (SASLAW, 1996). Para isso é necessário uma imersão cultural, o que de uma forma ou de outra também pode ser considerado um desafio antropofágico – civilizado x selvagem. Este processo dinâmico e transformador proposto por Oswald de Andrade significa, metaforicamente, deglutir criticamente o outro – marco do modernismo no Brasil. O ato de criar e recriar um discurso tipicamente brasileiro foi pronta e eficazmente usado e desenvolvido por Villa-Lobos. Neste caso, isto acaba por se tornar parte da sua linguagem e expressão. O folclore e seus aspectos são muito presentes e, muitas vezes, concreto em muitas de suas obras.
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Villa-Lobos: de pai para filho

Villa-Lobos: de pai para filho

Vasco Mariz (1983) afirma que a família Villa-Lobos costumava frequentar os salões da casa de Alberto Brandão. O que há de relevante nisso, segundo o autor, é que nessas visitas o menino Heitor teria tido a oportunidade de conhecer os folcloristas Sílvio Romero, Barbosa Rodrigues e Mello Moraes e de ouvir “todos os gêneros musicais do Nordeste”, que – diz o biógrafo – o anfitrião fazia questão de incluir no programa musical de suas reuniões. De fato, ainda que não fosse regra, a presença de músicos populares e dos citados folcloristas nos salões da época é confirmada por pesquisadores como Hermano Vianna (2014). Mas ao ater-se a esse detalhe, Mariz não atenta para o cerne do ambiente cultural que Raul, sua mulher e seus filhos encontravam em tais ocasiões: os padrões de comportamento, os valores e os interesses de uma elite europeizada, personalista e afeita à ostentação de riqueza e sofisticação. O apreço pela cultura popular certamente não era o traço mais característico desse meio. Segundo J. Needell, o enredo dos salões do final do século XIX era mais ou menos o seguinte:
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Heitor Villa-Lobos : questões e soluções para superar as dificuldades de interpretação da Bachianas Brasileiras nº.2

Heitor Villa-Lobos : questões e soluções para superar as dificuldades de interpretação da Bachianas Brasileiras nº.2

Ao longo do trabalho, passado pelo elemento histórico, observa-se que somente a partir da partitura não há indicações suficientes para uma apresentação musical da obra, além de constatar-se a existência de diversos erros e imprecisões de escrita que podem comprometer a sua execução; por causa disso, foi necessária a comparação entre a edição pública oferecida pela Editora Ricordi, o manuscrito do próprio autor. Apenas com as comparações que focam em partituras é possível observar divergências notáveis entre as edições apresentadas. Porém, para maior precisão, voltou-se também para os registros fonográficos da peça estudada. Desta maneira, a precisão em apontar as diferenças e propor soluções para que o regente obtenha melhor resultado tornou-se mais clara.
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As Suítes do Descobrimento do Brasil de Villa-Lobos e a trilha musical do filme de Humberto Mauro: bricolagem e sequencialidade na construção da narrativa audiovisual

As Suítes do Descobrimento do Brasil de Villa-Lobos e a trilha musical do filme de Humberto Mauro: bricolagem e sequencialidade na construção da narrativa audiovisual

Abstract: This article seeks to understand the procedures used by Villa-Lobos and Humberto Mauro to construct the soundtrack for the motion picture Discovery of Brazil (1937). Based on archival research and a comparison of a description left by Villa-Lobos, the scores of the Suites, and the music in the film, the hypothesis supported here is that, despite information shared within musical and intellectual circles, the suites entitled Discovery of Brazil were not composed for Mauro’s film. I argue that the Suites are later works resulting from a long process of returning to and reworking the themes and ideas that reverberate in Villa-Lobos’ work for the film. Accordingly, to understand the poetics of the motion picture, the conception and creation of its soundtrack are contextualized in a moment shortly after the advent of sound cinema when codes and audiovisual poetics were being widely discussed and different possibilities emerge in constructing auditory imagery in narratives. I conclude that the music in the film is primarily used for constituting narrative sequences and point out that the procedures used by Mauro to construct the soundtrack for Discovery of Brazil are intimately related to the bricolage dynamics that characterize Villa-Lobos’ own creative process.
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O concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa Lobos: uma análise do diálogo entre violão e orquestra

O concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa Lobos: uma análise do diálogo entre violão e orquestra

Depois que o piano foi introduzido nas casas onde existe a mínima veia musical, o violão tornou-se um instrumento de raro uso, salvo na Itália e na Espanha. Alguns virtuoses ainda o cultivam como instrumento solo, conseguindo tirar deliciosos efeitos tanto quanto originais. Os compositores não o empregam na igreja, nem no teatro e muito menos em concertos. A causa principal é sem dúvida sua baixa potência sonora, que não lhe permite uma associação com outros instrumentos, e tão pouco, a várias vozes com impostação normal. Seu caráter melancólico e sonhador poderiam, entretanto, ser evidenciado mais frequentemente; seu charme é real, e não é impossível escrever para ele de maneira que isso se aflore (BERLIOZ, 1882, p. 69-70 apud PEREIRA, 1984, p. 107-108).
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Heitor Villa-Lobos - Guia prático para piano n. 1 = abordagem pedagógica e proposta de performance = Heitor Villa-Lobos - Guia prático para piano n. 1: pedagogical issues and performance proposal

Heitor Villa-Lobos - Guia prático para piano n. 1 = abordagem pedagógica e proposta de performance = Heitor Villa-Lobos - Guia prático para piano n. 1: pedagogical issues and performance proposal

Este trabalho tem como objetivo propor diretrizes pedagógicas para a performance das peças que fazem parte do Guia Prático para Piano n. 1 (1932), de Heitor Villa-Lobos ( 1887 – 1959). As peças são: Acordei de Madrugada, A Maré Encheu, A Roseira, Manquinha, Na Corda da Viola. O procedimento analítico empregado engloba um levantamento dos processos composicionais de Villa-Lobos presentes nas peças, exame da estrutura musical e dos aspectos técnico pianísticos necessários para a performance das mesmas. Os resultados obtidos contribuíram significativamente para a elaboração da performance das peças, apontando também para uma possibilidade de utilização da música de Heitor Villa-Lobos como material para a pedagogia da performance . O resultado sonoro está gravado em CD anexo.
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