Paula Parente Pinto
University of Rochester, Nova Iorque
Ângelo de Sousa (1938-2011) documentou o processo e o percurso da sua obra. Simultaneamente, criou objectos de arte a partir de processos paralelos aos seus métodos documentais de trabalho.1 Os diferentes suportes que usou cruzam-se, dando forma a práticas de trabalho híbridas. Reflectindo sobre o seu modo de operar, a escolha dos diferentes materiais, técnicas e processos criativos, este texto estabelece uma ponte entre a documentação do trabalho (feita pelo autor) e o documento como criação na obra de Ângelo de Sousa.
Dois exemplos servem para resumir esta ponte: o filme Desenhos 62-72 (c. 1973) e o diaporama Slides de Cavalete (1978/79):
1. Desenhos 62-72 é a veloz documentação da produção gráfica criada pelo autor entre as respectivas datas, ou seja, a amostragem de uma década de desenhos. O filme regista, um a um e por ordem cronológica, cerca de 1500 desenhos, alguns dos quais mostrados em diferentes posições. Um dos mais longos trabalhos de Ângelo de Sousa em Super 8 (c. 21’32’’) é, nas suas palavras, “um truque de arquivamento [que lhe permitia] consultar melhor as existências”2.
2. O diaporama – concebido sob o título Slides de Cavalete: Fotografias (slides) de algumas pinturas imaginadas e inexistentes (excepto nos próprios slides projectados) – funciona como uma projecção de 100 diapositivos a cores (Kodak Safety Film 5037 – 160 Tungsten). Apesar da conformidade que revelam com o trabalho pictórico, desenvolvido paralelamente, estes slides são criados como documentos de obras que nunca viriam a existir. Aparentemente
reprodutivos, eles são afinal únicos, e por isso originais.
Estes são dois exemplos de como a documentação e a experimentação desempenham uma função na obra de Ângelo de Sousa e se manifestam como fundamento para a sua criação.
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As maquetas de esculturas, produzidas a partir de 1967, podem ser consideradas como um dos documentos de trabalho de Ângelo de Sousa, que hoje são reconhecidos como objectos de arte. Ângelo de Sousa reproduziu-as fotograficamente com o intuito de manipular a sua condição de apontamento, mas a sua pequena escala de trabalho tem interessado pela diversidade de soluções. Um conjunto destas maquetas foi exposto na exposição Porto 60/70: os artistas e a cidade (Serralves, 2001) e pertence hoje à colecção do Museu de Arte Contemporânea de Serralves (Porto). Algumas maquetas foram igualmente exibidas na exposição dedicada à obra escultórica de Ângelo de Sousa, organizada no Centro de Arte Contemporânea da Fundação Calouste Gulbenkian em 2006. Nesse ano, quando Ângelo de Sousa teve a oportunidade de as ampliar, não se limitou à cópia das maquetas: a escala e o tempo sugeriram-lhe novas soluções. Acerca da relação das esculturas com os documentos de trabalho, ver: Paula Pinto, “Ângelo de Sousa: documentos de trabalho”, in
Ângelo de Sousa (1938-2011): Ainda as esculturas, Guarda: Teatro Municipal da Guarda, 2012, pp. 15-20.
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Ângelo de Sousa, Entrevista conduzida por João Pinharanda, “Quero conhecer diferente”, Público, 8 Outubro 1993, pp. 4-6.
O que procuro evidenciar é a forma como os seus documentos nos falam da obra e a obra dos documentos. De que forma o filme nos mostra os desenhos e os desenhos (bem como a sua organização) evidenciam o interesse do autor na realização do filme? E como é que os Slides de Cavalete reiteram a sua expressão pictórica, ao mesmo tempo que evidenciam o cruzamento de experiências em diferentes meios (em última instância o seu maior projecto criativo)?
Ângelo de Sousa explorou uma panóplia de suportes e práticas artísticas, que vão da gravura e da serigrafia à pintura, da fotografia ao filme, da escultura à arte pública e da cenografia à instalação. Embora a adequação de cada forma à sua materialidade fosse reconhecida como uma especificidade da obra de Ângelo de Sousa, a transversalidade das ideias e a sua articulação em diferentes suportes e ao longo do tempo conduz-nos a uma dimensão menos conhecida do seu trabalho.3 Esse exercício obriga-nos a pensar na actividade quotidiana do autor em vez de pensar nas obras como objectos finais e isolados no espaço museográfico.
Intitular o filme Desenhos representou já uma maneira de cruzar fronteiras entre objectos e práticas artísticas. Registando os desenhos em filme, criou um banco de dados e de imagens. Mas além da função de arquivo, o filme passou a existir como um olhar de autor e como um registo experimental: uma oportunidade para observar os desenhos sob novas perspectivas, para os animar e testar a exequibilidade de outros suportes; criar um diálogo entre os diferentes desenhos e entre diferentes formas artísticas. O filme permite-nos ter acesso a um volume de desenhos num espaço e num tempo que o contacto directo não permite, aproximando a nossa percepção do seu projecto criativo de trabalho como um todo.
A data em que Desenhos 62-72 foi realizado (1972-73) marcou não só um retorno de Ângelo de Sousa à pintura, mas sobretudo uma mudança na forma de pintar. No Verão de 1972, o autor realizou a primeira série de médio e grande formato de pinturas geométricas, elaboradas com tintas tricromáticas off-set.4 Ângelo de Sousa registou em filme a exposição na Galeria Quadrum, onde estas pinturas foram expostas em 1975.5 Ainda em 1972 recebeu uma menção honrosa do prémio Soquil da AICA com uma exposição de esculturas, realizada na SNBA (Lisboa), que também
documentou num filme intitulado Uma escultura. O filme da SNBA claramente relaciona a montagem cinematográfica com os processos de composição da escultura e a respectiva instalação expositiva.6
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Acerca da simbiose entre a ideia-forma-matéria na obra de Ângelo de Sousa, ver: Bernardo Pinto de Almeida, “A imaginação da matéria; 2991 palavras ao Ângelo em 1992”, catálogo da exposição Esculturas 66-67, realizada no Porto, na Galeria Quadrado Azul, 1992.
4 O resultado da sobreposição das cores primárias, num processo de subtracção da cor, faz que estas pinturas pareçam realizadas a “preto-e-branco”. A forma e o processo de obtenção das cores nestas pinturas revelam-se importantes para a compreensão dos Slides de Cavalete.
5 As “pinturas de envelope”, que assumem claramente o contraste entre o branco e o preto (formado pela soma das três cores primárias), foram mostradas na Primeira Bienal de Jovens Artistas Portugueses (Fundação Cupertino de Miranda, 1972), mas só viriam a ser expostas de forma compreensível em Abril de 1975, na exposição Pinturas 1971-75, organizada na Galeria Quadrum (Lisboa). De salientar que Ângelo de Sousa realizou um filme documental da exposição e orientou com Ernesto de Sousa uma acção de formação com crianças, em que estas pintavam os cartazes da exposição. Esta acção reforça a ideia do acto criativo exercido sobre o documento, uma vez que as crianças pintavam os esquemas das pinturas de Ângelo de Sousa, por sua vez utilizados como cartaz da exposição. Estes cartazes intervencionados foram expostos na galeria, com as pinturas. O filme atesta esta coabitação.
6 Em 2012, organizei uma exposição no Centro para os Assuntos da Arte e da Arquitectura (Guimarães), onde coabitavam o filme de Ângelo de Sousa, Uma escultura (filme Super 8 transcrito para digital, 1972, 12’12’’), uma das 3 esculturas (7 elementos construídos em tiras de aço inoxidável, 250 x 600 cm) que faziam parte da exposição na SNBA, o cartaz da exposição (Maio 1972), o guião do filme, o catálogo da exposição da AICA / Prémio Soquil, maquetas da escultura feita em papel e em alumínio, fotografias das maquetas, fotografias com vistas da exposição e alguns recortes de imprensa. A ressonância provocada pela coexistência destes objectos e seus documentos assinalava o diálogo entre os processos de montagem da escultura, do filme e da própria instalação expositiva. Ver folheto da exposição.
A par destas experiências com um carácter mais documental, Ângelo de Sousa explorou a face mais experimentalista dos “filmes de chãos”, o primeiro dos quais – Chão (1.ª experiência), 1972 –
devolvendo-nos, simultaneamente, a pincelada impressionista e a geometria da sua pintura de 1972. Estes filmes são exemplo concreto da transversalidade dos meios, no que respeita o projecto
artístico como um todo, a par da documentação e da propagação do trabalho de Ângelo de Sousa por diferentes áreas disciplinares.
Em 1993, para a exposição Antológica em Serralves, Ângelo de Sousa expressou o interesse em repetir este filme, mas ficou apenas a intenção.7 Teríamos agora acesso a três décadas de desenhos de Ângelo de Sousa em filme. A velocidade inerente ao filme é de certo modo incompatível com o estudo detalhado dos desenhos e conceptualmente o registo sistemático de mais desenhos não mudaria substancialmente o resultado final do filme a que hoje temos acesso. A sua exibição em Serralves teria, contudo, mudado a abstracta conotação documental à qual o filme ficou associado. A questão da documentação e da temporalidade do filme enquanto arquivo remete-nos para o treino diário do fazer, associado ao desenho. O desenho foi por isso encarado, durante muito tempo, como um elemento do processo e uma menos-valia de um projecto maior. Ângelo desenhou muito em blocos de desenho e em folhas soltas A5. Usava o desenho como uma engrenagem de trabalho e com ele gerava um corpo que é urgente estudar. Depois de uma rigorosa selecção, datava os
desenhos e usava um carimbo sequencial para os numerar, voltando todos os anos ao número um. Quando transferia desenhos para a tela ou ampliava-os em papel, justapunha essas informações.8 Desta forma, o último desenho passava a referenciar uma obra precedente, nalguns casos talvez os mesmos desenhos do filme, transformando-os por sua vez em documentos.9 No arquivo físico dos desenhos, entre alguns milhares de unidades, conseguimos perceber os constantes movimentos de avanço e retorno; os desenhos, mesmo feitos sem ideia prévia, reiteram temas, abstractos ou figurativos, a que grande parte das vezes regressava. Essas estratégias do processo de trabalho, raramente acessíveis ao público, são evidenciadas no filme dos desenhos, pela própria dinâmica que lhes concede o movimento. A cópia, a repetição, a justaposição e a sequência aparecem-nos assim como ferramentas conceptuais do seu trabalho, cuja organização nos ajuda a incorporar valor à obra.10
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“A exposição [Antológica em Serralves] teria ainda alguns vídeos, que não existem afinal. Um, repetiria um truque de arquivamento que fiz há anos, em Super 8, filmando desenho a desenho todo o meu espólio, de modo a poder consultar melhor as minhas existências.” Acerca da citação de Ângelo de Sousa ver Pinharanda, “Quero conhecer diferente”, Público, 8 Outubro 1993, pp. 4-6.
8 Ângelo de Sousa usava um processo de numeração de desenhos que nunca foi estudado. Esta numeração surge na frente dos desenhos e não no verso. Várias datas e numerações aparecem justapostas nos desenhos mais recentes, ampliados e transpostos para tela ou papel (100 x 70 cm). Em 1991, no livro Ângelo de Sousa: 75
desenhos, editado pela Oiro do Dia, Ângelo de Sousa escreve: “O número carimbado corresponde, de facto, à
marca do carimbo numerador utilizado para facilitar, para meu governo, a ordenação e arrumo cronológico dos desenhos à medida que iam sendo executados.”
9 “Tenho coleccionado pequenos desenhos (meia folha de papel A4) actividade que mesmo quando o tempo escasseia exige menos condições materiais; como são abundantes – mais de um milhar – tenciono a exemplo de uma experiência anterior, utilizá-los, se não for de outro modo, numa espécie de filme de animação – que serve simultaneamente como ficheiro rapidamente acessível de ideias aproveitáveis.” Ângelo de Sousa, Relatório ao Serviço de Belas-Artes da Fundação Calouste Gulbenkian, 19 de Outubro de 1977.
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Estabelece desta forma uma sequência entre os desenhos, cujo historial fica referenciado. Contrariamente ao que acontecia com a pintura, Ângelo não guardava fichas dos desenhos que fazia. Pessoalmente defendo, e porque esta não era uma ideia estranha a Ângelo de Sousa, que os seus desenhos A5, datados e numerados pelo autor, poderiam ser documentados e preservados num formato cinematográfico. A construção deste filme expositivo serviria não só para materializar a imensidão dos trabalhos, mas também como documento para o estudo do processo produtivo e criativo de Ângelo de Sousa.
Mas se o desconhecimento público do filme Desenhos 62-72 se deveu em parte ao descuido crítico e certamente a problemas técnicos que o filme apresenta11, porque permaneceram os Slides de Cavalete no acervo pessoal de Ângelo de Sousa? Contrariamente ao filme Desenhos 62-72, os Slides de Cavalete não existem como documento de outra coisa, mas antes como originais que resultaram de inúmeros ensaios fotográficos. De ensaio em ensaio e seguindo um plano estruturado de trabalho quotidiano, Ângelo de Sousa chegou à previsibilidade de imagens cujos objectos nunca existiram. Manipulando a sobreposição luminosa das cores primárias e máscaras com formas geométricas, com diferentes tempos de exposições, desafiou aquilo que há de mais elementar na fotografia a cores: a possibilidade de reproduzir qualquer cor a partir da mistura das três cores primárias. Mas em vez de usar os diapositivos para reproduzir a cor das pinturas, também elas construídas através da
sobreposição de camadas de cor, manipulou as cores até formar obras imaginárias.
As experiências com filtros/acetatos de cor reportam-nos para filmes como Experiência Op e Op2 (1968) e para o filme Sombra da Trepadeira (1974).12 Nos filmes Op, Ângelo de Sousa filmou o resultado da manipulação de folhas de acetato impressas com tramas coloridas, projectadas numa superfície branca, por uma máquina de projecção de acetatos.13 Estudioso e profundamente conhecedor da mecânica dos aparelhos que utilizou – projector de transparências, projector de slides, câmara de filmar, máquina fotográfica – e da sua relação com a percepção visual, todos estes projectos revelam o seu interesse pela simplificação de meios e fins. Em Sombra da Trepadeira, tirou partido do irrepetível movimento natural do vento numa planta trepadeira, para tornar visível o desacerto provocado pela sobreposição da sombra de uma planta num plano fixo, filtrada pelas respectivas cores primárias.14 Este exercício explorava a potencialidade da sua primeira máquina de filmar Elmo C-300, que lhe permitia avançar e recuar a película, expondo-a repetidamente a
diferentes planos de luz.15 Foram estes processos de justaposição e sobreposição de cores que transpôs para os Slides de Cavalete, utilizando a síntese aditiva, em vez da subtractiva.
11 O filme Desenhos 62-72 apresenta vários problemas técnicos, o maior dos quais é o aparecimento de lixo na lente, o que interfere profundamente com o rigor gráfico e a subtileza dos desenhos. Essa é possivelmente uma das razões por que este filme nunca foi exibido.
12 Um outro filme em 8mm desconhecido do público mostra uma experiência a meio caminho entre os filmes
Op e Slides de Cavalete. Ângelo de Sousa testa, neste filme registado como Experiências de cor, a sobreposição
de filtros de cores, tentando antever os resultados. Ângelo explorou a obtenção do branco a partir da sobreposição do vermelho, do verde e do azul (“síntese aditiva”). Assim, onde nesta bobine de filme parece não existir qualquer imagem, calculo que Ângelo de Sousa tivesse testado a síntese aditiva da cor.
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À sobreposição das diferentes tramas, acresce o movimento das mãos, que convocam o seu vocabulário de formas, mesmo nos projectos mais abstractos. Ângelo desconsiderou estes filmes Op pela sua proximidade ao movimento de Arte com o mesmo nome, mas eles revelam interesses e particularidades da obra de Ângelo de Sousa que não voltou a abandonar.
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Ângelo de Sousa filmou a sombra da planta Trepadeira, iluminada por um projector de diapositivos e recorrendo à sobreposição sucessiva de planos fixos de filmagens coados por filtros com as 3 cores primárias. A sobreposição dos três planos com cores diferentes resulta na formação de um único plano de sombra negra, cujo movimento fá-la desintegrar em justapostas sombras de cor magenta, amarelo e ciano.
15 Ângelo de Sousa: “A minha primeira máquina de filmar era uma Elmo que funcionava com carregadores para os sistemas 8mm normal, Single 8 [da Fuji] e Super 8 [da Kodak]. Comprei carregadores para normal e Single, que permitiam andar com a película para trás e para diante. Tinha uma antipatia natural pelo Super 8, porque não permitia fazer isso. Mas não podia substituir lentes. Foi por isso que decidi comprar uma máquina de Super 8, a Beaulieu, que era na época o topo do topo. Juntamente com a Leica, era a única que permitia tirar a objectiva e substituí-la por outros sistemas ópticos. Tinha ainda um zoom de grande amplitude [o da primeira máquina era muito pequeno] e como referi, permitia variar as velocidades [a primeira máquina só admitia velocidades de 18 e 24 fotogramas por segundo]. Sempre que quisesse avançar e retroceder com a película, poderia usar a Elmo, com a qual fiz Sombra de Trepadeira.” João Fernandes e Miguel Wandschneider, “Felicidade no gatilho: entrevista a Ângelo de Sousa”, in catálogo da exposição Ângelo de Sousa: Sem Prata, (Porto: Fundação de Serralves / Edições ASA, 2001), pp. 39-40.
Estas experiências punham em prática o procedimento, frequente já no seu trabalho pictórico dos anos 1960, de combinar cores através da sobreposição de diferentes camadas de tinta, dadas segundo diferentes movimentos do pincel. A partir de 1972, quando as pinturas se tornam
geométricas e abstractas, são a técnica com que sobrepõe as diferentes camadas de cor e a forma como os planos se justapõem que definem o aspecto formal da sua obra. A interacção física entre as cores e a sua percepção visual foram motivos transversais na obra de Ângelo de Sousa, como o foram para figuras internacionais da sua geração, implicando a transferência de experiências entre
diferentes suportes e materiais (exemplo da pintura cinética), mas sobretudo usando os processos de trabalho como forma criativa de aprendizagem: são exemplo Rudolf Arnheim, Josef Albers, Paul Klee, Bruno Munari, entre outros autores, representados na sua biblioteca.
A produção de Slides de Cavalete implicou a montagem de um dispositivo complexo, que constava de um ecrã de vidro opalino, colocado verticalmente (perpendicular ao chão) entre um projector de slides (à distância de 1,70 m) e uma câmara fotográfica (à distância oposta de 60 cm). O ecrã, constituído por duas folhas de vidro opalino, servia para fixar uma janela de cartolina preta – de proporções equivalentes ao formato 24 x 36 mm da película fotográfica –, bem como duas máscaras amovíveis, que delineavam as figuras geométricas dos Slides de Cavalete, à imagem das “pinturas de envelope”.
A mistura física de cor, estabilizada nos Slides de Cavalete, decorreu da sobreposição de exposições da película de diapositivos à projecção directa de luz, filtrada por diferentes filtros/acetatos de cor (ciba). Em 1988, na segunda e última vez em que Slides de Cavalete foi exibido, Ângelo de Sousa descreveu assim o processo: “A realização do trabalho constou de seis exposições para cada slide, três exposições para cada uma das duas áreas da máscara, através dos filtros primários. Em cada uma das exposições – verde, vermelho ou azul – fiz variar o tempo de exposição até um máximo de 12 segundos, recorrendo a outras máscaras menores (como se usa fazer durante a ampliação fotográfica).”16 Apontada e enquadrando a janela de vidro opalino, a película reversível captava as sucessivas exposições de luz coada pelos acetatos de cor, que cobriam ou corriam (vertical,
horizontal ou obliquamente) frente à lente do projector de slides. Os esquemas de trabalho apontam para a experiência com filtros de cor, utilizando quer as cores de síntese subtractiva (experimentada na pintura com a mistura de pigmentos, mas também no filme Trepadeira), quer as cores da síntese aditiva – azul, vermelho e verde – com cuja mistura em partes e tempos iguais se obtém o branco.17 Os seus apontamentos revelam notas acerca do cruzamento dos filtros e da obtenção de variações graduais da cor, da delimitação e tratamento de diferentes zonas do ecrã, da interposição de sombra – copo? mão? – de micas de cor colocadas em frente ao projector e de micas movimentadas em frente da lente da máquina fotográfica, bem como do acoplamento de diferentes lentes ao projector de luz. No filme Sombra de Trepadeira, Ângelo de Sousa tinha sublinhado o desacerto provocado pelo movimento das plantas, através da sobreposição de filmagens com diferentes filtros de cor. Contrariamente, aqui procura o alinhamento das formas geométricas, mas as diferentes tonalidades reveladas nos diapositivos sugerem o movimento dos filtros de cor, tal como acontecia já nos primeiros filmes Op, ou mesmo a interferência da mão diante dos filtros de cor, tal como aconteceu nos filmes Mão (1976) e sobretudo mais tarde, no vídeo Ensaio para a Mão Esquerda (1998). A manipulação da imprevisibilidade dentro de um esquema de trabalho que os documentos
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Ângelo de Sousa, “Descrição de um trabalho realizado em 1978-79 (e já exposto, embora em condições algo precárias)”, in Fotoporto: Mês da Fotografia (Porto: Casa de Serralves, Setembro-Outubro de 1988), folha solta. 17
O princípio aditivo foi demonstrado pelo físico James Clerk Maxwell (1831-1879) e foi utilizado como base da demonstração original sobre a viabilidade da fotografia colorida, realizada pela primeira vez em 1861, pelo fotografo Thomas Sutton. Ele tirou três negativos a preto-e-branco do mesmo tema (um laço de tecido escocês axadrezado): um com filtro vermelho, outro com filtro verde e o último com filtro azul – e deles obteve três transparências positivas. Em seguida projectou os positivos resultantes através de projectores cujas lentes se