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da beleza, dos poderes terrestres e o peso de tanta profundidade: e um instante explode essa estrela embrenhada na minha cabeça, como o coração se aprofunda, os dedos. puxam[r]

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A Poesia Toda ou os Poemas Completos: variantes, flutuações e práticas textuais em Herberto Helder

A Poesia Toda ou os Poemas Completos: variantes, flutuações e práticas textuais em Herberto Helder

No mesmo ano, Tatiana Aparecida Picosque defende, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, a tese de doutoramento em Letras Clássicas e Vernáculas, Árvore do ouro, árvore da carne: problematização da unidade na obra de Herberto Helder — Análise de poemas d'A faca não corta o fogo. Neste estudo são seleccionados e analisados alguns poemas desta obra epilogal, problematizando a busca da unidade entre as coisas em matéria de poesia, projecto poético situado num horizonte histórico da mais exacerbada fragmentação. Mesmo sabendo não atingi-la definitivamente, esta busca funciona como mote ou motor que impulsiona a poesia herbertiana, levando-a a reverenciar a linguagem analógica. A autora evidencia os momentos do livro em que este objectivo se apresenta árduo ou quase impraticável, instaurando a tensão entre o desejo de potência criativa e a impotência criativa, obrigando o poeta, muitas vezes, a cantar a sua falta de êxito para com a poesia. Para tal, a autora propõe como metodologia analítica a leitura metapoética dos textos de A Faca Não Corta o Fogo, partindo deste ponto para outras temáticas ou questões igualmente relevantes. Assim, destaca os diálogos com a tradição mais evidentes neste livro, a saber: o primeiro romantismo alemão, o poeta alemão Friedrich Hölderlin, os gregos antigos, a Bíblia, a lírica medieval e o poeta Luís de Camões (Picosque, 2012).
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Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Um serviço de poesia: o Ofício e as Servidões de Herberto Helder

Assim, num texto, o poeta almeja ficar amarrado dentro de um “saco sem qualquer salvação nos armazéns obscuros” (p. 36). Noutro, ele está “mal, obrigado – e o sangue corre e escorre dentro e fora” (p. 33). Noutro, “tudo acaba: canção, talento, alento, papel, esferográfica” (p. 42); noutro, “esta cabeça não é minha, dizia o amigo, que me disse,/ esta morte não me pertence” (p. 56); noutro, ele segue “rumo ao inferno que já em vida conhecera” (p. 61); noutro, conclui-se que o mundo é “pequeno,/ mais pequeno com certeza que um poema de um verso único,/ universo”; noutro, ele morrerá do seu “muito terror e da nenhuma salvação da” sua vida (p. 81); noutro, pede que deixem passar o cadáver pois que “a portagem foi já paga” (p. 89); noutro, exige que não nos esqueçamos apenas dele, mas de toda a sua geração, da “geração inteira/inclitamente vergonhosa,/ que em testamento vos deixou esta montanha de merda”, essa “merda eminentíssima” (p. 91); noutro, “nada tem retorno e tudo é dificílimo/(não só o máximo mas também o mínimo)” – e daí por diante.
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HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, BONS VIZINHOS E BONS ALIADOS HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, GOOD NEIGHBORS AND GOOD ALLIES

HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, BONS VIZINHOS E BONS ALIADOS HERBERTO HELDER E ERNESTO CARDENAL, GOOD NEIGHBORS AND GOOD ALLIES

ciais, políticas, culturais; tem o poder de desmascarar a hipocrisia e a crueldade escondida. No entanto, este trabalho da poesia só faz sentido se contribuir para elevar o Homem, para o dig- nificar, para o expurgar da mesquinhez, da desfiguração que se apoderou dele. Daí que a poesia de Cardenal tenha começado por estar comprometida com a realidade; por se envolver com os problemas do Homem, mostrando-se atenta ao real. Por outro lado, as suas preocupações mais profundas, mais interiores e introspectivas também o fizeram ingressar numa longa viagem in- terior, de carácter cósmico, servindo-se da poesia e da ciência para cantar a origem e a evolução do universo, bem como todo o conhecimento científico que a tenta explicar. Desta forma, para dar corpo às suas convicções político-sociais e aos seus desassossegos mais íntimos, Ernes- to Cardenal recorreu a uma linguagem poética original, ímpar, revolucionária, antiacadémica, prosaica, místico-religiosa, mas ao mesmo tempo científica, bem reveladora dessa pretensão de unir Deus à Ciência (cf. VILLAVICENCIO, 2018), que marcou profundamente não só a litera- tura da Nicarágua, como também de toda a América Latina.
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Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

Os selos, outros, últimos, de Herberto Helder: pelo sopro da criação à harmonia

sequenciando no verso, criam elos semânticos que anulam sentidos comuns e exigem combinações impostas pela palavra colocada no sintagma; a carga simbólica exige para além do sintagma a recorrência a uma combinação que, ultrapassando o sintagma, lida com a complexa decifração do símbolo, enquanto capaz de comportar sentidos ambivalentes. Nesta amálgama, neste espaço caldeado reúnem-se as palavras e formam-se os versos para que a cada novo poema se vá mais fundo, numa construção espiralada em profundidade, onde a poesia é sempre toda e contínua. Podemos encontrar igual concordância, por exemplo, nas opções de pontuação ou na sua propositada ausência com o objectivo de criar espaços de fricção semântica, anulação de sentidos, através da perturbação das pausas naturais entre os sintagmas.
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Scherzo com helicópteros : a metáfora do voo em Herberto Helder

Scherzo com helicópteros : a metáfora do voo em Herberto Helder

«O imaginário, sempre aberto e crescente, apodera-se de todas essas hipóteses reais e converte-as na muito astuta e operante reali- dade do imaginário. O mundo acaba por ser uma matéria residual inactiva, aquilo que não pôde ser integrado na coerência energética do espírito. É quando o mundo já não consegue propor hipóteses que inquietem, suscitem, movam, comovam.» (Helder, 1979: p. 23). Tudo isto não impediu que toda uma tradição tomasse Aristóteles como fundador daquilo a que M. H. Abrams chamou “teoria mimética” (1953). Nas leituras renascentistas (e posteriores) da Poética, considera- -se a obra de arte como espelho da natureza: a imitação já não é de acções humanas mas de todo o objecto natural. Desde então, e até ao Simbolismo, esta leitura errónea permitirá que a poesia imite tanto acções como objectos.
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“BRILHANDO, AUTOR, / COMO SE ELE MESMO FOSSE O POEMA” O IMAGINÁRIO DO CORPO NA POÉTICA DE HERBERTO HELDER

“BRILHANDO, AUTOR, / COMO SE ELE MESMO FOSSE O POEMA” O IMAGINÁRIO DO CORPO NA POÉTICA DE HERBERTO HELDER

O projeto de Herberto Helder se assemelha ao de George Bataille (1980), “ao ostentar precisamente aquilo que lhe falta, tal qual um teatro vazio, o corpo sem cabeça resta como um corpo impossível” (MORAES, 2002, p. 227). Por isso, o poema-corpo, na estratégia de Herberto vai experimentar pela resistência da linguagem a linguagem do poder, entendido como o fim da hierarquia, a destruição de um líder, do poder, do sistema. A figura do acéfalo traduziria a estrutura política anarquista, destruindo a suposta unidade do corpo social. Assim, a trama política da poesia de Herberto Helder é toda construída a partir das relações entre a ordem do corpo e a atitude erótica, onde o sexo é disfarçado de rosto, ou seja, o sexo feito máscara como lemos em Moraes (2002) e que cabe na proposta de Herberto Helder: “Sou eu, como um retrato de cabeça para baixo” (HELDER, 2006, p. 160). Segundo Moraes (2002) a máscara erótica, que se oculta no baixo ventre, parece propor uma significativa equivalência entre os termos vida e morte, e que vem propor uma inesgotável multiplicidade de rostos não facilmente identificáveis, a exemplo do projeto herbertiano: “o brilho do rosto já sem o rosto mas com toda a energia /e todo o impulso de um rosto ser o rosto teatral / porque também a máscara era a abolição de uma falsa liberdade do rosto” (HELDER, 2006, p. 299).
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Antropofagias de Herberto Helder em Performance

Antropofagias de Herberto Helder em Performance

A atualização do texto pela reescrita também não deixa de ser uma tentativa do autor de presentificá-lo, trazê-lo ao presente por meio do ato da escrita, sendo o texto o mesmo – o ora escrito – e outro – o anteriormente escrito –, tal qual a performance que, mesmo reperformada, não abandona as camadas que carrega de suas apresentações anteriores. Para além da presentificação, e ainda em paralelo ao modo como o cinema surge em Herberto Helder, "Tal como a imagem poética, as imagens projectadas no ecrã evidenciam uma relação ambivalente entre presentificação e ausência" (MARTELO, 2012, p. 172), o que no caso helderiano pode se dar, a partir de sua total ausência, na comunhão do corpo com o corpus. A atualização do texto também se dá por parte do leitor, que aciona o poema a cada vez que o lê, já que toda leitura é em alguma medida performática. No projeto helderiano, ler já não se opõe a agir, pois as palavras são ações, como o poema revela mais adiante. É nessa incompletude que entra a ativação que cabe ao leitor, com postura ativa, não mera passividade contemplativa: sua centralidade se assemelha à convocação à participação do público na arte da performance. Nela, o público muitas vezes adquire protagonismo, com sua participação sendo mesmo condição para a realização da ação – como na famosa Ritmo 0 de Marina Abramovic, de 1975, em que ela põe seu corpo à disposição para que os presentes façam o que quiserem utilizando qualquer um dos 72 itens dispostos sobre uma mesa diante de si, destacando-se um machado e uma arma carregada. Evidente que a participação é um aspecto performático que, em última instância, está presente em toda leitura de poesia, no entanto em Helder a participação é alavancada a condição de leitura para realização da materialidade de sua poética. A realidade proposta só pode ser instaurada pelo aceite desse pacto de leitura entre autor e leitor.
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Este poema não existe: um caso de intermidialidade (e magia) em Herberto Helder / This Poem Does Not Exist: A Case of Intermediality (and Magic) in Herberto Helder

Este poema não existe: um caso de intermidialidade (e magia) em Herberto Helder / This Poem Does Not Exist: A Case of Intermediality (and Magic) in Herberto Helder

Resumo: O presente artigo pretende investigar as diferentes adaptações de um poema que Herberto Helder extirpou do conjunto de sua obra depois de assistir, durante sua estadia na África nos anos 60, a um curta-metragem baseado em seu texto. Ainda que a referência do poeta ao poema e à sua exclusão se restrinja à nota “(magia)”, em Photomaton & vox, o poema pode ser considerado um dos mais visuais e inquietantes de Herberto Helder, conforme é possível verificar em uma gravação em disco narrada pelo próprio poeta e por um curta-metragem mais recente disponível na internet, produzido pelo grupo O Dizedor. Partindo da premissa do próprio poeta de que “todo poema é um filme”, abordamos o poema original, publicado em 1968 no livro Apresentação do rosto, e procuramos demonstrar suas respectivas adaptações em áudio e vídeo e a outros textos de Herberto Helder afim de promover associações intermidiais, sobretudo entre a pintura e o cinema enquanto meios que permitem “ver” a poesia. Procuramos demonstrar que, mesmo sendo descartado por Herberto Helder, as várias releituras deste poema o tornam um dos mais adaptados dentre toda a sua obra.
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Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

Photomaton & Vox: a construção da poética de Herberto Helder

pois precisava sobreviver à sombra de autores do porte de Camões, Sá de Miranda, Fernando Pessoa e outros nomes já reconhecidos pela crítica e pertencentes ao con- sagrado cânone português: “a poesia portuguesa é pobre de poetas. Há realmente, muitos poemas, muita poesia difusa; mas grandes poetas, não tantos” (Sena 1959: 18). Em 1964, o movimento da poesia experimental teria sua primeira publicação, já referida no início desta reflexão. a ideia de Sena, anterior aos novos poetas, revisita- da, agora como contraponto à ideia do que era produzido em Portugal, por alguns críticos, nos mostra a evolução das poéticas e dos poetas. vinte anos depois da obra de Sena, era publicado Photomaton & Vox, com a perspectiva herbertiana quanto ao fazer poético e o papel do poeta. anos depois de Sena, também Gastão cruz escre- ve sobre poesia em a poesia portuguesa hoje, e justamente no capítulo denominado “a querela dos antepassados”, comenta a respeito da permanência da poesia e dos “ajustes” ou evolução do fazer poético: “a poesia – nunca se insistirá demasiado nisso – é uma investigação permanente. Escrevê-la é, automaticamente, contestar e refazer toda a poesia anteriormente escrita. cada obra poética é uma nova totalida- de; cada estilo, uma nova síntese” (Cruz 1973: 19).
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Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

Herberto Helder: corpografia simbólica, simbologia corporal

corda de alegria”, Coelho formula duas premissas para a leitura da obra do autor que aqui nos interessa – Herberto Helder. A primeira é que essa obra se lê por incisões, “cortes encurvados para o lado negro em que cada coisa se silencia” (COELHO, 2010, p. 17). Trata-se de um modo interessante de abordagem de um sistema textual que tende à amplificação contínua de relações internas entre suas imagens, pois parece estancar a proliferação de significados do texto para nele perceber os movimentos estruturantes da obra e as energias que ali circulam. A segunda é a necessidade de se “abandonar drasticamente os códigos da verossimilhança, ou mesmo os meios de representação (não há modelação, mas modulação)” (COELHO, 2010, p. 17). Desde a modernidade, a poesia (tal como algumas literaturas) tende a abolir o mecanismo de referenciação da linguagem a um suposto exterior, ao qual tenta representar eficazmente, para se voltar, em movimento circular, para si mesma, referenciando-se a si e, assim, se tornando toda ela uma imagem, ou, ainda, entrando numa espécie de devir não-referencial. 1 Mas interessa-me, dentre outros aspectos dessa
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A utopia da palavra ou a demanda do idiolecto impossível: sobre Servidões, de Herberto Helder

A utopia da palavra ou a demanda do idiolecto impossível: sobre Servidões, de Herberto Helder

Em todo o caso, independentemente do ângulo de análise que se decida privilegiar, certo é que a crítica se revelou unânime em relação à pujança imagética e ao conseguimento poético deste novo livro de Herberto Helder. De facto, perguntar-se-ia: em que é que se traduz um tal sucesso? Na verdade, o que Servidões vem trazer à actual paisagem literária portuguesa é, sem dúvida, uma poética profundamente amadurecida, quer na forma, quer nos seus conteúdos proposicionais. A despeito da unidade estrutural em torno da isotopia mortuária, observa-se uma riqueza prismática de temas e uma diversidade de registos discursivos que se aliam, de forma magistral, aos instrumentos prosódicos utilizados: destacamos, a título meramente ilustrativo, a mestria revelada ao nível do ritmo e da fluidez versificatória. Repare-se, ainda, no texto introdutório em prosa que enquadra os restantes textos poéticos e que condensa, in nuce, toda uma mundividência poética, sustentada por um eterno recomeçar da Palavra: “Mas penso que tudo isto é uma interminável preparação, uma aproximação. Porque o prestígio da poesia é menos ela não acabar nunca do que propriamente começar. É um início perene, nunca uma chegada seja ao que for”. 6 E o modo
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Herberto Helder - Servidões-Assírio & Alvim (2013).pdf

Herberto Helder - Servidões-Assírio & Alvim (2013).pdf

eu que sou isento, digo, que me devore um buraco ou fora ou dentro, ou galáctico, ou uma pontada no coração tão de repente, se alguém se vai embora não sei de onde para onde, se se murmura: que toda a gente morre de si: ou agora ou um pouco mais tarde, o que está certo

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Herberto Helder

Herberto Helder

O conceito c´elebre, celeb´errimo, de que o poema ´e um objecto – bom, tornou- se um lugar comum, j´a nem sequer se pensa nisso, di-lo toda a gente: os poemas s˜ao objectos –, ora esse conceito estabeleceu-se num terreno m´ovel, movedi¸co; sim objectos, mas como paramentos, ornamentos e instrumentos: as m´ascaras, os tecidos, as peles e t´abuas pintadas, os bast˜oes, as plumas, as armas, as pedras m´agicas. ´E pr´atico sempre o que deles se faz, uma resposta necess´aria ao desafio das coisas ou `a sua resistˆencia e in´ercia. No entanto, repare, ou actuamos nas zonas do quotidiano de onde n˜ao foi afu- gentado o maravilhoso ou existem outras zonas, um quotidiano da maravilha, e ent˜ao o poema ´e um objecto carregado de poderes magn´ıficos, terr´ıficos; posto no s´ıtio certo, no instante certo, segundo a regra certa, promove uma desordem e uma ordem que situam o mundo num ponto extremo: o mundo acaba e come¸ca. Ali´as n˜ao ´e exactamente um objecto, o poema, mas um utens´ılio: de fora parece um objecto, tem as suas qualidades tang´ıveis, n˜ao ´e por´em nada para ser visto mas para manejar. Manejamo-lo. Ac¸c˜ao, temos aquela ferramenta. (. . . ). Quando apenas se diz que o poema ´e um objecto, confunde-se, simplifica-se; parece realmente um objecto, sim, mas porque o mundo, pela ac¸c˜ao dessa forma cheia de poderes se encontra nela inscrito: ´e registo e resultado dos poderes. E temos essa forma: a forma que vemos, ei-la: respira, pulsa, move-se – ´e o mundo transformado em poder de palavra, em palavra objectiva inventada, em irrealidade objectiva. Se dizemos sim- plesmente: ´e um objecto – inserimos no elenco de emblemas que nos rodeia um equ´ıvoco melindroso, porque um objecto pode ser ´util ou decorativo, e a poesia n˜ao o pode ser nunca. ´E irreal, e vive. (Helder, 2001: 191-2)
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Herberto Helder e as naturezas-mortas / Herberto Helder and the Still Lifes

Herberto Helder e as naturezas-mortas / Herberto Helder and the Still Lifes

O “tornar-se negro” de um peixe antes vermelho ensina ao pintor uma concepção de pintura para a qual, assim como para a poesia de Herberto Helder, não se trata de imitar o real, mas de criar realidades artísticas autônomas. Para a escrita do poeta, como para a ideia de pintura que ela invoca como referência, mais do que tomar a natureza – em suas cores ou em suas formas – como modelo para a produção de semelhanças, interessa entrar em sintonia com seus princípios, ou em continuidade com suas forças, para se inventar a si própria como diferença. Neste sentido, a “fidelidade” entre o mundo “da imaginação” e “o mundo das coisas” deixa de ser apenas “primitiva” quando os termos de que parte ou a que chega o gesto artístico assentam não na noção insidiosa de um “real” idêntico a si mesmo, mas na realidade do devir que os enlaça. Assim é que “apenas uma lei” abrange toda a criação: “a lei da metamorfose”, da mudança, do movimento.
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DEVAGAROSA MULHER COBRA : HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO 1 SLOW COBRA WOMAN : HERBERTO HELDER, A POETICS OF TRANSLATION

DEVAGAROSA MULHER COBRA : HERBERTO HELDER, UMA POÉTICA DA TRADUÇÃO 1 SLOW COBRA WOMAN : HERBERTO HELDER, A POETICS OF TRANSLATION

Para além das modificações estruturais, que não percebo como tão relevantes, é preciso assinalar a introdução no poema da palavra mulher, ausente no original. Na versão em inglês apenas o título remete diretamente à figura feminina, mas não é exatamente a uma mulher, e sim a uma garota. É claro que o sentido geral do poema aponta novamente para a figura feminina, mas ela nunca é referida diretamente e o refrão reforça apenas a imagem da cobra: “O my black cobra”. Ao introduzir a imagem da mulher no lugar da garota, Herberto Helder dá ao poema um tom muito próprio, e que será intensificado com o uso do neologismo “devagarosa”, uma palavra extremamente significativa em sua poética, atravessando inclusive a “pulsão destrutiva” 17 do autor que fez com que apenas alguns fragmentos do livro Retrato em movimento, publicado em 1967, sobrevivessem em um livro posterior intitulado Do mundo (1994). De Retrato em movimento, cito então o fragmento em questão da parte I de “As maneiras”, presente no segundo volume de Poesia toda (1973, p. 75):
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Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Grafias da metamorfose na poesia de Herberto Helder

Envolvida em uma onda de niilismo no início do séc. XX, a Europa torna-se berço de teóricos que surgiram trazendo novas concepções de mundo, como é o caso de Nietzsche. Suas teorias impactaram não apenas a ciência, mas toda uma forma de perceber e de captar a realidade e, consequentemente, o modo de o homem se expressar artisticamente. Uma de suas contribuições no início do séc. XX deu-se “com a crise que se iniciou (...) na metafísica da verdade” (BARTHES, 2004, p. 264) como destaca Roland Barthes, em Inéditos (2004). Isto é, na busca pela compreensão do sentido que emana das relações entre significante e significado, Nietzsche vai de encontro à metafísica do sentido proposto que predominou no século X X em função do estruturalismo linguístico: “foi no apogeu da linguística estrutural (por volta de 1960) que novos pesquisadores, muitas vezes oriundos da própria linguística, começaram a enunciar uma crítica do signo e uma nova teoria do texto (antigamente chamada literária) (BARTHES, 2004, p. 265). Seus questionamentos, bem como muitas teorias que propôs, problematizaram a verdade, ou as verdades, criada(s) sobre o signo e, por isso, serviram de base para vários outros pesquisadores e filósofos posteriores. Com efeito, grande parte dos críticos e dos estudiosos que se ocupam da análise da poesia do séc. XX admite a influência desse filósofo, entre outros, sobre pensadores e escritores modernos e pós-modernos, sobretudo em relação aos artistas vanguardistas. Trata-se, portanto, de uma fonte essencial ao pensamento de poetas como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé e seus seguidores, além de se considerar aqueles que assimilaram o espírito da época.
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Palavras em desdobramento na poesia de Herberto Helder

Palavras em desdobramento na poesia de Herberto Helder

A cidade é agora incorporada ao estremecimento do «eu», estremecimento que, segundo Silvina Rodrigues Lopes, é «um dos movimentos mais decisivos da poesia de Her- berto Helder» (ibid.: 90). é essa vibração transfiguradora da cidade, aliada nesse momento a folhas, que permite o escrever do poeta no mundo. A «seiva» incipiente da estrofe ante- rior torna -se aqui caudalosa; os peixes, também já transmutados, adquirem velocidade, imagens que confluem para uma outra: a da palavra expandida, revelada em toda a sua grandiosidade e imponência, situação evidenciada no verso pela substituição do pretérito perfeito do verbo descobrir, presente nas três primeiras estrofes, pelo particípio «descoberta».
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O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

O poema é um animal: obscuros bestiários de Herberto Helder

Benjamin, entretanto, permitirá que sua reflexão seja influenciada por certo escritor alemão, enquadrado por alguns críticos no movimento romântico alemão, a saber, Johann Wolfgang von Goethe. Entre as notáveis descobertas advindas de seu rigoroso método de contemplação, está a ideia de formação, que não se restringe à concepção de estabilização e assegura o caráter de movimento nas origens etimológicas de eídos, idéa e morphê. Contemplar, portanto, implica um mesmo movimento de união entre o sujeito e o objeto, entre o que se dá a ver e o reconhecimento visível da forma. Não há mais em Benjamin, influenciado por Goethe, como há ainda em Agostinho e posteriormente em Descartes e toda uma tradição que se constitui nesta esteira de pensamento, a noção de um eu individual que recebe as sensações e a partir delas constrói representações. Para Benjamin, a teoria do conhecimento dispensa uma teoria da subjetividade, sendo o conhecido adquirido apenas pela experiência. O objeto, portanto, a ser apreendido, aquilo que queremos compreender, é que convoca o método, determina o ritmo da busca e da contemplação, instruindo o nascer das formas e a transformação do próprio observador, o que o situa muito próximo à pergunta da artista Louise Bourgeois: “Is the process of being born or the process of giving birth?” 15 . Baseado em Goethe, para o filósofo alemão, nenhum caminho com destino à intimidade é melhor do que o desvio de si, num abarcamento do exterior próximo e do distante. Para Benjamin, nada é mais fundamental que o “abalo” e o “êxtase”, aos quais deve ceder o contemplar, desenvolvendo novas formas artísticas para cada novo conteúdo contemplado. Em linhas gerais, isso significa relativizar as posições de sujeito e objeto, concedendo autonomia ao objeto para tornar-se sujeito e ao sujeito o imperativo de entrega para misturar- se nos princípios e qualidades do objeto.
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Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

Herberto Helder: electronicolírica fazse contra a carne e o tempo

combinatório geral nele implícito. Assim, utilizando um limitado número de expressões e palavras mestras, promoveu a sua transferência ao longo de cada poema sem, no entanto, se cingir a qualquer regra. Sempre que lhe apeteceu, recusou os núcleos vocabulares iniciais e introduziu outros novos, que passaram a combinar-se com os primeiros ou simplesmente entre si. Devido ao uso de restrito número de palavras, as composições vinham a assemelhar-se, nesse aspecto, a certos textos mágicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval. A aplicação obsessiva dos mesmos vocábulos gerava em linguagem encantatória, espécie de fórmula ritual mágica, de que o refrão popular é um vestígio de que é vestígio também o paralelismo medieval, exemplificável com as cantigas dos cancioneiros.
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