Top PDF O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

Benjamin, entretanto, permitirá que sua reflexão seja influenciada por certo escritor alemão, enquadrado por alguns críticos no movimento romântico alemão, a saber, Johann Wolfgang von Goethe. Entre as notáveis descobertas advindas de seu rigoroso método de contemplação, está a ideia de formação, que não se restringe à concepção de estabilização e assegura o caráter de movimento nas origens etimológicas de eídos, idéa e morphê. Contemplar, portanto, implica um mesmo movimento de união entre o sujeito e o objeto, entre o que se dá a ver e o reconhecimento visível da forma. Não há mais em Benjamin, influenciado por Goethe, como há ainda em Agostinho e posteriormente em Descartes e toda uma tradição que se constitui nesta esteira de pensamento, a noção de um eu individual que recebe as sensações e a partir delas constrói representações. Para Benjamin, a teoria do conhecimento dispensa uma teoria da subjetividade, sendo o conhecido adquirido apenas pela experiência. O objeto, portanto, a ser apreendido, aquilo que queremos compreender, é que convoca o método, determina o ritmo da busca e da contemplação, instruindo o nascer das formas e a transformação do próprio observador, o que o situa muito próximo à pergunta da artista Louise Bourgeois: “Is the process of being born or the process of giving birth?” 15 . Baseado em Goethe, para o filósofo alemão, nenhum caminho com destino à intimidade é melhor do que o desvio de si, num abarcamento do exterior próximo e do distante. Para Benjamin, nada é mais fundamental que o “abalo” e o “êxtase”, aos quais deve ceder o contemplar, desenvolvendo novas formas artísticas para cada novo conteúdo contemplado. Em linhas gerais, isso significa relativizar as posições de sujeito e objeto, concedendo autonomia ao objeto para tornar-se sujeito e ao sujeito o imperativo de entrega para misturar- se nos princípios e qualidades do objeto.
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Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

68 Em consonância com os pressupostos de Deleuze, são diversas as referências, em O Corpo, o Luxo, a Obra (HELDER, 2004) relacionadas aos espaços apresentados, que se organizam segundo uma “distribuição nômade” e, apesar de sofrerem deslocamentos, convergem para a construção desse raciocínio. Nos versos citados, tanto a ideia de corpo, quanto a de nascimento é operada por uma circularidade de nomes. Ana Lúcia Guerreiro, em seu artigo “A Antropófoga Festa: Metáfora para a Ideia de Poesia em Herberto Helder” (2009), refere- se ao problema da circularidade de vocábulos que são ressignificados, podendo estes serem “agrupados como sinônimos de um mesmo sentido. Por exemplo, poema é metaforizado em „casa‟, „pedra‟, „paisagem‟, „campo‟ ou „lugar‟” (GUERREIRO, 2009, p. 17). Técnica essa que possibilita a evocação da imagem do corpo pelo uso vocabular não apenas de uma metonímia, ou de uma metáfora fixa, mas de substantivos diversos, como árvore, terra e casa, nos trechos do poema citado. Três palavras que guardam certas relações de similaridade com o corpo. A árvore, ao modo do que ocorre em Edoi Lelia Doura... aproxima-se deste, sobretudo, por sua ligação com a terra, seus processos de transformação e por sua organicidade. Sua fusão com o corpo ocorre de maneira recorrente em HH. A terra – “buracos terrestres” – que dá origem ao próprio corpo, conecta-se à ideia de fertilidade e à imagem do mundo, este, por sua vez, refletido pelo corpo em sua característica de microcosmo. A casa – “massa arterial das casas” – é um espaço que está centrado nos limites de um exterior e de um interior, assim como o mundo e o corpo, além de possuir a função de abrigo, do mesmo modo que o corpo é acolhedor e o mundo é habitado. É devido a esse contínuo deslocamento das referências com as quais comunica que o corpo manifesta- se em constante processo de transmutação, já que, sobretudo na obra em análise, apresenta- se na condição de corpo-animal, corpo-casa, corpo-mundo, corpo-palavra, corpo-poema, corpo-linguagem. Associações essas realizadas como forma de abordar o problema dos silogismos disjuntivos proposto por Deleuze, visto tratar-se de imagens que se expandem em significações ao infinito, refletindo-se, transmutando-se, absorvendo-se, metamorfoseando- se. O resultado é uma “constelação” de imagens que emergem de seus próprios simulacros. Não resta outra alternativa aos críticos da poesia de HH senão optar pelo comentário de sua obra a partir de associações em feixes na tentativa de uma apreensão do que parece expressar a própria disseminação do sujeito.
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Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Assim, num texto, o poeta almeja ficar amarrado dentro de um “saco sem qualquer salvação nos armazéns obscuros” (p. 36). Noutro, ele está “mal, obrigado – e o sangue corre e escorre dentro e fora” (p. 33). Noutro, “tudo acaba: canção, talento, alento, papel, esferográfica” (p. 42); noutro, “esta cabeça não é minha, dizia o amigo, que me disse,/ esta morte não me pertence” (p. 56); noutro, ele segue “rumo ao inferno que já em vida conhecera” (p. 61); noutro, conclui-se que o mundo é “pequeno,/ mais pequeno com certeza que um poema de um verso único,/ universo”; noutro, ele morrerá do seu “muito terror e da nenhuma salvação da” sua vida (p. 81); noutro, pede que deixem passar o cadáver pois que “a portagem foi já paga” (p. 89); noutro, exige que não nos esqueçamos apenas dele, mas de toda a sua geração, da “geração inteira/inclitamente vergonhosa,/ que em testamento vos deixou esta montanha de merda”, essa “merda eminentíssima” (p. 91); noutro, “nada tem retorno e tudo é dificílimo/(não só o máximo mas também o mínimo)” – e daí por diante.
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Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

combinatório geral nele implícito. Assim, utilizando um limitado número de expressões e palavras mestras, promoveu a sua transferência ao longo de cada poema sem, no entanto, se cingir a qualquer regra. Sempre que lhe apeteceu, recusou os núcleos vocabulares iniciais e introduziu outros novos, que passaram a combinar-se com os primeiros ou simplesmente entre si. Devido ao uso de restrito número de palavras, as composições vinham a assemelhar-se, nesse aspecto, a certos textos mágicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval. A aplicação obsessiva dos mesmos vocábulos gerava em linguagem encantatória, espécie de fórmula ritual mágica, de que o refrão popular é um vestígio de que é vestígio também o paralelismo medieval, exemplificável com as cantigas dos cancioneiros.
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Poema-mundo: corpo-poema

Poema-mundo: corpo-poema

Nesses versos, é sugestiva a relação entre o pronome pessoal “ela” e a memória – imagem última que, em uma possível leitura, parece conter uma função genesíaca, pois gesta a criança-palavra que romperá no mundo. A impossibilidade de se determinar o sujeito “ela” coloca em suspensão o sentido, de modo que o pronome se abre tanto à palavra quanto à memória, referências sobre as quais convergem os demais elementos do poema e põem em evidência o problema que há em sua própria relação. Assim como em Alice, no poema, a memória sofre a morte das palavras, já que recebe um nome escrito cujo destino é determinado no ato de sua criação, a morte. Nesse caso, as palavras, em HH, ao modo do que ocorre no mundo de Alice, perdem seu sentido comum e, como salienta António Guerreiro introduzem “uma zona de sombra e de ilogicidade na linguagem. Este discurso infinito e exasperado cort[a] […] os vínculos dialéticos com a representação (a mimesis) e produz um excesso cognitivo”; 22 um mundo novo:
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"Constança Manuel": para além da história de amor entre Inês e Pedro.

"Constança Manuel": para além da história de amor entre Inês e Pedro.

Mas não é como vítima passiva dos acontecimentos que a Constança Manuel ficcional enfrentará a infidelidade do esposo. Vendo-se afrontada pela amante “favorita” de Pedro, como bem classificou Herberto Helder, a infanta ainda se revelará uma mulher arguta e perspicaz, sabendo se comportar com nobreza diante dos sogros que a muito estimavam: “[…] o infante compreenderá quanto bem vos queremos e que sempre velaremos para que nenhum mal vos aconteça” (NERY, 1998, p. 68); ou mantendo cautela e resignação inteligente, mesmo nos muitos longos períodos em que não recebia Pedro em sua alcova. Procurando sempre conhecer os segredos dos outros pelos sonhos, para melhor compreender o que lhe era inacessível e obscuro, não demorará em adentrar os aposentos de Pedro “com passos de anjo” enquanto ele dormia:
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Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

Em Herberto Helder, a antropofagia pressupõe uma relação com a alteridade que envolve autor, texto e leitor, num movimento que leva ao desvendamento do lado selvagem do homem. Sangue, garras, unhas e boca terão voz numa violência poética que transformará completamente aquilo que conhecemos. A devoração do outro é a base da criação poética, onde o essencial será a produção de um idioma poético próprio. O artigo “A “antropófaga festa: metáfora para uma ideia de poesia em Herberto Helder” (2009) de Ana Lúcia Guerreiro analisa os doze poemas do livro Antropofagias (1971), pensando o caráter individual e subjetivo da antropofagia herbertiana como um processo crítico de si mesmo. É uma antropofagia que constitui um sujeito, e não uma nação, pondo em diálogo o poeta, seus antecessores e seus leitores, no que representaria uma partilha espiritual – estritamente ligada à poesia e à linguagem – entre aquele que escreve e aquele que lê. Além disso, a antropofagia herbertiana é marcada pela relação de amor e ódio entre poeta e tradição, caracterizada comumente pela figura da mãe, onde ambos estão em constante embate. Embate este que causa a morte do poeta e o silenciar de seu canto. O passado é metaforizado como sendo a musa, o canto, a mãe, que levam o poeta para o desconhecido e a solidão. É também o lugar dos mortos que chamam, do mundo das sombras, o poeta:
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Da revisão autoral na poesia de Valter Hugo Mãe: as edições de três minutos antes de a maré encher

Da revisão autoral na poesia de Valter Hugo Mãe: as edições de três minutos antes de a maré encher

a vontade de” (Mãe, 2000: 15), “as garças já não passam” (Mãe, 2000: 16-17), “tanto me faz, doido de nada” (Mãe, 2000: 18), abro as mães por onde” (Mãe, 2000: 19), “não me é impune a janela que” (Mãe, 2000: 20), “uma visita no odor” (Mãe, 2000: 21), “retórica: tão grande o céu” (Mãe, 2000: 22), “porque não fico indiferente” (Mãe, 2000: 23), “escrevo poemas para” (Mãe, 2000: 24), “o cutelo do poema há-de” (Mãe, 2000: 25), “nas árvores” (Mãe, 2000: 26), “segundo a garganta do” (Mãe, 2000: 27), “na polpa do olhar é” (Mãe, 2000: 28), “obriguei-me ao” (Mãe, 2000: 29), “existe uma arritmia ténue” (Mãe, 2000: 30), “só o nevoeiro como” (Mãe, 2000: 31), “assinalo as luzes, severa” (Mãe, 2000: 32), “a água recorta as” (Mãe, 2000: 33), “abro os olhos em” (Mãe, 2000: 34), “farto-me das coisas que, ao” (Mãe, 2000: 35), “saí em êxtase para a” (Mãe, 2000: 36), “abro a boca como” (Mãe, 2000: 37), “dos peixes que nadam na” (Mãe, 2000: 38), “sobreviveu à chuva a” (Mãe, 2000: 39), “espalho as pálpebras pela” (Mãe, 2000: 40), “já deixei a luz em dias” (Mãe, 2000: 41), “deus virá à terra” (Mãe, 2000: 42), “dá-me esse pequeno anjo,” (Mãe, 2000: 43), “os teus poemas a vadiar na” (Mãe, 2000: 44), “agora deixo-te morrer, vou” (Mãe, 2000: 45), “também eu tenho” (Mãe, 2000: 46), “lágrima, pavio de” (Mãe, 2000: 47).
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Uma linguagem universal de água, fogo, terra e ar

Uma linguagem universal de água, fogo, terra e ar

A cosmogonia elementar, aqui descrita por meio da linguagem universal alquímica de HH, revela-nos um mundo de delícias terrenas. Tal como a pintura de Bosch retrata, a vida apresenta três fases e cinco elementos. O eu metamorfoseia-se ao longo do tempo, desde o seu nascimento, sendo batizado pela pureza e inocência divina, passando pela concretização dos seus prazeres boémios mais obscuros, é incitado pela figura feminina que o queima e o faz sangrar em cima da folha de papel, nos poemas que escreve dia após dia, até à morte.

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Herberto Helder, Cobra, dispersão poética. Edição evolutiva

Herberto Helder, Cobra, dispersão poética. Edição evolutiva

Todavia, a simbologia de Cobra, que remete para Ouroboros, não foi despropositada, nem tão-pouco termina aqui, tal é a sua complexidade. De acordo com o Dicionário dos Símbolos, a «serpente que morde a cauda simboliza um ciclo de evolução fechada sobre si própria. Este símbolo encerra ao mesmo tempo as ideias de movimento, de continuidade, de autofecundação e, em consequência, do eterno retorno». Também significa «a união de dois princípios opostos: o céu e a terra, o bem e o mal, o dia e a noite, o Yang e o Yin chineses, e todos os valores de que estes opostos são portadores.» Contudo, existe uma outra «interpretação a dois níveis: a serpente que morde a sua cauda, desenhando uma forma circular, rompe com uma evolução linear, marca uma tal mudança que parece emergir a um nível de ser superior, o nível do ser celeste ou espiritualizado, simbolizado pelo círculo; transcende, assim, o nível da animalidade, para avançar no sentido da mais fundamental pulsão de vida; mas esta interpretação ascendente assenta apenas na simbologia do círculo, figura duma perfeição celeste. Pelo contrário, a serpente que morde a sua cauda, que não pára de se voltar sobre si mesma, encerra-se no seu próprio círculo, evoca a roda das existências, o samsara, como que condenada a nunca escapar do seu ciclo para se elevar a um nível superior: simboliza, então, o perpétuo retorno, o círculo indefinido dos renascimentos, a contínua repetição, que trai a predominância duma fundamental pulsão de morte.» (Chevalier e Gheerbrant, 1999: 670).
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Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

do homem e em lugar do leopardo encontra-se Deus. Entre o intertexto bíblico e o texto herbertiano há, em comum, o momento de inspiração ou o elemento primordial ar, pelo sopro, que permite algum paralelismo entre os dois actos criadores, porém, reformula-se a consciência da divindade com o acto criador centrado na violência da criação do poema.A aproximação ao intertexto do Génesis pode perscrutar-se ao longo de diversos poemas, considerando, por exemplo, as variações verbais de soprar, dada a pertinência desse verbo no contexto ideológico do texto bíblico. Em Os selos, o sentido iniciático, como já vimos, encontra-se associado aos animais, “Leopardos vivos debaixo das coroas, e os leões que alguém / soprou na boca” (p. 558): aqui, a acção de soprar está presente, embora não seja identificado o sujeito da acção, o protagonismo é conseguido à custa da palavra criadora. O sopro criador e divino nas narinas de Adão transforma-se aqui num sopro que promove o movimento, a alteração do comportamento ou a qualidade da atitude: “A oblíqua visita das coisas, aquela / murmuração de mundo quando se toca / com um braço a parte dos fogos, com o outro braço a parte / dos sopros que desarrumam a frase das coisas / e arrumam / coisa a coisa o estilo onde estás escrita” (p. 568). Nesta “oblíqua visita das coisas”, o corpo assume uma importância significativa (noutra ocasião falávamos do
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Os sentidos da revelação: Sophia e Herberto

Os sentidos da revelação: Sophia e Herberto

As ideias de pureza e primordialidade são controversas, sobretudo se tratadas em termos de busca por uma virginal originalidade no dizer poético. Ora, nesse caso, não se trata de um uso da linguagem anterior ao que quer que seja, fruto de uma consciência genial, salve todo o romantismo herbertiano, mas de um notável exemplo de trabalho poético que, por meio de uma especial organização de palavras tantas vezes já ditas, busca dizer o espanto do mundo, como se visto pela primeira vez. É por meio deste exercício que concebemos a ideia herbertiana de revelação. O canto e a música são o sinal de um almejado concerto entre as coisas, justamente animadas por força de encantamento (basta retomar o citado verso “movimentos milagrosos de míseras...” para notar a musicalidade promovida pela aliteração das bilabiais). Mas há também silêncio, pela música fora, porque este ato de encantar restitui cada corpo ao seu estado primordial, e já aqui nada precisa ser dito ou nomeado.
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DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

Macabéa – Revista Eletrônica do Netlli | V. 5, N. 2, p. 17-27, jul.-dez. 2016 relação ao conhecimento racional, mas originárias e primárias, situando-se num plano diferente do plano do intelecto, porém dotado de igual dignidade. Foi Vico o primeiro a expressar esse conceito de mito. “as fábulas, ao nascerem, eram narrações verdadeiras e graves (donde ter a fábula sido definida como vera narrativo) que no mais das vezes nasceram obscenas, e por isso depois se tornaram impróprias, a seguir alteradas, então inverossímeis, adiante obscuras, daí escandalosas, e finalmente incríveis, que são as sete fontes da dificuldade das fábulas”, portanto, a verdade do mito não é uma verdade intelectual corrompida ou degenerada, mas uma verdade autentica, embora com forma diferente da verdade intelectual, com forma fantástica ou poética:” os caracteres poéticos nos quais consiste a essência das fabulas nasceram, por necessidade natural, da incapacidade de extrair as formas e as propriedades dos fatos, por conseguinte, devia ser maneira de pensar de povos inteiros que se encontravam em tal necessidade natural, que ocorreu nos tempos de sua maior barbárie”. Desse ponto de vista, “os poetas devem ter sido os primeiros historiadores das nações” e os caracteres poéticos contem significados históricos que, nos primeiros tempos, foram transmitidos de memória pelos povos. Mais tarde, em ensaio sobre o homem, Cassirer viu o caráter distintivo do mito em seu fundamento emotivo. “o substrato real do mito não é de pensamento, mas de sentimento. A terceira concepção de mito consiste na moderna teoria sociológica que se pode atribuir principalmente a Fraser e a Malinowski. “o mito não é simples narrativa, nem forma de ciência, nem ramo de arte ou de história, nem narração explicativa”. Cumpre uma função sui generis, intimamente ligada à natureza da tradição, à continuidade da cultura, à relação entre maturidade e juventude e a atitude humana em relação ao passado”. “A função do mito é em resumo, reforçar a tradição e dar-lhe maior valor e prestigio, vinculando-a a mais elevada, melhor e mais sobrenatural realidade dos acontecimentos iniciais”. Nesse sentido o mito não se limita ao mundo ou a mentalidade dos primitivos. É indispensável a cada cultura, cada mudança histórica cria sua própria mitologia, que, no entanto tem relação indireta com o fato histórico. (ABBAGNANO, 2012, p 758, 759).
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A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

The present article discusses the short-novel A maçã envenenada (2013), by Brazilian writer Michel Laub, with its sights aimed at discussing phenomena related to authorship and body- of-work which are raised by the contemporary literary text in such a way that the limits between one and another are blurred, confused or virtually obliterated. These phenomena are made relevant in the novelist’s work, since his manner of intimate writing juggles the confessional, the historiographic and the literary, between the possibilities of objectivity and subjectivity in language. Other necessary operators of discourse, such as body, gesture and death (here related to that which is literary or artistic, though not limited to it) are drawn into debate with the insertion of parallel dialogues between Laub’s novel, the writings of Portuguese poet Herberto Helder and the life and works of North-American singer-songwriter Kurt Cobain. The argument is also mediated by previous discussions by authors such as Michel Foucault, Roland Barthes, Rosa Maria Martelo and, mainly, Giorgio Agamben.
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O escritor no espaço da obra: o rosto caligrafado – uma leitura de Apresentação do rosto, de Herberto Helder

O escritor no espaço da obra: o rosto caligrafado – uma leitura de Apresentação do rosto, de Herberto Helder

Esse trecho não é apenas uma mostra da recorrência com que a diferença entre os sexos irá aparecer em AR. Mais do que isso, nele evidencia-se o primeiro aprendizado de si: a hombridade. Importa ressaltar a oscilação entre a primeira e a terceira pessoa do discurso que, neste caso, parece compor uma duplicidade temporal: a primeira pessoa marca o sujeito no passado, a idade dos oito anos, e a terceira pessoa, marca o sujeito no tempo presente que narra o fato de forma imparcial, ocupando-se apenas de inserir as marcas da enunciação (“pensa ele”, “depois diz”). A análise se complexifica se atentarmos para os tempos verbais: a primeira pessoa, representando os oito anos, é conjugada no passado (como se a experiência fosse narrada pelo menino de oito anos como tendo já acontecido, o que sugere uma anterioridade imensurável e nos leva à hipótese de que se trataria de um evento ou conhecimento ancestral, perdido na História), enquanto a terceira pessoa conjugada no presente atualiza o evento que veio a dar neste conhecimento primordial. A última linha da citação, “começo a saber uma pequena coisa. Tenho medo.”, se ocuparia em fazer a ligação entre os tempos passado e presente, já que subverte o padrão que detectamos, pois aparece em primeira pessoa e, rompendo com as nossas expectativas, é conjugada no tempo presente. Toda essa complexificação temporal nos permite afirmar, na linha interpretativa que viemos seguindo, uma noção de atemporalidade, ou seja, a tomada de consciência da masculinidade e da feminilidade como algo que é constantemente atualizado e, portanto, não pode ser considerado um conhecimento pleno, adquirido, já que depende sempre do momento presente. Desse ponto de vista, o indivíduo é, novamente, absorvido pelo todo: cultural, religioso ou científico do qual é parte (isso implica numa adequação ao seu tempo), e absorvido também pela presença da tradição cultural milenar da qual é herdeiro, o que enfatiza a perspectiva holística que acreditamos prevalecer em AR.
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O poema, Um animal que ri / The poem, A laughing animal

O poema, Um animal que ri / The poem, A laughing animal

Essa proposição categórica e interrompida, o homem não pode, remete a outra personagem, de nome Simplício, do romance de Joaquim Manuel de Macedo, publicado em 1869, A luneta mágica, numa outra figuração da mesma imagem, quase cega. Simplício é míope e, segundo ele mesmo, desde o nome, esta falta, duplamente míope: uma miopia moral, outra física; numa espécie de anabasis da proposição. Simplício é levado por um amigo até um misterioso armênio que, dotado de poderes mágicos, consegue-lhe uma luneta, através da qual é possível atenuar sua miopia e ver com clareza (o que pode ser um contrassenso), porém com perspectiva radicalmente polar: ou o bem ou o mal. Essa condição polar comparece como um começar para um campo de ação possível dos primeiros romances de nossa literatura no século 19: quando o romance e a prosa não coincidem, como sugere Michel Deguy.
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Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

I n Photomaton & Vox, Herberto Helder collects a series of texts of different origins and natures, building up a book of leaflets with a complex and unstable architecture. By the peculiar montage of the book, poems, texts of authorial poetics and some fragmentary auto- biographical texts are brought into line with each other. Put side by side, these texts form a network of implications that destabilises the reading, doubt and hypothesis being ironically cast on all of them. Thus, the biographemes of a subject who is always writing about his writing experience also inscribe themselves in this plurality and am- biguity. The autobiographer speaks while his text lasts, moving be- tween the silence before the text and the silence that will close it. Helder calls Photomaton & Vox’s last leaflet “(a morte própria)” [“(the own death)”] and there he inscribes his epitaph, whilst still speaking. After this one, other silences closed final books, which were opened once again, recurrently, alternating writing and silence, like life and death.
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Rui Torres Manuel Pórtela

Rui Torres Manuel Pórtela

Poesía experimental: 2° cademo antológico I org. de Melo e Castro, Herberto Helder. [with works by Antonio Aragao, Ana Hatherly, E. de Melo e Castro, José- Alberto Marques, Pedro Xisto][r]

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Desubjetivação na lírica portuguesa: do desassossego de Bernardo Soares às antropofagias de Herberto Helder

Desubjetivação na lírica portuguesa: do desassossego de Bernardo Soares às antropofagias de Herberto Helder

Mas ao mesmo tempo em que estabelece tais distâncias, os textos se deixam contaminar pela ambiguidade, uma vez que suas personalidades convertem-se em verdadeiros alteregos umas das outras, como se mostra no Prefácio que abre o Livro do desassossego. Nele, Pessoa apresenta a figura de Bernardo Soares, e nos sugere haver acontecido uma conversa sobre Orpheu, elogiada por Soares, que se revela um dos poucos a que ela se destina. Ao final, o prefaciador revela que o sempre distante e solitário Soares só se aproximara de si com o fim de que ele lhe publicasse o livro, e conclui: “Até nisto – é curioso descobri-lo – as circunstâncias, pondo ante ele quem, do meu caráter, lhe pudesse servir, lhe foram favoráveis.” (PESSOA, 2004, p. 41).
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