Como foi exposto anteriormente, o diálogo entre culturas está no cerne da proposição da antropologia teatral, desde o início da formação de Eugenio Barba até a concretização de sua obra seminal, A arte secreta o ator: dicionário de
antropologia teatral. Essa relação também está presente em trabalhos de outros
encenadores que lançaram propostas na década de 1970, momento em que o interculturalismo se expande como possibilidade de pensar a cena.
Este período da história do teatro no Ocidente, em que Eugenio Barba está inserido, foi permeado por uma necessidade de revisão dos paradigmas que norteavam as produções cênicas, principalmente no que se refere aos elementos herdados do realismo e do naturalismo. Emergiu para o autor a necessidade de pensar uma metodologia que embasasse o trabalho físico do ator e o direcionasse para a concretização de uma presença cênica. O diálogo com as artes orientais está associado a esse desejo de inovação, se refletindo diretamente nas mudanças da constituição do espaço cênico, na relação com o público e na preparação dos atores.
Ao analisarmos o teatro desde o início do século XX até 1980, período em que Barba consolidou seus estudos sobre teatro26, é possível apontar para algumas diretrizes que nortearam o trabalho desses diferentes encenadores e, assim, compreender um pouco mais a respeito dessa necessidade de mudança nas formas artísticas. Segundo Marvin Carlson, o teatro desse período é marcado pela ascensão da figura do diretor e não mais centrada as obras dramatúrgicas, uma vez que ganha relevo a necessidade de pensar o espetáculo em sua totalidade:
O novo teatro, portanto, se baseará não na arte do dramaturgo, mas na do diretor de cena, que controlará, ainda que não o crie especificamente, cada elemento da produção. Também o ator deve subordinar-se à cenografia total; deve concentrar-se no ritmo da produção total, e não nos seus próprios pensamentos e emoções.27
26A primeira edição, italiana, da obra “A arte secreta do ator: um dicionário de antropologia teatral” data de 1983.
27 CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Trad. Gilson César Cardoso de Souza. São Paulo: Fundação Editora UNESP, 1997, p. 297.
Essa abordagem não está mais atrelada a uma constituição do teatro baseada na representação do texto. A cena se torna autônoma quando surge a figura do encenador, responsável por conjugar todas as suas áreas constituintes. Portanto ela não é mais o meio pelo qual o texto se concretiza em ação, e sim mais um elemento dentro de sua dinâmica.
O método desenvolvido por Stanislávski contou em grande parte com a parceria dos textos de Anton Tchekhov e, do mesmo modo, Bertolt Brecht articulou seus estudos sobre teatro épico concomitantemente à escrita de uma dramaturgia própria. Eugenio Barba reflete sobre esses métodos de trabalho e encontra validade neles, incluindo esses autores no que ele nomeia como
reformadores do teatro28. No entanto, percebe que os atores do teatro ocidental
ainda não possuem bases metodológicas sólidas para que possam desenvolver seu trabalho a partir de uma fisicalidade independentemente de um aporte dramatúrgico:
Tanto o Oriente quanto o Ocidente sempre buscaram uma codificação que pudesse dar ao ator um corpo pré-expressivo. Mas no Ocidente, devido àquela tradicional categorização dos artistas de palco (ator, dançarino, mimo, cantor, etc)., essa busca só trouxe resultados raros e esporádicos, com exceção, como já foi dito, de formas como o balé clássico e o mimo corporal. Nos teatros orientais, devido à continuidade de uma tradição viva representada pela figura do mestre, a codificação tem sido transmitida sem interrupções por meio daquele processo de imitação que caracteriza todas as formas de pedagogia teatral direta.
No Ocidente, a descontinuidade na tradição, a busca do realismo – ou melhor, do naturalismo – assim como as bases psicológicas e não fisiológicas da ação, aos pouquinhos, foram dissolvendo um patrimônio de regras da ação do ator. Com certeza essas regras existiram no teatro europeu na época da Commedia dell´Arte. Mas esse legado foi perdido porque a pedagogia teatral direta, tanto no Ocidente quanto no Oriente, não possui registro escrito.”29
28 Barba considera reformadores do teatro os encenadores que propuseram alguma metodologia de trabalho para atores e que romperam com a encenação baseada na expressão das emoções sem contar com um trabalho corporal consistente.
29 BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator: um dicionário de antropologia teatral. Trad. Patrícia Furtado de Mendonça. São Paulo: Editora É Realizações., 2012, p. 231.
É possível perceber em sua afirmação que todos os atores, sejam eles do Oriente ou do Ocidente, buscavam um repertório de regras para que pudessem nortear seus trabalhos. No entanto, no contexto do teatro ocidental, a consagração do naturalismo colocou em segundo plano os aspectos físicos, corporais, potencializados ainda mais pelas divisões que visam especificar as linguagens artísticas em dança, teatro, canto ou mímica. Certamente o início do século XX é marcado por encenadores que propuseram um rompimento em relação ao naturalismo, como, por exemplo, Edward Gordon Graig (1872-1966) e sua proposta voltada ao desenvolvimento da supermarionete,30 mas também encontrávamos artistas voltados a pensar no plano dramatúrgico, como Bernard Shaw (1856-1950).31
Barba percebe, ao longo de suas pesquisas, que no âmbito do teatro oriental privilegiam-se os aspectos performáticos, ou seja, ligados ao trabalho e ao desempenho do ator. Isso ocorre em virtude da ênfase dada às formas tradicionais, transmitidas de geração para geração, em um repertório gestual fixo. O uso do texto no teatro nô, por exemplo, é importante, no entanto, o rigor a ser desenvolvido é focado no treinamento físico e corporal com o objetivo de adaptar o ator às convenções, enquanto que essa relação entre texto e corpo, no ocidente, abriu um campo carente de bases para o desenvolvimento de seu repertório. Como o autor afirma mais adiante, a expressão estava vinculada a uma potencialização da emoção, muitas vezes desvinculada de um trabalho corporal. O problema que surge se deve justamente a essa separação:
A tendência a relacionar a expressividade a critérios psíquicos é uma das razões pelas quais, na cultura ocidental, o paradoxo do ator- que é capaz de provocar emoções sem necessariamente sentir a emoção- ainda é mal-entendido. Ao mesmo tempo, esse mal-
30 Graig entendia que os atores deveriam repensar sua atuação a partir de um elemento central, o “gesto simbólico”, ou seja, a construção simbólica, o gesto, a sugestão, se sobressairiam em relação a uma técnica de representação voltada para a tentativa de reproduzir a realidade tal qual ela se apresenta. O encenador chegaria à sua ideia do “teatro do anti-eu”, em que a máscara e o despojamento das emoções próprias do ator seriam uma de suas premissas.
31 Bernard Shaw acreditava que o teatro deveria apresentar um caráter didático e a encenação deveria se aproximar ao máximo de um realismo de cunho tragicômico.
entendido sempre foi bastante fértil, exatamente pela inclinação do teatro europeu para investigar as emoções do ator.32
Antonin Artaud e Vsevelod Meyerhold mantiveram uma relação próxima, respectivamente, com o teatro balinês e o teatro de ópera chinês. Esse contato com outras culturas também tinha como objetivo repensar a cena. Artaud chegou à noção de teatro ritual, enquanto Meyerhold encontrou suportes práticos para desenvolver a biomecânica. Este estava propondo uma metodologia que norteasse o trabalho do ator, também buscada, décadas depois, constantemente por Eugenio Barba. È interessante observar que ao se referir a Meyerhold o autor o inclui a biomecânica como uma metodologia que apresenta recursos pré-expressivos, indicando que este até mesmo chegou a antecipar elementos que surgiriam mais adiante em sua antropologia teatral:
Meyerhold falava de posições instáveis, de equilíbrio precário, de dinâmica dos contrários, de dança da energia. Só que usava outros termos. Tinha costume de dizer ; “ Na arte, é melhor adivinhar do que saber”. Os princípios do grotesco, ou melhor, da biomecânica, não foram suposições casuais. Foram a engenhosa interpretação dos mesmos princípios que hoje, à luz da antropologia teatral, reencontramos na base do nível pré- expressivo do ator.33
Percebemos nessas afirmações do autor algumas de suas referências que nortearão o desenvolvimento de seu pensamento, tanto no âmbito do teatro oriental quanto do ocidental. Isso porque o contato entre esses dois polos mais adiante irá ocasionar o surgimento da própria pré-expressividade, como será exposto no próximo capítulo. Foi esse olhar que buscava constantemente pontos de intersecções formais que o levou a identificar, em ambas as manifestações, alguns princípios de movimento que norteiam outras formas de teatro e dança e até mesmo propor um rompimento da divisão entre essas duas linguagens:
Para conhecer mais, aprofundar e controlar a pragmaticidade desses princípios comuns, devia estudar tradições teatrais distante da minha, As duas formas espetaculares codificadas ocidentais que pudera analisar (o balé clássico e o mimo)
32 Idem, p. 228. 33 Idem, p. 145.
estavam muito próximas de mim e não conseguiram me ajudar a fixar a transculturalidade dos princípios-que-retornam.
Em 1979, fundeia ISTA, International School of Theatre Antropology. Sua primeira sessão foi realizada em Bonn, em 1980, e durou um mês inteiro. Participaram como professores artista de Bali, Taiwan, Japão e Índia. O trabalho e a pesquisa confirmaram a existência de princípios que no nível pré-expressivo, permitem gerar a presença teatral, o corpo-em-vida do ator, capaz de fazer perceptível aquilo que e invisível: a intenção. Notei que a artificialidade das formas do teatro e da dança passa de um comportamento cotidiano a um “estilizado” é a premissa necessária para produzir um novo potencial de energia, resultado de um excesso de esforço que encontra resistência. Na ISTA de Bonn, verifiquei nos atores e bailarinos asiáticos a presença dos mesmos princípios que tinha visto nos atores de Odin Teatret.34
A base pré-expressiva é um nível de organização que permite ao ator elaborar o seu trabalho e gerar a presença cênica. Ela é uma técnica baseada em princípios transculturais, nomeados pelo autor como princípios-que retornam, responsáveis pela passagem de um estado cotidiano para um extracotidiano, condição básica para que haja a consolidação de uma forma artística.
Em A Arte secreta do ator, nos textos Fabrizio Cruciani e Franco Ruffini, há um capítulo denominado Aprendizagem. Nele há duas divisões nomeadas como
exemplos ocidentais e exemplos orientais. Esses dois exemplos servem como
paradigmas para compreender as escolas de formação de atores-bailarinos em diferentes contextos. Em relação ao ocidente, outro exemplo que se destaca é a de Konstantin Stanislávski. Barba menciona a escola de Stanislávski em diferentes livros, seja em A arte secreta do ator, seja em A canoa de papel35 devido à importância que tal autor apresenta no desenvolvimento de seu pensamento. Stanislávski é considerado por Barba também um dos primeiros encenadores a propor uma metodologia de trabalho destinada aos atores. Essa metodologia, assim como a de Meyerhold, apresenta em sua base recursos entendidos como pré-expressivos, segundo a ótica de Barba:
34 BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Trad. Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009, p. 22.
35 Consultar a página 43 de A Canoa de papel: tratado de antropologia teatral e as página 34, 35 e 62 de A arte secreta do ator.
Torzov-Stanislávski (...) explica a estrutura das pernas e dos pés, as diferentes maneiras de se apoiar no chão, a fase do movimento quando o peso do corpo passa de um pé a outro(...). Analisa a função dos quadris e da pélvis, que “que possuem uma dupla tarefa: primeiro, suavizar os movimentos laterais e bruscos e o balanço do corpo para a direita e para a esquerda; segundo, empurrar toda a perna para frente no andar.”36
E tal visão pode ser validada pelos próprios escritos de Stanislávski:
(...) o ator deve mover-se com uma facilidade que aumente a impressão criada em vez de distrair o público dessa impressão. Para fazê-lo, precisará de um corpo saudável, em bom funcionamento, dotado de um controle extraordinário(...). Representando, nenhum gesto deve ser feito apenas em função do próprio gesto. Seus movimentos devem ter sempre um propósito e estar sempre relacionados com o conteúdo de seu papel. A ação significativa e produtiva exclui automaticamente a afetação, as poses e outros resultados perigosos.37
Essas aproximações em relação às proposições de outros encenadores, entendidos por Barba como reformadores do teatro, tem como intuito pensar a respeito das metodologias de trabalhos e quais são suas possíveis aproximações da antropologia teatral e, consequentemente, quais são os recursos pré-expressivos nelas contidas. A comparação entre a citação de Barba e de Stanislávski revela a preocupação em pensar esse trabalho do ponto de vista das possibilidades corporais, ou seja, de categorias como equilíbrio, posição dos pés, controle dos gestos e o entendimento da ação como construtora da cena e não mais através do psicologismo.
A antropologia teatral apresenta, portanto, princípios que recorrem a essas formas orientais e revisita encenadores que de alguma maneira não separaram a ação psicológica de uma ação física. Uma de suas premissas se baseia na busca de um comportamento físico extracotidiano, a precisão nos gestos e a autodisciplina. Barba, em sua teoria-prática distingue a técnica cotidiana, vinculada aos movimentos triviais, da extracotidiana, formulada a partir de convenções e formalizações específicas. Aliada a elas, surgem nesse esquadro duas outras formas de composição: a técnica pessoal e a técnica formalizada, baseada nos
36 BARBA, Eugenio. Idem.
37 STANISLÁVSKI, Konstantni. A construção da personagem. Trad. Elizabeth Reynolds. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1986, págs 61 e 68.
princípios transculturais. Como é possível perceber, no pensamento de Barba os conceitos são constituídos através de intersecções e também apresentam algumas dicotomizações, o que pode incutir em algumas problematizações. A artificialidade do teatro e da dança proporcionaria essa passagem do estado cotidiano para um novo potencial de energia, originando a técnica. Essa busca tem como objetivo tornar o ator um criador, mas com o diferencial de poder basear-se em uma metodologia de apoio. A construção gestual baseada nesses princípios é entendida como um caminho para o desenvolvimento de um repertório próprio de cada artista.
Outros autores essenciais que nortearam o trabalho teórico prático de Eugenio foram o antropólogo Marcel Mauss (1872-1950) e Richard Schechner (1934), diretor de teatro e especialista nos estudos de performance. Na obra A
arte secreta do ator: um dicionário de antropologia teatral há a menção de dois
textos desses pensadores que apresentam e tratam de conceitos que reverberaram na elaboração da noção de técnicas realizadas por Eugenio Barba, sendo eles a noção de técnicas do corpo, por Mauss, e a restauração do comportamento, por Schechner.
Marcel Mauss é um dos primeiros antropólogos a abordar teoricamente a noção de técnicas do corpo. Em sua obra Sociologia e antropologia o autor elabora uma lista cuja função é organizar essas técnicas conforme as ações que são desenvolvidas. Essas ações recebem classificações diversas e são de cunho cotidiano, cuja função é indicar os modos como os homens utilizam seus corpos em situações determinadas. Entre elas cita as técnicas de repouso (povos que usam assentos, ficam de cócoras, agachados etc); técnicas da atividade, do movimento; técnicas do sono; técnicas da consumação (como se bebe, come) e assim por diante. O corpo também entendido como um instrumento que possibilita diferenciar as fases de vida do homem (nascimento, adolescência, fase adulta) e como suas ações no mundo são produzidas. Para o autor todas as manifestações das técnicas do corpo são consideradas tradicionais, uma vez que são culturalmente transmitidas de geração para geração. Mauss define sua abordagem nos seguintes termos:
Entendo por essa expressão as maneiras como os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu corpo. Em todo caso, convém proceder do concreto ao abstrato, não inversamente. (...)
Chamo técnica um ato tradicional eficaz (e vejam que nisso não difere do ato mágico, religioso, simbólico). Ele precisa ser tradicional e eficaz. Não há técnica nem transmissão se não houver tradição. Eis em quê o homem se distingue antes de tudo dos animais: pela transmissão de suas técnicas e muito provavelmente por sua transmissão oral. (...)
Nessas condições, cabe dizer simplesmente: estamos lidando com técnicas do corpo. O corpo é o primeiro e o mais natural instrumento do homem. Ou, mais exatamente, sem falar de instrumento: o primeiro e o mais natural objeto técnico, e ao mesmo tempo meio técnico, do homem, é seu corpo.38
Mauss compreende a noção de técnicas do corpo a partir de um elemento cultural e de dados concretos, ou seja, as próprias formas levariam a um entendimento de sua função social e cultural. Ao contrário de Eugenio Barba, para ele não há princípios de movimentos considerados transculturais: as técnicas corporais são responsáveis por singularizar as formas psicofísicas de determinada cultura, regida pelas ideias de tradição e eficácia. No entanto, se há essa dicotomia entre o pensamento de Mauss e de Barba, porque este o cita em seu livro mais emblemático? Sendo Mauss o primeiro antropólogo a abordar uma ideia referente às técnicas do corpo, sua leitura foi essencial para que Barba repensasse as formas de trabalho corporal. Por contraste, Barba cita uma de suas principais fontes para o desenvolvimento de seu pensamento para, assim, expor que existem diferenças entre técnicas cotidianas e técnicas extracotidianas do corpo. Se Mauss pensava na variedade de técnicas que são responsáveis por gerar a diversidade cultural, Barba busca uma matriz universalizante, uma tradição das tradições.39
Em relação a Richard Schechner, a aproximação teórica se realiza por concordância. A noção de restauração de comportamento é associada à pré- expressividade, ou seja, suas regras são baseadas em recursos pré-expressivos. O comportamento restaurado é caracterizado por sua possibilidade de sua reconstrução quando houver a necessidade de uma reapresentação não só no
38 MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2003, páginas 401 e 407.
39 Como já foi mencionado, a ideia de tradição das tradições está relacionada aos padrões de movimento considerados transculturais, os princípios-que-retornam.
âmbito da estética, mas também no que se refere aos eventos religiosos, por exemplo. Dessa proposição emerge o entendimento de Schechner a respeito do termo performance:
O comportamento restaurado é simbólico e reflexivo: ele não é vazio, mas cheio de polissemias (...). Comportamento simbólico e reflexivo é o mesmo que teatralizar processos sociais, religiosos, estéticos, médicos e educacionais. Performance significa: jamais pela primeira vez. Significa: da segunda à enésima vez. Performance é “comportamento repetido” 40
Como é possível depreender do texto, a performance é entendida como a possibilidade de recuperar um determinado movimento, cena, ou, como o próprio autor nomeia, um comportamento. Essa possibilidade surge durante os processos de ensaio e de aprendizado, ou seja, do trabalho de retomada dos elementos apreendidos. Schechner ainda pontua que esse aspecto está presente tanto em uma performance estética quanto naquela de caráter ritual, ou seja, em ambos os casos há uma necessidade de preparação:
Os performers entram em contato com essas sequências de comportamento ao recuperá-las, recordá-las ou, inclusive, reinventá-las. Em seguida, eles se re-comportam de acordo com essas sequências, mesmo sendo absorvidos por elas (interpretando o papel, entrando em transe) ou existindo ao lado delas (Verfremdungseffekt, de Brecht). O trabalho de restauração acontece durante os ensaios e/ou durante a transmissão do comportamento, do mestre ao aluno. O modo mais apropriado para estabelecer uma conexão entre performance estética e performance ritual é através da compreensão do que acontece durante o treinamento, os ensaios e as oficinas, ou seja: trabalhar sempre no “subjuntivo”, em certezas, no decorrer de todo esse processo.41
Schechner pontua que essa possibilidade de reinvenção está associada a uma ideia de partitura, inspirada diretamente de Victor Turner.42 Para ele a partitura é
40 SCHECHNER, Richard. “Restauração do comportamento”. In: A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo: É realizações, 2012, p. 244.
41 Idem, p. 244.
42 Victor Turner (1920-1983), antropólogo britânico que trabalhou em parceria com Richard Schechner. Seus estudos foram especialmente voltados para as noções de símbolo e ritual. Também desenvolveu o conceito de drama social.
uma segunda natureza e é passível de mudanças, uma vez que não consiste em um