Ética da montagem

O princípio de montagem faria, então, do intervalo uma “ferramenta epistemológica de desterritorialização disciplinar” (Idem). No entanto, isso só se torna possível quando, em sua operação, se reconhece que “o detalhe [que guarda a memória deste intervalo] não possui nenhum estatuto epistemológico intrínseco”, ou seja, que “tudo depende do que se espera dele e da manipulação a qual é submetido” (Ibid., p.488). Logo, uma reflexão ética sobre a apropriação que se faz das imagens se mostra essencial para um projeto de “desalienação” da experiência, na medida em que

todo efeito de conhecimento obtido a partir delas estará diretamente ligado às escolhas de montagem a que estão submetidas (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.174).

A investigação de Didi-Huberman expusera o modo como, em Salpêtrière, a fotografia teria assumido a função de “transferir a experiência o mais completamente para fora do homem” que Agamben (2012, p.26) destacaria em sua análise sobre a compreensão científica do termo “experimento”. O projeto de uma iconografia da histeria seria pautado, como foi visto, pela ideia de uma ontológica transparência da imagem fotográfica, capaz de propor, simultaneamente, “um procedimento experimental (uma ferramenta de laboratório), um procedimento museológico (um arquivo científico) e um procedimento de ensino (uma ferramenta de transmissão)” (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.30). Entretanto, o autor chama atenção para a participação das técnicas de sugestão hipnótica na produção deste dispositivo de visibilidade que descrevera como “histeria experimental” (Ibid., p.185). A hipnose seria, aí, explorada em sua capacidade de converter a espontaneidade e intermitência excessivas da crise histérica, em uma fórmula modulável e reprodutível à exaustão – portanto, “fotografável” – mediante a sugestão do médico. A técnica teria, deste modo, exercido um papel capital na construção da forma regular e idealizada da histeria que cada fotografia deveria figurar.

Susan Buck-Morss aponta a hipnose como uma entre várias técnicas anestésicas surgidas no século XIX, tais como as terapias com o ópio, o éter e o eletrochoque (BUCK-MORSS, 2012, p.170). Tais procedimentos teriam contribuído para o desenvolvimento de um “senso de autoalienação” (Ibid., p.183) característico da era do empobrecimento da experiência que, por um lado, reprimiria a identificação empática, por parte dos profissionais da saúde com o sofrimento dos pacientes e, por outro, conformava estes últimos à condição de corpos dóceis, do mesmo modo como a população industrial urbana seria adequada à condição de um corpo técnico da sociedade, insensível à dor e pronto a ser controlado e moldado pelo rigor das novas tecnologias (Ibid., p.179-181). Pode-se sugerir que a conformação do corpo da histérica à condição de “corpo-máquina” (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.187), capaz de reproduzir todos os estados e posturas ao comando do hipnotizador, seria análoga à situação de exploração cognitiva em que o operário fabril se veria envolvido, à mesma época. Tendo seu trabalho “isolado da experiência”, a memória deste homem da fábrica seria “substituída pela resposta condicionada, a aprendizagem, pelo exercício, [e] a habilidade, pela repetição” (BUCK-MORSS, 2012, p.169).

Não seria impossível sugerir que também a potência experimental do elemento do contato na fotografia se encontrasse anestesiada pelo destino iconográfico dessas imagens, ou seja, por sua submissão a uma noção de histeria entendida como “significante-mestre a que tudo deve[ria] se reduzir” (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.292). De acordo com Didi-Huberman, a acumulação de imagens que serviu de método aos psiquiatras de Salpêtrière não teria visado um acesso às forças inconscientes em obra nos sintomas histéricos. Charcot teria apenas isolado “a histeria como um puro objeto nosológico”, sem apreender suas forças motivadoras ou mesmo determinar quais passos terapêuticos deveriam ser tomados (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.19). O método experimental através do qual uma observação da vida patológica no corpo da histérica era provocada colocaria, assim, para além das questões teóricas, o problema político de uma “violência do ver” cometida pelos dispositivos de saber (Ibid., p.8).

Se, em Salpêtrière, a fotografia participara ativamente de um processo de expropriação da experiência, ela parece ter promovido um movimento oposto, em Auschwitz, se oferecendo como um veículo imprescindível para o gesto de resistência efetuado pelo membro do Sonderkommando. Segundo Didi-Huberman, a partir do momento em que se manifesta como um gesto de empatia – um gesto visando a semelhança –, este testemunho fotográfico demanda que se pense o inimaginável de Auschwitz não como dogma, mas como experiência. Diante do horror indizível e irrepresentável do campo de extermínio, tal gesto de imagem emergiria como experiência de um limite da linguagem, tal como aquele que Agamben afirmara ser seu próprio pressuposto ou origem (AGAMBEN, 2012, p.10-11). Associando a percepção empática da semelhança ao ato de transmissão de um testemunho – ou seja, à possibilidade de oferecer aquela situação ao conhecimento do mundo fora dos limites do campo – o gesto de arrancar uma imagem a um “fundo de impossível” (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.133) recuperaria, assim, a dimensão ética da experiência estética.

Contudo, para os saberes que operam sob um paradigma indiciário, ávidos por um ideal de transparência e exatidão da imagem, estas fotografias teriam se mostrado totalmente inadequadas. Por um lado, segundo Didi-Huberman, se teria pedido demais delas, “toda a verdade”: “o que vemos é (...) ainda pouco em comparação com o que sabemos”, afirmariam (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.48). E, assim, tais fotos seriam condenadas à invisibilidade. Porém, por outro, delas se teria pedido muito

pouco: interpretando-as como simulacro, o saber não poderia nelas encontrar nenhuma verdade; considerando-as como mero documento, ele lhes amputaria “sua fenomenologia, sua especificidade, sua própria substância” (Ibid., p.49).

A ideia de um princípio de montagem participa, então, da crítica de Didi-Huberman, tornando possível enxergar “que as fotografias de Auschwitz são quatro, justamente” (Ibid., p.100). O gesto do fotógrafo não produzira, portanto, a “imagem una” (total, absoluta) daquele evento, mas, ao contrário, dera origem a múltiplas imagens, a uma sequência de imagens, cujo isolamento de uma de suas partes, declara Didi-Huberman, teria consequências desastrosas (Idem). Por isso, o conhecimento por montagem assume uma importância extraordinária na investigação do autor: somente ele é capaz de propor um acesso à experiência em seu sentido mais urgente; somente ele é capaz de fazer jus à confiança depositada na imagem por aqueles prisioneiros destinados à desaparição. “A montagem”, assinala, “acaba por se encontrar no coração da questão concreta – de uso singular e não de verdade geral – das imagens” (Ibid., p.171). Uma reaproximação em relação a estas imagens, antes menosprezadas, a partir do princípio de montagem oferece não somente a oportunidade de conferi-las um valor justo, mas de resgatar sua capacidade de propor, apesar de tudo, uma experiência:

“Aquilo que não se pode ver”, aponta Didi-Huberman, “é necessário, então, montar, a fim de, se possível, dar a pensar as diferenças entre algumas mônadas visuais – separadas, lacunares – maneira de dar a conhecer apesar de tudo aquilo mesmo que permanece impossível de ver inteiramente, aquilo mesmo que permanece inacessível como todo” (Ibid., p.172).