1ª PARTE - CONCETUALIDADE
53 Será, porventura, inadequada a pretensão de criar uma uniformização no plano da didática e da pedagogia, no campo da formação artística em Belas-Artes, nos dias de hoje. Poderá o seu ensino fazer-se com vantagem seguindo um ou outro método ou sistema? Não deverá ele ser suprimido deixando o campo aberto à exploração desinibida do autodidatismo? Tem sido objeto das mais variadas discussões e diferentes tomadas de posição, obviamente com a intromissão dos condicionalismos sociais próprios de cada época. Sobretudo, a partir do século XX, designadamente, a partir dos anos quarenta e cinquenta, já com as heranças das vanguardas, com as múltiplas tendências estéticas e estilísticas e com a inerência de toda uma liberdade criativa própria da atualidade. Será possível responder às solicitações de um aluno com os olhos postos no futuro, que é o seu presente, armado da consciência do dia de hoje, transmitindo também o conhecimento da valiosa herança do passado? A mutabilidade das formas, a pretensa novidade, o desmentido “progresso”, serão enformados pela perenidade dos conceitos, como tantos afirmam? Tanto, assim, que se tornam possíveis (e até convenientes) as aproximações de obras tão afastadas, como um quadro cubista e um fresco do século V, ambos afirmando os mesmos princípios, ambos organizando-se dentro de um mesmo princípio necessário, ambos, talvez, apelando, de igual modo, à inteligência do espectador, para uma compreensão da mesma realidade temática: a interrogação do Homem no mundo em que vive. Esta suspeitada existência de “constantes” de pensamento e ação dos artistas possibilitou a sistematização do ensino da antiga Academia de Paris, desde 1648. Julgou-se conveniente normalizar a aquisição dos conhecimentos básicos e a sua experimentação por modo a simplificar o processo formativo, dando-lhe um grau de eficiência desejado no que respeita à formação e adestramento dos “aprendizes” e acabando com os inconvenientes do regime livre, do empirismo e do autodidatismo. A repetição gerou a rotina e a descoberta; fruto da investigação pessoal aturada ou transmitida de mestre a discípulo, tornou-se comum. Hoje, pode dizer-se, eventualmente, circunscrevendo àquilo que é imutável numa obra de arte, como refere André Lhote:
"Invariantes Plásticos", ou seja, os valores absolutos que são a lei (Os valores absolutos tendem todos para o uso plástico da superfície: em suma, são as leis da composição) e sem os quais não existe trabalho válido, apercebemo-nos de que, desde Bizâncio foi dito o essencial, ou, se quisermos olhar para mais de perto para nós, já nos séculos XIII e XIV, na Flandres, França e Itália21.
21 Tradução livre de: « Invariants plastiques », c’est-à-dire les valeurs absolues qui font loi (Les valeurs absolues tendent toutes à l’utilisation plastique de la surface : en somme, ce sont les lois de la composition) et sans lesquelles il n’y a pas d’œuvre valable, on s’aperçoit que, dès Byzance, l’essentiel était dit, ou, si
Estes "invariantes plásticos" interligam e englobam diversas questões e campos na produção de qualquer criação artística e mesmo, até, noutras áreas fora do plano das Belas-Artes, se se falar, por exemplo de ritmo, harmonia, alternância, comunicação, acaso, unidade, etc.
Faz-se aqui esta reserva inicial para que não surja o equívoco de se esperar encontrar uma qualquer “chave” para a porta do sucesso, ou quaisquer ”modelos” de aplicação imediata mais ou menos segura. Não se pense, porém, que aqui mesmo se faz contraditoriamente a negação do interesse e valor da discussão que esta matéria propõe. Muito pelo contrário. Se a intelectualização excessiva é perigo a evitar no ato livre de criar a obra, nunca poderá ser perigo para o artista o estudo duma problemática que diz diretamente respeito à sua linguagem, que esclareça e reforce a sua própria argumentação e alimente uma dialética frutuosa. O estudioso não virá buscar certezas ou soluções para os seus problemas de criação, mas sim conhecimentos “gramaticais”, que engrossam a sua bagagem técnica. Esta, sim, terá de ser completa e perfeitamente dominada. É de habilitação técnica que esta matéria trata, quando esclarece certo tipo de problemas que estão presentes no momento de produção das formas, e da sua perceção. Porém não visa juízos de valor no mundo da criação, isto é, no plano estético, histórico-cultural ou sociológico22.
A concetualidade nos campos formal e plástico da obra de Luís Filipe de Abreu tem adjudicados vários princípios que se conjugam na sua ação de desenhar e compor o espaço plástico onde atua. Podem ser combinados de diversas formas, com mais ou menos presença, ou com mais ou menos autonomia. Estes princípios, condicionantes ou alicerces, têm inerente uma pré-determinada intencionalidade criada que se consuma na perceção visual e leitura do espectador. Se a isto se aliar o facto da atuação deste artista ter conhecido tão diferentes áreas e planos de conceção e criação artística, designadamente ligadas à ilustração em diferentes campos, ao design e, de uma forma mais genérica, ao desenho em qualquer âmbito, integrado ou autónomo, pode deduzir-se a pertinência destes conceitos em termos didáticos e formativos no campo das artes plásticas. A intenção é organizar, sistematizar e explanar estas ideias de modo a proporcionar uma identificação e leitura destes processos teóricos e práticos que são aplicados em qualquer campo da produção artística de imagens. Também é intenção que os mesmos proporcionem um testemunho daquilo que foi a formação transmitida aos seus alunos ao longo da sua carreira docente. Assim, estes conteúdos, a propósito da
l’on veut chercher plus près de nous, dès le XIII et le XIV siècle, en Flandre, en France et en Italie. Cit.
Lhote, A. (1950) Traité de la Figure. P. 15
22 Extraído de Abreu, Luís Filipe de – Problema plástico – Apontamentos para Forma Visual, s/d.
55 programação curricular de Forma Visual e de Composição, foram denominados
“Problema Plástico” ou “a obra de arte como problema plástico”. Neste contexto é refletida a ideia de uma espécie de circuito de relações entre autor, obra de arte e espectador, aspetos aos quais este autor dá muita relevância no seu modo de operar.