Top PDF O poema Herberto Helder: Caos e contínuo

O poema Herberto Helder: Caos e contínuo

O poema Herberto Helder: Caos e contínuo

69 infração, a sua natureza internamente conflituosa, conhecedora das suas horríveis consequências, das queimaduras que o fogo iluminador causa, primeiramente, ao próprio poeta, insuficiente corpo para suportar a perfeição do poema, a “harmonia”, a demonstração do falhanço da sua própria vida — assim, são “loucos todos os objectos” (puros), engendrados por um pensamento antissocial e ilógico, regido apenas pela sua lei singular, a lei de cada um dos “objectos”, somente coerente dentro dos seus corpos, como os raciocínios inabaláveis de um demente; esta loucura esconde-se no objeto, como razão irrazoável para o mundo, incompreensível, onde até “um crisântemo transparente / tem um tremor oculto”, já que a sua aparência claríssima nada revela sobre o seu fundo, e uma vibração, um ritmo, continua a se esconder no mais visível dos “objectos”; no entanto, um “tremor” tem também uma conotação medrosa (Temor e Tremor), como “medo” que domina o corpo, fazendo-o agitar-se incontrolavelmente, louco: paranoico; um “tremor” que se torna “terrível no escuro”, agravando o receio, como o desaparecimento da transparência na escuridão, no mundo, sublinhasse o ritmo misterioso e agora aterrorizante do objeto no desconhecido: a condição onde o poeta escreve, dizendo o “nome” medrosamente, temendo irracionalmente aquilo que virá, sofrendo antecipadamente a destruição prometida: o “medo” como forma de porvir, como potencial doloroso, alimentando-se de si mesmo como um sonho, intensificando a tortura a cada instante, cada vez mais detalhada, vívida; contudo, este é o Dever do poeta, que se sobrepõe ao dever moral e até ao dever ético, e, por isso, ele canta “o nome” apesar do “medo”, apesar de saber que a sua “boca” ficará em “chaga”, sangrando do seu corpo infetado, como que castigado por Deus pela sua arrogância criativa, o seu desejo de recriação do mundo — talvez, até seja este medo
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Alguém, ninguém, algo escreve? : breve nota sobre a cena da escrita em Herberto Helder?

Alguém, ninguém, algo escreve? : breve nota sobre a cena da escrita em Herberto Helder?

É precisamente esta dualidade que tento analisar: o facto de o reconhecimento de que algo escreve não excluir uma exclamativa referência ao querer negativo do poeta-arqueiro. De muitas maneiras, a obra de Herberto Helder insiste na ausência do poeta: o poema só acontece «quando o rosto inquilino da luz já não se filma», lê-se em Do Mundo 8 . E em Ou o Poema Contínuo – Súmula (2001b), o próprio nome de autor «Herberto Helder» surgia articulado com o título da Obra, como se antes da conjunção ou não houvesse ninguém, apenas outro nome para a continuidade do poema, condição que, em 2004, a transferência do título Ou o Poema Contínuo para o volume de recolha de toda a poesia iria acentuar ainda mais.
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A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

A Maçã Envenenada: gestos de autor, corpo e obra entre Herberto Helder e Kurt Cobain

[...] poucas obras do século XX terão sido tão extremas nesta convicção de que para ser do mundo [...] para estar completa –, a obra deveria libertar-se de tudo o que não fosse a energia da matéria da poesia: linguagem, imagem (memória, figuração), som, ritmo. Mas, que essa matéria provém de um corpo que é carne sentiente, matéria que partilha a reverberação do som e das imagens, é o que o poema contínuo herbertiano narra ininterruptamente. E aí gera-se um efeito na aparência paradoxal: a narrativa decorrente deste processo de transmutação, ao mesmo tempo que externaliza o autor, faz da obra e das imagens que ela convoca o retrato indirecto de uma figura autoral afinal fortíssima, cujo estilo se define como memória singular, única, isto é, pelo acervo das imagens que o poema organiza e pelo modus faciendi que as transforma em organismo vivo, criado em forma. (MARTELO, 2016, p. 19).
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Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

Entretanto, se há vida imanente na poesia de HH, “O poema assenta numa experiência do mundo. A experiência é uma memória em estado de actualidade sensível.” (HELDER, 2013, p. 135). Arrancada à morte, uma vida se atualiza em memória escrita, matéria sensível. Repare-se: estamos distantes do campo das biografias identitárias e nos aproximamos do campo de testemunho de uma experiência neutra. Uma vida atualizada em imagem se desprende, se arranca à experiência de mundo do indivíduo. Há a memória como escrita, matéria sensível, liberta do mundo referencial, canalizando energias corporais no ritmo poético. Nessa experiência de criação, corpo e obra fazem-se num só ato e, nessa perspectiva, só há poema. Corpo, mundo e obra acontecem na linguagem. Exterioridade e interioridade tornam-se um circuito contínuo. “O valor da escrita reside no facto de em si mesma tecer-se ela como símbolo, urdir ela própria a sua dignidade de símbolo. A escrita representa-se a si, e a sua razão está em dar razão às inspirações reais que evoca.” (HELDER, 2013, p. 54). Escrita e experiência de mundo acontecem no plano imanente do poema.
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A  e a  da escrita: confluências entre Herberto Helder e Maurice Blanchot

A e a da escrita: confluências entre Herberto Helder e Maurice Blanchot

É ainda o gesto entremeado a um sentimento que Herberto Helder denomina amor. Não o confundamos com o amor do qual se fala sentir no mundo com as pessoas. Estamos aqui a ver nascer um sentimento que não depende necessariamente da relação amorosa entre humanos, mas da necessidade de estar ali e de sentir fazer nascer, de criar, tal qual um parto. É, pois, o amor que pede, que demanda do poeta que crie, que dê existência e abdique de sua mortalidade. O corpo, enquanto unidade significativa e constituidora da humanidade do ser, é o caminho para gerar esse poema contínuo que está ligado diretamente à solidão e à loucura para, em seguida, ser sacrificada essa unidade. A existência em prol do eterno nascer do poema. Relega-se o que em si há de humano desumanizando-se em escritura para vir a ser constantemente, em ato contínuo discursivo. E o leitor, nesse jogo, mistura-se ao autor e nele se confunde, como bem coloca Maffei (2007, p. 234): “O canto pretende construir entre autor e leitor uma relação que sabe à do „amador‟ com a „coisa amada‟, e as „mãos‟ que envolvem as outras „mãos‟ podem ser tanto do autor como do leitor, pois as instências se vêem em precária distinção”.
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Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

Auto-bio-thanato-grafia: a experiência do silêncio em Photomaton & Vox, de Herberto Helder

A experiência do silêncio como suspensão temporária da existência em lin- guagem é portanto um gesto que fica inscrito em Photomaton & Vox como de- claração de poética e que atinge o fim com “(a morte própria)”. Sob a forma de uma progressão constante no sentido de uma depuração da linguagem, como se se morresse progressivamente, por etapas de re-escrita, até atingir o silêncio final. Diga-se, para terminar, que “(a morte própria)” foi já recuperada duas vezes nas reedições de Photomaton & Vox e que desde esse texto final até hoje a es- crita voltou a sobrepor-se ao silêncio tanto na edição de textos inéditos como na reescrita de outros anteriores. A última manifestação da “aventura criadora” (p. 70) de Herberto Helder é, à data, Ou o poema contínuo de 2004, uma muito recen- te edição de Poesia toda que exclui todos os livros de versões e retoma o título de Ou o poema contínuo de 2001, que assim passa a ser a súmula de um livro posterior. Depois do livro de 2001, Ou o poema contínuo de 2004 marca mais uma etapa na continuidade da escrita, para lá dos sucessivos patamares de finali- zação da obra, para lá dos vários silêncios finais.
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Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

68 Em consonância com os pressupostos de Deleuze, são diversas as referências, em O Corpo, o Luxo, a Obra (HELDER, 2004) relacionadas aos espaços apresentados, que se organizam segundo uma “distribuição nômade” e, apesar de sofrerem deslocamentos, convergem para a construção desse raciocínio. Nos versos citados, tanto a ideia de corpo, quanto a de nascimento é operada por uma circularidade de nomes. Ana Lúcia Guerreiro, em seu artigo “A Antropófoga Festa: Metáfora para a Ideia de Poesia em Herberto Helder” (2009), refere- se ao problema da circularidade de vocábulos que são ressignificados, podendo estes serem “agrupados como sinônimos de um mesmo sentido. Por exemplo, poema é metaforizado em „casa‟, „pedra‟, „paisagem‟, „campo‟ ou „lugar‟” (GUERREIRO, 2009, p. 17). Técnica essa que possibilita a evocação da imagem do corpo pelo uso vocabular não apenas de uma metonímia, ou de uma metáfora fixa, mas de substantivos diversos, como árvore, terra e casa, nos trechos do poema citado. Três palavras que guardam certas relações de similaridade com o corpo. A árvore, ao modo do que ocorre em Edoi Lelia Doura... aproxima-se deste, sobretudo, por sua ligação com a terra, seus processos de transformação e por sua organicidade. Sua fusão com o corpo ocorre de maneira recorrente em HH. A terra – “buracos terrestres” – que dá origem ao próprio corpo, conecta-se à ideia de fertilidade e à imagem do mundo, este, por sua vez, refletido pelo corpo em sua característica de microcosmo. A casa – “massa arterial das casas” – é um espaço que está centrado nos limites de um exterior e de um interior, assim como o mundo e o corpo, além de possuir a função de abrigo, do mesmo modo que o corpo é acolhedor e o mundo é habitado. É devido a esse contínuo deslocamento das referências com as quais comunica que o corpo manifesta- se em constante processo de transmutação, já que, sobretudo na obra em análise, apresenta- se na condição de corpo-animal, corpo-casa, corpo-mundo, corpo-palavra, corpo-poema, corpo-linguagem. Associações essas realizadas como forma de abordar o problema dos silogismos disjuntivos proposto por Deleuze, visto tratar-se de imagens que se expandem em significações ao infinito, refletindo-se, transmutando-se, absorvendo-se, metamorfoseando- se. O resultado é uma “constelação” de imagens que emergem de seus próprios simulacros. Não resta outra alternativa aos críticos da poesia de HH senão optar pelo comentário de sua obra a partir de associações em feixes na tentativa de uma apreensão do que parece expressar a própria disseminação do sujeito.
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Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Passando para Os selos, outros, últimos, continuamos a encontrar significativas possibilidades de diálogo com o intertexto bíblico. A propósito dos nomes e da sua apetência para representarem as coisas e manter com elas uma intrínseca relação, questiona o poeta: “Como passar- lhes tanta força, meter as mãos no idioma / torcer as tripas como soprar nos sacos quentes, transferir / o segredo?” (p. 577). À semelhança dos excertos que comentámos dos primeiros doze poemas, o sopro associa- se à criação do poema e em especial à criação do nome, “Alguns nomes são filhos vivos alguns ensinos de memória e dor” (p. 577), porque o nome já existente assume, pela específica utilização e pelo contexto distinto, uma nova identidade, renascendo: depois da purificação, sopra-se-lhe nas narinas ou na boca para que tenha vida, para que lhe seja transferido o “segredo”, depois de reconhecido o caos torna-se necessária a criação divina, no Génesis, depois do reconhecimento do caos é fundamental a criação de um estilo, como afirma o autor, em Os passos em volta: “Há felizmente o estilo. Não calcula o que seja? Vejamos: o estilo é um modo subtil de transferir a confusão e violência da vida para o plano mental de uma unidade de significação”. 11
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MARTELO, Rosa Maria. Os nomes da obra: Herberto Helder ou O poema contínuo Documenta, 2016. 93p.

MARTELO, Rosa Maria. Os nomes da obra: Herberto Helder ou O poema contínuo Documenta, 2016. 93p.

No seu Geografias do Acaso: ensaio geral sobre o ensaio, em O gênero intranquilo, João Barrento afirma que “O ensaio faz-se a bordo dos dias. E a bordo dos livros, na leitura acidental, mais do que dirigida. É sempre o mais tangencial que me leva ao centro, núcleo duro, pérola de ostra, nó de rizoma, ponto e ponte de fuga” (BARRENTO, 2010, p. 17). É certo que há no conjunto de textos de Rosa Maria Martelo reunidos em Os nomes da obra (2016) muito desta ambiguidade consciente (BARRENTO, 2010, p. 27) que dá a ver tanto o olhar experimentado e indagador de quem há muito perscruta a amplitude de uma obra caudalosa e perene como a de Herberto Helder, como também a atração que ela exerce sobre aqueles que volta e meia pegam-se com e contra os versos helderianos.
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A utopia da palavra ou a demanda do idiolecto impossível: sobre Servidões, de Herberto Helder

A utopia da palavra ou a demanda do idiolecto impossível: sobre Servidões, de Herberto Helder

Na verdade, somente a dimensão maior de um poeta como Herberto Helder explica que Servidões (2013) se tenha tornado num acontecimento incontornável no panorama literário português, que, normalmente insípido, não conhece, de facto, grandes sobressaltos mediáticos. Não assim com Servidões. No suplemento “Ípsilon” (14 de junho de 2013), por exemplo, a ensaísta Rosa Maria Martelo destaca o livro como “um lance último”, texto testamentário que se singularizaria pelo enfrentamento da finitude do sujeito poético que aí se encena, pela coragem inaudita de olhar a morte. Diz-nos a autora de A forma informe (2010): “Há em Servidões um eu que ora fala a partir desse mundo, ora mede os 80 anos de idade e os limites físicos do corpo. Imagina- se a morrer, concebe o corpo morto a atravessar as transmutações da matéria”. 1 E se António Guerreiro, no artigo “Herberto Helder, poeta da
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Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

Haroldo de campos e Herberto Helder: a antropofagia como criação poética Haroldo de Campos and Herberto Helder : the antropophagy as poetic creation Geovanna Marcela da Silva GUIMARÃES

comum vermos ensaios e artigos de literatura, tais como o de Rui Torres, “Camões transformado e remontado: o caso de Herberto de Helder” (2006) que se valendo de outro ensaio, Outrora agora: relações dialógicas na poesia portuguesa de invenção (1993) de Maria dos Prazeres Gomes, aproxima a proposta de tradução como criação e releitura da tradição de Haroldo de Campos à tradução e releitura poética desenvolvida por Herberto Helder. Sendo que essa aproximação entre os dois poetas feita por Torres tem como intuito explicar a poesia herbertiana, mais especificamente, a poesia experimental portuguesa, a partir das teorias haroldianas, associando os conceitos de transcriação e plagiotropia ao trabalho poético herbertiano, numa forma de mostrar a desconstrução da tradição empreendida pelo poeta português. Entretanto, ainda não foi realizado um trabalho que estabelecesse uma ponte de convergência entre os dois autores como forma de mostrar que os projetos poéticos de Haroldo de Campos e o de Herberto Helder são semelhantes no que tange à releitura/desconstrução da tradição. Nesse caso, é importante ressaltar que essa convergência, desde o início, implica numa diferença, uma vez que cada poeta ao fazer sua releitura e renovação da tradição, o faz de modo particular e específico que, na maioria das vezes, está ligado ao processo de tradução poética – muito importante para a compreensão do trabalho de criação desenvolvido por ambos – pensada como diálogo entre línguas, culturas, literaturas e autores.
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Arqueologia da forma: Herberto Helder, Nuno Ramos e Paulo Henriques Britto

Arqueologia da forma: Herberto Helder, Nuno Ramos e Paulo Henriques Britto

Mais uma vez, o poema atualiza uma forma tornando compreensível a forma antiga. A semelhança não está apenas no plano do que o poema diz, mas também em como ele diz. Dos primeiros seis poetas contemplados pela antologia, incluindo Camilo Pessanha, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, HH escolhe, para abrir cada seção, poemas cuja primeira estrofe é sempre composta de quatro versos, seja em alexandrino, decassílabo, ou, no caso de Pessoa, em redondilha maior. Nesse sentido, podemos afirmar que a antologia, sob a sombra da cantiga medieval como uma das mais importantes “vozes comunicantes” da modernidade, acaba não por identificar um arquétipo da poesia vindoura, mas por reconhecer uma espécie de base ressonante, diferencial e comparativa, para as múltiplas obras que se encontram ali expostas. E essa base não corresponde só à forma do quarteto, mas também ao modo como esses quatro versos, e também as outras estrofes, estão, de alguma maneira, sob a influência de uma mesma força, mesmo que seja sob a força da procura pela palavra, pela língua rediviva. Escreve HH no prefácio à antologia: “Quando os lemos lado a lado, a todos estes poetas e poemas, sabemos estarem eles entregues ao serviço de uma inspiração comum, a uma comum arte do fogo e da noite, ao mesmo patrocínio constelar. O que varia é a política das formas”. 424
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Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Resumo: A justaposição dos excertos Electronicolírica e faz-se contra a carne e o tempo no título deste trabalho sugere um modus operandi caro à poética de Herberto Helder: a tessitura combinatória. Trata-se de um estudo sobre a poesia experimental herbertiana, que privilegia a investigação do ludismo combinatório de uma escritura não avessa à consistência estrutural, mote para a reflexão sobre instrumentos de criação e processos compositivos acionados pelo / no espaço cibernético. Palavras-chave: Electronicolírica, Herberto Helder, poesia experimental Abstract: The juxtaposition of the excerpts “Electronicolírica” and “faz-se contra a carne e o tempo” on the title of this work suggest a modus operandi precious to the poetics of Herberto Helder: the combinatory texture. It is a study of the herbertian experimental poetry that privileges the investigation of a ludic combinatory of a writing not averse to a structural consistency, motto for reflection about instruments of creation and combinatory processes activated by/on the cybernetic space.
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“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

“DEVAGAROSA MULHER COBRA”: HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO

Para além das modificações estruturais, que não percebo como tão relevantes, é preciso assinalar a introdução no poema da palavra mulher, ausente no original. Na versão em inglês apenas o título remete diretamente à figura feminina, mas não é exatamente a uma mulher, e sim a uma garota. É claro que o sentido geral do poema aponta novamente para a figura feminina, mas ela nunca é referida diretamente e o refrão reforça apenas a imagem da cobra: “O my black cobra”. Ao introduzir a imagem da mulher no lugar da garota, Herberto Helder dá ao poema um tom muito próprio, e que será intensificado com o uso do neologismo “devagarosa”, uma palavra extremamente significativa em sua poética, atravessando inclusive a “pulsão destrutiva” 17 do autor que fez com que apenas alguns fragmentos do livro Retrato em
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Herberto Helder, Cobra, dispersão poética. Edição evolutiva

Herberto Helder, Cobra, dispersão poética. Edição evolutiva

Como sublinha a autora de Herberto Helder, A Obra e o Homem, «cada um dos seus livros subverte estruturas e desarticula ou desloca temas e motivos com que tenta construir um novo e mais corrosivo universo, a [sua] força transformadora não se esgota na originalidade literária dos seus livros». Para além disso, «nenhum deles, quando publicado, se torna num produto fixo e imutável» pois «mal o livro começa a ser vendido, já o autor lhe prevê inúmeras modificações para edições futuras, “rejeitando” a que acaba de publicar.» Essas alterações, ou esse trabalho poético, são notórios quando se comparam diferentes edições das suas obras. Conforme se verá no presente estudo, e tal como foi citado por esta estudiosa, «o caso limite é, talvez, o de Cobra, cuja edição “oficial” é uma das muitas versões do livro. Cada um dos exemplares oferecidos pelo autor é único, o que vem tornar periclitante ou desmoralizante o exercício da crítica, ou simplesmente tornar a sua leitura mais problemática» (1982b: 21-22).
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Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

Sonata para pulsões (sobre A Máquina Lírica de Herberto Helder)

O primeiro dos poemas, A bicicleta pela lua adentro — mãe, mãe —, descreve, através de imagens aglutinadas e permutadas ao longo das estrofes, uma cena infantil interrompida pela morte da mãe. Com essa temática de dor profunda, a partir da qual surgem uma série de imagens ativadas pela memória, é que inicia o livro de poesias e mantém com as demais tal relação como se estas só pudessem ser criadas justamente a partir daquela morte. O livro é feito do corte radical da ligação com a mãe e, em nível simbólico, associa o despertar da atividade criadora ao desaparecimento da figura que significa a origem conhecida da vida: a origem, digamos, física. Assim, o surgimento da poesia está associado ao fim da vida da mãe. A abertura do livro confunde as noções de princípio e de fim de algo, acumulando num mesmo ponto um pólo negativo e outro positivo e estabelecendo, portanto, um paradoxo que será marca de todo o primeiro poema, construído sobre a dialética entre duas forças aparentemente opostas.
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Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

Infinito e segredo nas poéticas da combinação de Melo e Castro e de Herberto Helder / Infinite and Secret in the Poetics of Combination of Melo e Castro and Herberto Helder

Trago, para dialogar e melhor entender os dispositivos combinatórios de Melo e Castro, Herberto Helder, aquele dos anos 1960, que também assumiu praticar a combinação como criação em poemas e livros. Ambos colaboraram, junto com Antonio Aragão, como organizadores do segundo número de revista PO.EX em 1966. Diferente do engenheiro Melo e Castro, Helder não flertou com uma “rigorosa aritmética”. O livro A máquina lírica teve sua primeira edição em 1964 como Electronicolírica e trazia uma nota muito citada (inclusive por Melo e Castro) em que Helder faz referência a uma experiência do poeta Nanni Belestrini de 1961, em Milão, no qual o italiano, “escolhendo alguns fragmentos de textos antigos e modernos, forneceu-os a uma calculadora electrónica que, com eles, organizou, segundo certas regras combinatórias previamente estabelecidas, 3002 combinações, depois selecionadas”. Essa nota de Helder termina com o poeta afirmando que “o princípio combinatório é, na verdade, a base linguística da criação poética” (HELDER apud MELO E CASTRO, 1993, p. 234). Esse princípio combinatório em Helder está presente de modo explícito nos poemas “Máquina de emaranhar paisagens” e Húmus, ambos da década de 1960. Eles expõem o gesto de Helder em combinar textos de autores diversos, explicitando as fontes da combinação executada. Húmus abre com a nota: “Material: palavras, frases, fragmentos, imagens, metáforas de Húmus de Raul Brandão. / Regra: liberdades, liberdade” (HELDER, 2014, p. 224); já “Máquina de emaranhar paisagens” abre com os trechos da Gênesis, do Apocalipse, de Villon, de Dante, de Camões e do próprio Helder que servirão de chaves textuais para as combinações a seguir. Em ambos, Helder diz ao leitor quais são as chaves usadas nas suas combinações poéticas.
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A coerência do caos : considerações sobre a poesia de Charles Tomlinson a propósito de um poema seu

A coerência do caos : considerações sobre a poesia de Charles Tomlinson a propósito de um poema seu

Como pudemos ver a propósito d e "Rower", esta ordenação do mundo estabelecida pelas correspondências sonoras no poema é articulável com a ordenação do sujeito es[r]

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DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

DAS DIFERENTES VISÕES DO AMOR, ATÉ O AMOR MÍSTICO PRESENTE NO CONTO TEOREMA DE HERBERTO HELDER.

De acordo com Abbagnano, segundo Aristóteles, Hesíodo e Parmênides os gregos foram os primeiros a sugerir que o amor é a força que move as coisas, que as une e as mantém juntas. Partindo desta declaração acerca do Amor, vemos mais uma relação entre o “amor mítico” de D Pedro e Inês, e os pressupostos em torno do Amor tragos agora pelos gregos, relação esta não mais contrastante, mas novamente proximal. Observamos em Teorema que nem mesmo a morte de Inês, foi capaz de desuni-la de D Pedro “O que este homem trabalhou na nossa obra! Levou o cadáver da amante de uma ponta a outra do país, às costas da gente do povo, entre tochas e cantos fúnebres. Foi um terrível espetáculo, que cidades e lugarejos apreciaram.”(HELDER, 1974).
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Percursos da imagem : relações entre a imagem poética e a imagem cinematográfica em Herberto Helder e em Jean-Luc Godard

Percursos da imagem : relações entre a imagem poética e a imagem cinematográfica em Herberto Helder e em Jean-Luc Godard

O gesto ensaístico de que temos vindo a falar é esta “trama do questionário”, esta procura de respostas “extensa e instável” sem o encontro objectivo das mesmas, mas com a energia que a própria pergunta – pergunta poética diremos –, proporciona: “[p]orque o que se vê no poema não é a apresentação da paisagem, a narrativa das coisas, a história do trajecto, / mas / um nó de energia…” (ibidem) – é assim essa mesma mostração. O “nó de energia” ou o “colar de pérolas, as pérolas todas juntas, circuito vibrante” de “(memória, montagem)” (ibidem: 147), são a vibração e irradiação das respostas ou hipóteses possíveis, convivendo sempre juntas, diferindo umas das outras: “uma forma dramática obsessiva” (ibidem: 139). A “morte ataca o poema (…) numa fuga, rapto ou fulgor” (ibidem: 138) exactamente como essa diferenciação, essa quebra, o encontro com um fim. O “Post-scriptum” de “(feixe de energia)” (ibidem: 139) é, então, um retomar dessa diferenciação em que primeiro se diz “[o] meu tema é este:” e, depois, se passa de tema em tema como de resposta em resposta, negando a própria ideia de um tema aglutinador, ou da possibilidade da resposta. “[Q]uando o cinema traz os exemplos todos, uma espécie de gangsterismo das imagens” (ibidem: 139), são essas imagens que se experimentam proliferando, materializando-se em sentidos inesperados. Como nos diz Jean-Luc Nancy “[o] poema é a coisa feita do próprio fazer” (Nancy, 2005: 18) 19 .
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