Top PDF Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

Villa-Lobos Educador: a propriedade da música na Educação Musical

51 Autor de cerca de 1000 obras e consagrado no Brasil e no mundo, Heitor Villa- Lobos recebeu homenagens de uma multidão que foi se despedir do maestro, compositor e educador brasileiro nas ruas do Rio de Janeiro, então capital da República. No adeus a Villa-Lobos, [...] centenas de pessoas acompanharam seu velório e o cortejo pelas ruas do Centro e da Zona Sul. Durante toda noite, até a tarde do dia seguinte, o corpo do compositor - vestido de fraque, gravata branca e rubi na lapela – foi velado o auditório do Ministério da Educação e Cultura (MEC), por amigos, parentes e admiradores, entre ele o presidente Jucelino Kubitschek. - Era uma das mais altas expressões da alma brasileira, um dos mais autênticos intérpretes do nosso povo, e da nossa terra. Sua obra engrandeceu e revelou o Brasil, tornou maior o nosso país. Dele se poderá dizer que realmente continuará vivendo através dos tempos, com a força do seu gênio – afirmou J.K na época [...]. Do MEC, o cortejo com o caixão levado por um carro do Corpo de Bombeiro e seguiu até o Teatro Municipal, na Cinelândia. Ali, a orquestra do teatro, sob a regência do maestro Edmundo Blois, executou para o povo, a Marcha Fúnebre, de Beethoven. Depois passou pelo Obelisco a caminho do Cemitério São João Batista, em Botafogo, onde foi sepultado “ O índio de Casaca” (Nome do documentário de Roberto Feith sobre o músico). [...]. Desde os anos 30, marcaram época também as grandes apresentações, no Rio e em São Paulo, de milhares de vozes sob a regência de Villa-Lobos. Com o apoio do presidente Getúlio Vargas — antes e durante a ditadura do Estado Novo (1937-1945) —, o maestro organizava grandes concentrações orfeônicas. Algumas das apresentações foram nos estádios das Laranjeiras, do Fluminense, e em São Januário, do Vasco da Gama, que chegaram a reunir 40 mil estudantes, sob sua regência. Era época de eventos de “exortação cívica”, “marcha heróica” e enaltecimento de temas nacionais, em datas como o Sete de Setembro, em comemoração à Independência do Brasil. Marco da Educação Musical no país, Villa-Lobos também foi convidado por Anísio Teixeira, então secretário de Educação do Rio, para organizar e dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), responsável por iniciar o ensino da música e do canto coral nas escolas. (Vilela, G., Jornal o Globo, Matéria: Multidão se despediu de Villa-Lobos em cortejo pelas ruas do Rio em 1959) Em
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Historiadores e musicólogos: vozes dissonantes sobre Villa Lobos no Estado Novo

Historiadores e musicólogos: vozes dissonantes sobre Villa Lobos no Estado Novo

são de sentimento cívico, de solidariedade e de disciplina. Como Também nunca será demasiado insistir na finalidade pragmáti- ca do canto orfeônico. E não confundir o seu objetivo cívico-educacional com outras exibições de ordem puramente estética, que não visam senão ao prazer imediato da arte desinteressada, sem um caráter socializador. Nas exortações cívicas, é ne- cessário que não se exagere na tese de que o Brasil e a sua gente têm tudo de maior e melhor no mundo inteiro. Porque um alu- no observador e viajando acabara descren- do desses elogios cívicos, quando refletir e conjeturar: como é que tudo no Brasil é maior, com seus quatro séculos e meio de existência e mais de cem anos de indepen- dência, se a maioria do seu povo prefere muitas coisas do estrangeiro como sejam: música, dança, pintura, escultura, modas, certos hábitos etc. (MARIZ, 2005, p. 125). É impossível falar do canto orfeônico sem mencionar o Sema (Superintendência de Educação Musical e Artística), instituição criada em 1932 por Anísio Teixeira, então se- cretário da Educação da Prefeitura do Distri- to Federal, para que Villa-Lobos executasse o projeto orfeônico que havia iniciado em São Paulo no final de 1930.
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Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”:  iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Heitor Villa-Lobos e a internacionalização da “Educação musical”: iconografia, americanismo musical e pan-americanismo (1933-1946). Dossiê História, Política e Relações Internacionais

Neves d’Almeida, coordenadora Geral do SEMA, violinista e representante do Ensino Primário; Ruth Valadares Corrêa, professora de Fisiologia do SEMA, cantora e representante do ensino de vozes ex- cepcionais nas Escolas Secundárias; Oscar Borgerth, spalla da Orquestra do Teatro Municipal, violinista e representante da Escola Nacional de Música; Iberê Gomes Grosso, professor de ritmo da SEMA, violoncelista, representante do Curso de Formação de Professores Especializados em Música e Canto Or- feônico do SEMA; Arnaldo de Azevedo Estrela, professor de análise, harmonia e contraponto, pia- nista e representante do Departamento de Imprensa e Propaganda (D.I.P.); José Vieira Brandão, encarregado do ensino técnico secundário, pianista e representante do ensino secundário; Gazzi de Sá, superintendente do ensino de música e Canto Orfeônico do Norte, pianista e representante do Ensino de Música e C. Orfeônico do Norte do Brasil; e, como chefe da comitiva, Villa-Lobos, regente e dire- tor musical. 8
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O ritmo da mistura e o compasso da história: o modernismo musical nas Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O ritmo da mistura e o compasso da história: o modernismo musical nas Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos

O Conservatório de Canto Orfeônico é muito mal compreendido por muita gente. Donde a necessidade de maior divulgação dos seus objetivos e resultados para acabar com os malentendidos. A finalidade deste conservatório não é apenas formar professores de música. Aqui temos uma casa de educação onde se praticam constantemente os elementos essenciais duma profissão que educa socialmente por meio da música. Com este fim, não só estabelece provas constantes da capacidade recíproca, individual e coletiva, sabatinas, reuniões, estudos pedagógicos nos centros de coordenação, como procura consolidar o convívio, a confraternização entre professores e alunos e qualquer pessoa estranha ao Conservatório que se interesse por esta sociatibilidade musical. (sic) Por isso o Conservatório procura constantemente verificar os progressos do amor pela música através do sentimento cívico individual e coletivo. Tal movimento se vem processando em São Paulo, Espírito Santo, Estado do Rio, graças aos nossos ex-alunos que compreenderam este sentimento de solidariedade tão raro na época atual. 232
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SONS E IDEAIS PELA DEMOCRATIZAÇÃO DO ENSINO DE MÚSICA: VILLA-LOBOS NO INSTITUTO DE EDUCAÇÃO DO RIO DE JANEIRO

SONS E IDEAIS PELA DEMOCRATIZAÇÃO DO ENSINO DE MÚSICA: VILLA-LOBOS NO INSTITUTO DE EDUCAÇÃO DO RIO DE JANEIRO

No contexto de uma educação estética voltada para a assimilação dos novos padrões de civilidade, cuja prescrição às crianças se tornava cada vez mais constante, a educação musical, mais especificamente o canto escolar, foi se constituindo em uma estratégia capaz de atingir esse fim. Por meio do canto, educar-se-iam não somente o sentido da audição, mas também o ritmo corporal, a respiração, a voz, além do gosto e dos sentimentos cívico e moral. Logo, grande parte do poder educativo da música vocal estava no fato de que entoar canções poderia proporcionar uma sintonia com os ritmos naturais do corpo, notadamente no que dizia respeito à frequência dos batimentos cardíacos ou dos movimentos de inspiração e expiração. Tal sintonia, além de regular os movimentos do corpo, prepararia o cantor, ou mesmo o ouvinte, para uma assimilação quase orgânica da mensagem textual das canções (OLIVEIRA, 2004, p. 83-84).
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AS REPRESENTAÇÕES DA NACIONALIDADE MUSICAL NAS BACHIANAS BRASILEIRAS DE HEITOR VILLA-LOBOS

AS REPRESENTAÇÕES DA NACIONALIDADE MUSICAL NAS BACHIANAS BRASILEIRAS DE HEITOR VILLA-LOBOS

O Conservatório de Canto Orfeônico é muito mal compreendido por muita gente. Donde a necessidade de maior divulgação dos seus objetivos e resultados para acabar com os malentendidos. A finalidade deste conservatório não é apenas formar professores de música. Aqui temos uma casa de educação onde se praticam constantemente os elementos essenciais duma profissão que educa socialmente por meio da música. Com este fim, não só estabelece provas constantes da capacidade recíproca, individual e coletiva, sabatinas, reuniões, estudos pedagógicos nos centros de coordenação, como procura consolidar o convívio, a confraternização entre professores e alunos e qualquer pessoa estranha ao Conservatório que se interesse por esta sociatibilidade musical. (sic) Por isso o Conservatório procura constantemente verificar os progressos do amor pela música através do sentimento cívico individual e coletivo. Tal movimento se vem processando em São Paulo, Espírito Santo, Estado do Rio, graças aos nossos ex-alunos que compreenderam este sentimento de solidariedade tão raro na época atual. 9
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Villa-Lobos: de pai para filho

Villa-Lobos: de pai para filho

Como mostram os trabalhos de Pereira (2007) e Vermes (2004), o “refinamento musical”, se era muitas vezes artificial para os consumidores, era uma distinção cultural realmente sentida e publicamente afirmada por aqueles que de fato se comprometiam com a prática, a produção e a crítica da música de concerto, sobretudo os que alcançavam ou desejavam alcançar maior destaque, ocupavam ou desejavam ocupar postos nas instituições oficiais de ensino de música e almejavam construir carreiras de vulto internacional em sua área. Esses indivíduos acreditavam na superioridade artística daquilo que faziam, no refinamento da educação musical que possuíam, em sua distinção em relação aos “divertimentos sonoros do povo” e na necessidade de, numa capital que se queria civilizada, construir um campo musical erudito autônomo, o mais próximo possível dos moldes encontrados em grandes centros artísticos europeus – novamente, como Paris (VERMES, 2004). A estruturação desse campo era vista, não por acaso, como uma maneira de impedir que os músicos de sólida formação se envolvessem, para conseguir seu sustento, com “música de toda espécie, menos de caráter elevado”, como dissera o violinista Kisman Benjamin ao descrever o cenário da música erudita brasileira em 1886 (apud PEREIRA, 2007: 48) e como também reclamaram, nos primeiros 20 anos da república, Alberto Nepomuceno, Leopoldo Miguez e outros compositores.
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Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

Educação musical antes e depois de Villa-Lobos e os registros sonoros de uma época

Os educadores envolvidos com a implementação do canto orfeônico nas três primeiras décadas do século XX se localizavam nos Estados de São Paulo e de Minas Gerais e eram articulados à alta burocracia educacional. Implementaram sistematicamente as aulas de canto nas escolas públicas, constituíram um saber próprio da disciplina Música – inclusive oficializando uma nova disciplina no Estado de São Paulo, chamada Canto Orfeônico (1930), como componente do currículo escolar, antes mesmo de Villa-Lobos –, adaptaram e desenvolveram métodos de ensino para essa finalidade e elegeram padrões estéticos específicos destinados a serem ministrados em sala de aula e nas apresentações orfeônicas. Se esbarraram na dificuldade de formar professores, Villa também enfrentou o mesmo problema nos anos 1930, 40 e 50. O que se pode afirmar com segurança é que a contribuição de Villa-Lobos ao movimento orfeônico foi colocar em prática o seu caráter monumental (apresentações de dezenas de milhares de cantantes), ainda que essa iniciativa já tivesse sido delineada nas décadas anteriores – e apenas realizada pontualmente –, e projetar o movimento orfeônico brasileiro nacional e internacionalmente. Não foi pouco, é evidente, mas trata-se de apenas uma parte da história do orfeonismo no Brasil, não necessariamente a mais importante do ponto de vista pedagógico, conceitual, musical e histórico. Veremos por quê.
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Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

No Correio da Manhã (sem referência à data), Eurico Nogueira França escreveu: Uma obra fundamental da música brasileira, o Guia Prático de Villa- Lobos está sendo agora reeditado pela Casa Irmãos Vitale, que já pôs em circulação o seu primeiro volume. Vasto repositório de nossos temas populares, que o grande compositor patrício harmonizou para coro, para voz, com acompanhamento instrumental, ou para piano-o Guia Prático é um verdadeiro acervo rapsódico que está na base do movimento musical nacionalista, processado no Brasil. Confere, a esse movimento, reconhecível legitimidade, pois demonstra a existência entre nós de um precioso filão folclórico-musical, com características próprias e cuja estupenda força expressiva impunha que a nossa música, trabalhada pela técnica e a imaginação criadora dos compositores que têm em Villa-Lobos um chefe de escola, alcançasse um elevado plano artístico. E, ao mesmo tempo, traça as origens da inspiração do músico que é hoje de renome universal e que, no entanto, com significativa modéstia (há de fato essa espécie de modéstia em quem foi insistentemente qualificado de cabotino), com a mais pura humildade diante do documento popular, assina essas páginas singelas que denomina, nao sem um voluntário prosaísmo, de Guia Prático. Por que Guia Prático? A encantadora coletânea nos oferece, sem dúvida, uma tríplice significação. Além de fixar o folclore, transporta-o a uma fase que está por assim dizer a meio caminho entre a criação anônima e a obra musical artística; além de nos desvendar as raízes da espontaneidade, da fecundidade musical de Villa-Lobos - pois se ele se tornou um manancial de música-, deve-o, em grande parte, a um íntimo e aprofundado contato com as expressões da musicalidade popular; tem tido, essa profusa série de melodias harmonizadas, uma função educacional importante, servindo de guia pedagógico a professores e alunos dos conjuntos de canto orfeônico.
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MÚSICA AO CAMPO: Uma Proposta de Educação Musical no Campo

MÚSICA AO CAMPO: Uma Proposta de Educação Musical no Campo

Uma das atividades mais prazerosas que são realizadas na escola, é a fanfarra. Mesmo os(as) estudantes que não participam “da música”, como eles(as) dizem, desejam tocar na fanfarra. Inferimos que esse interesse talvez possa ocorrer por ser uma atividade mais curta, que acontece sazonalmen- te, após as férias de julho e termina em setembro, quando acontece o desfile do aniversário do município, em 21 de setembro/09. Toda escola se enfeita com, faz carros alegóricos, comissões de frente, portas bandeiras e balizas. A fanfarra geralmente toca 4 quatro ou 5cinco músicas de gêneros e ritmos diferentes. Em 2015 o repertório foi: O xote das meninas (Luiz Gonzaga e Zé Dantas), La Cucaracha (Folclóre Espanhol) e Guantanamera – Cancíon cuba- na (José Martí e Josito Fernandes), Marrequinha da lagoa (Sirirí – folclóre pantaneiro) e Levada de samba ( improvisação em ritmo de samba).
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Educação musical e formação de professores de Música na Argentina

Educação musical e formação de professores de Música na Argentina

Há inúmeras leis e resoluções que definem as diretrizes que organizam e dão suporte à educação e à formação docente na Argentina. Data de 1884 a Ley n. 1.420 que estruturou o desenvolvimento do sistema educacional argentino e gerou um conjunto de políticas que caracterizaram a reforma educativa no país. Em 1993, a Ley Federal de Educación n. 24.195 substituiu a Ley n. 1.420 e, além de renovar os conteúdos curriculares por meio da definição dos Conteúdos Básicos Curriculares (CBC), estabeleceu os objetivos e o locus da formação de professores, implantou políticas compensatórias e institucionalizou um sistema nacional de qualidade da educação. Em um contexto no qual o pensamento neoliberal predominou, a Ley n. 24.049/1991, conhecida como Ley de Transferencia, passa a responsabilidade sobre as instituições formadoras da jurisdição nacional para as províncias e a municipalidade de Buenos Aires. A transferência foi realizada sem que se definisse o papel do estado nacional sobre a formação docente e a integração do sistema formador. As políticas foram elaboradas por técnicos, não havendo participação das instituições educacionais nas definições e implementações das reformas (FELDFEBER, 2010). A formação docente sofreu adequações para que se atendessem aos conteúdos básicos para o ensino nas escolas e os professores foram considerados meros executores das medidas instauradas de fora para dentro (MISURACA; MENGHINI, 2010).
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A concisão modernista da Seresta nº 9 (Abril) de Villa-Lobos.

A concisão modernista da Seresta nº 9 (Abril) de Villa-Lobos.

Bem antes de seu envolvimento com Vargas, Villa-Lobos estava envolvido com uma agenda “modernista” que, se não era necessa- riamente de caráter político, ao menos buscava alternativas para as concepções musicais desgastadas e desvinculadas das tradições popu- lares, bem como propunha algum tipo de renovação de ordem técnica e estética, inspirada na música moderna europeia, sobretudo em Claude Debussy. Dentro desse movimento estético que se organizava entre a classe artística brasileira, Villa-Lobos foi o único compositor convidado a participar da Semana de Arte Moderna realizada no Teatro Municipal de São Paulo em 1922. No ano seguinte fez sua primeira viagem a Paris, onde pôde apresentar suas obras, avaliar a acolhida dada a elas e traçar estratégias para novos projetos.
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A RESSIGNIFICAÇÃO DA MÚSICA NO BRASIL:  MÍDIA E EDUCAÇÃO MUSICAL

A RESSIGNIFICAÇÃO DA MÚSICA NO BRASIL: MÍDIA E EDUCAÇÃO MUSICAL

A música popular brasileira tradicional reflete de alguma forma, por meio de suas canções, as situações sociais e a distância entre as classes. Atualmente, a música popular acabou se hierarquizando mesmo fora do contexto acadêmico por meio da massificação das mídias e da indústria cultural. A sociedade capitalista detentora dos meios produtivos através desta indústria, baliza a cultura popular por todo o mundo e por todo o país, o que ocasiona a perda da identidade cultural. Com relação à música, Adorno (1986), usando categorias marxistas, destaca que a mudança se dá quanto ao valor de troca e não quanto ao de uso, ou seja, trata-se de um significado de exploração através da Indústria Cultural. Exploração esta que perpassa as “ondas” de violência física, mental e social que repercutem nas atitudes dos que se deixam iludir pelo apelo de felicidade veiculado pelos meios de comunicação de massa. Adorno (1999) chega a afirmar que o cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte. A verdade é que não passam de um negócio, sendo utilizados como veículos ideológicos destinados a legitimar o lixo que propositadamente produzem.
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12 Estudos para guitarra de Heitor Villa-Lobos: análise e edição comparativa

12 Estudos para guitarra de Heitor Villa-Lobos: análise e edição comparativa

São conhecidas três versões manuscritas da obra pela mão de Villa-Lobos: uma versão de 47 páginas pertencente à Casa Max Eschig datada em Paris em 1928 figura 2.1 que chamaremos Manuscri[r]

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Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

Villa-Lobos e os metais graves sinfônicos: um estudo dos elementos técnicos espe...

O próximo trecho escrito para o Trombone (c.33-34) é exatamente o mesmo complemento ao tema exposto pelos Violinos, iniciado em c.25 (n.3). Esse complemento se repete por seis vezes (c. 29-30; 33-34; 37-38; 41-42; 45-46; 49-50), mas o Trombone participa apenas do segundo aparecimento (c.33-34). Para todas as ocorrências teremos a ideia de elementos de planos pontual 93 e o mesmo grupo de madeiras, formado pelo Flauta, Oboé, Clarinete e Fagote foram os designados por Villa-Lobos para esse inciso. Porém haverá uma exceção onde o Trombone entra para esse grupo, e toma o lugar do Fagote (c.33-34), criando uma nova combinação para o grupo 94 e alterando o equilíbrio dinâmico, que recebeu de Villa- Lobos o nível dinâmico em mf, mas para o trombone está grafado f, (o Fagote ao retornar ao inciso desse grupo também receberá o mesmo f. A exploração de contrastes de cor para distinguir o tema do acompanhamento ficou na base rítmica onde o tema está grafado em notas longas, e o acompanhamento em notas curtas (semicolcheias). Trecho com textura polifônica pesada e característica tópica animal.
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A obra pedagógica de Heitor Villa-Lobos - uma leitura atual de sua contribuição...

A obra pedagógica de Heitor Villa-Lobos - uma leitura atual de sua contribuição...

Vale ressaltar que os pedagogos ativistas europeus apresentaram suas propostas em educação musical em época posterior ao ano de início da proposta de Villa-Lobos no Brasil (1931). Por outro lado, ele teve contato com Leo Kestenberg 11 (IBIDEM, pp. 55,56), cujos pensamentos sobre educação musical influenciaram tanto Villa-Lobos, em sua visita à Alemanha, na década de 20, quanto Kodály em período posterior, o que justifica a aproximação do trabalho de ambos. Porém, é preciso notar que Kodály iniciou seu sistema de ensino musical nas escolas húngaras em 1950, portanto, até por uma questão cronológica, parece pouco adequado citá-lo como fonte de inspiração para o canto orfeônico de Villa- Lobos.
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Os sons de uma nação imaginada: as identidades musicais de Heitor Villa-Lobos

Os sons de uma nação imaginada: as identidades musicais de Heitor Villa-Lobos

Ninguém no Brasil teve minha técnica. Fui tocador de violão e lá estava o Quincas Laranjeiras. Quando eu chegava, diziam: “Lá vem o violão clássico”. Encontrei Segóvia em 1923, em Paris, na casa de Olga Morais Sarmento Nobre. Havia uma princesada lá. Vi um moço de uma vasta cabeleira, rodeado de mulheres. Achei-o besta, pretensioso, apesar de simpático. O Costa, violinista espanhol, perguntou a Segóvia “se conhecia o Villa-Lobos”, sem dizer que eu estava ali. Segóvia disse que sim. Liobet lhe havia falado de mim e lhe mostrado algumas obras minhas. Segóvia comentou com o Costa que achava minhas obras antiguitarrísticas, e que pediam recursos que não eram do instrumento. O Costa aí falou: Pois é, Segóvia, o Villa-Lobos está aí. Eu me aproximei e fui logo dizendo: “Por que é que você acha minhas obras antiguitarrísticas? O Segóvia meio sem jeito, explicou que, por exemplo, o dedo mínimo da mão direita não era usado no violão clássico e que num pedaço lá de valsa eu havia colocado o dedo mínimo. Aí eu perguntei: não se usa? Prá que é que você tem este dedo aí? Então corte fora... corte fora... Segóvia quis rebater, mas eu pedi o violão: me dá, me dá... O segóvia não empresta o violão a ninguém e fez força. O Segóvia asssombrou-se. Eu sentei, toquei e acabei com a festa. Segóvia veio depois me perguntar onde eu havia aprendido. Eu lhe disse que não era violonista, mas sabia toda técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. (...) Ele me encomendou um estudo para violão e foi tão grande a amizade que em vez de um, fiz 12. (CARVALHO, 1969, p. 130-131).
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Villa-Lobos Vindicated (at last) - a Pan American prescription

Villa-Lobos Vindicated (at last) - a Pan American prescription

Perhaps it is time to look to the stars for new cycles, as our Mesoamerican fore- bears did. A host of intriguing discoveries in archaeoastronomy are there—all ready for musical interpretation. They only require reduction in scale to a workable size. But we need not look for such things only in times past. Today, in highland Guatemala, the Quiché Maya observe an interlocking schedule of ritual that is rhythmic—one they do in order to assure a successful harvest and long life to each participating lineage. It in- volves ascents to mountaintop shrines on particular days.

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O Quarteto de Cordas no 8 (1944) de Villa-Lobos: neoclassicismo e invenção

O Quarteto de Cordas no 8 (1944) de Villa-Lobos: neoclassicismo e invenção

Após a recapitulação vem a coda (c. 102-164) cuja proporção – aproximadamen- te um terço do movimento – rivaliza em tamanho com a coda do primeiro movimento do QC7. Nota-se certa semelhança com a proporção ampliada da coda frequentemente adotada por Beethoven. O princípio é basicamente o mesmo: retomar o desenvolvimento do material de modo a explorar mais algumas de suas possibilidades por meio de novas combinações harmônicas e texturais. Villa-Lobos prossegue com uma de suas estratégias preferidas, a elaboração de palíndromos, e este específico (c. 103-5) é dos mais trabalha- dos com relação ao equilíbrio do desenho, o qual joga inclusive com as diferenças de oi- tava e suas respectivas compensações. Notável é ainda a relação entre os compassos 105 e 106, onde a melodia descendente no cello passa para os violinos em oitavas, enquanto o contraponto a duas vozes dos violinos passa para viola e cello (Fig. 18). A sensação de estabilidade quase estática dessa passagem será fortemente contrastada pela seção se- guinte (c. 107-115), onde a segmentação métrica é intensa, apesar de as alturas serem quase congeladas no tetracorde assimétrico 4-18. Podemos assim deduzir que as noções tradicionais de “consonância” e “dissonância” são convertidas por Villa-Lobos no binômio “simétrico” e “assimétrico”.
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Técnica aplicada ao concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos

Técnica aplicada ao concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos

Essa atenção ficou mais evidente no início da década de 1990 quando foram descobertos os vários manuscritos deixados por Villa-Lobos o que trouxe novas perspectivas ao conhecimento da obra. Não foi difícil notar as diferenças entre o que foi editado pela Éditions Max Eschig (primeira edição de 1953 e segunda de 1990) e os manuscritos. A primeira questão trata das digitações que são apontadas por Segovia no prefácio dos estudos, mas que a editora francesa omitiu em suas duas edições. A segunda refere-se à estrutura de alguns dos estudos: A editora acrescentou barras de repetição onde o compositor não as colocou. Houve também a omissão de uma página completa de um dos estudos e várias diferenças de notas. Além de vários outros problemas que não cabe aqui listar. Estas distorções percebidas entre os manuscritos descobertos e as edições da Max Eschig são também apontadas no Concerto para violão e pequena orquestra, conforme já tratado na dissertação de Camponogara (2009).
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