INTRODUÇÃO
O apogeu da cultura pop nos anos 1960 já sinalizava a inflação e a exa- cerbação da produção cultural que se intensificou nos anos 1980, quan- do se deu o surgimento da cultura das mídias e a explosão dos debates sobre o pós-moderno, pós-modernismo e pós-modernidade. Um dos tra- ços mais caracterizadores da passagem da modernidade para a condição pós-moderna (LYOTARD, 1979), traço esse apontado por vários autores, encontra-se na mudança cabal por que veio passar a concepção do tempo linear que dominou do Renascimento até o crepúsculo da Modernidade, no limiar da Segunda Guerra Mundial. A ruptura da linearidade temporal aí insinuada foi se intensificando na mesma medida em que foram cres- cendo as mídias e a circulação social dos signos que por elas transitam, gerando a enorme densidade e extensão da produção simbólica e a inten- sificação do fluxo veloz de signos, textos, imagens, sons a partir do adven- to da cultura digital e da mobilidade. A ordem de complexidade é imensa e são múltiplas as coreografias tempo-espaciais decorrentes.
Para fazer frente à complexidade temporal contemporânea, não é por acaso que têm emergido com muita ênfase autores que vêm colocando em relevo métodos e procedimentos arqueológicos para repensar o tempo e a história. Como não poderia deixar de ser, também não é casual que o pensamento de Walter Benjamin esteja sendo retomado ainda com mais
frequência e vigor do que o foi nos anos 1970 e 1980. É nesse contexto que este ensaio está situado.
LEITURAS ARQUEOLÓGICAS DA CULTURA
Podemos dizer que a arqueologia é a ciência que se interessa pelo estudo dos objetos da cultura que se encontram adormecidos sob os escombros da história, à espera de escavadores interessados em reconstruir, no pre- sente, narrativas de tempos remotos. A reconstrução dessa narrativa parte da análise não somente das condições materiais apresentadas por esse objeto, como, por exemplo, seu estado de degradação, mas do contexto em que ele foi descoberto. Também é possível considerar que a arqueo- logia se interessa pelo potencial interpretativo desses objetos. Contudo, esse potencial repousa em estado latente, uma vez que os objetos arque- ológicos frequentemente se apresentam parcialmente ou em fragmentos desgastados. Nesse sentido, Agamben (2010) afirma que a arqueologia é uma ciência das ruínas, cujo objeto nunca pode se dar como um todo empiricamente presente.
Ao revirar escombros em busca da ressignificação da história, a ar- queologia propõe um procedimento que pressupõe uma tensão temporal entre o presente e o passado. Essa tensão é manifestada pelo contraste en- tre a materialidade do objeto que se apresenta e o contexto anterior a que ele aponta. Assim, a ação de desenterrar esses objetos esquecidos permite à arqueologia iluminar o presente ao ressignificar o passado. Portanto, a nossa noção compartilhada da narrativa histórica pode ser desconstruída a partir da descoberta de elementos que revelam rupturas ou descontinui- dades no tempo, com reflexos no presente.
Essa maneira de ressignificar o passado no presente, escavando ín- dices e rastros que iluminam novas faces do passado, há muito vem se- duzindo outras disciplinas. A filosofia, a psicanálise, a história da arte e a própria comunicação, por exemplo, têm elegido essa abordagem. Autores como Freud, Foucault e Derrida são frequentemente lembrados por terem se aproximado das noções de arqueologia para levantar considerações so- bre seus respectivos objetos de investigação. Por exemplo, nos estudos da psicanálise, Freud estabelece analogias entre o trabalho do arqueólogo
e do analista, que busca ressignificar os vestígios fragmentários da me- mória a fim de levantar hipóteses sobre o comportamento atual de seus pacientes. Por sua vez, Foucault, sobretudo em sua primeira fase, propõe um método arqueológico de compreensão das descontinuidades na for- mação do saber e de que maneira essa produção de discursos se legitima. Por fim Derrida se interessa pelas questões do arquivo e suas relações com a tradição e o poder. (SANTAELLA, 2016)
No campo da comunicação, destaca-se a vertente da arqueologia das mídias. Autores como Zielinski (2005) e Kittler (1999) propõem reflexões sobre as tecnologias que se encontram na formação das mídias, acres- centando uma dimensão histórica vital à crítica atual sobre os meios de comunicação. Assim, a arqueologia da mídia é a abordagem teórica que “em uma perspectiva pragmática, significa desenterrar caminhos secretos na história, o que poderia nos ajudar a encontrar nosso caminho para o futuro”, estimulando “extravagantes justaposições de fenômenos hetero- gêneos da história da mídia”. (ZIELINSKI, 2005, p. 56)
Os procedimentos arqueológicos de interpretação da cultura também ganharam grande impulso a partir da redescoberta dos estudos de Aby War- burg (1856-1929). Suas pesquisas sobre as imagens e suas relações anacrô- nicas com o tempo transversalizam nossa noção de história, ultrapassando, inclusive, o âmbito da história da arte e ampliando a tradicional noção de iconografia. Warburg propõe uma interpretação das imagens que vai além dos meros aspectos formais, ressaltando duas propriedades que possuem estreito vínculo com a arqueologia: a “fórmula de pathos” – a carga emo- tiva das imagens que nos provocam estranhamentos e deslocamentos de sentido – e o “pós-vida” – as evidências de anacronismo das imagens que reforçam a não linearidade do tempo histórico. (AGAMBEN, 2015; DIDI- HUBERMAN, 2013a, 2013b) Para identificar essas propriedades das ima- gens, Warburg desenvolveu pesquisas que se aprofundaram tanto nas obras do Renascimento italiano quanto nas manifestações ritualísticas de povos indígenas da América do Norte. Segundo Baitello Júnior (2010, p. 60): “O que resultou de suas instigantes descobertas foi a proposição de uma abrangente Ciência da Cultura como grande abrigo das formas expressivas diversas, entre elas a importante expressividade da imagem”.
As implicações da relação entre história, memória e narrativa estão entre os grandes temas do filósofo Walter Benjamin que adotou uma pos- tura arqueológica para erguer a sua própria filosofia, propondo uma abor- dagem original e crítica sobre a não linearidade do tempo histórico. Além de defender a ideia de que a história não deveria ser entendida como uma sucessão acumulativa de acontecimentos, Benjamin cria a noção de ima-
gens dialéticas, um conceito que implica um choque de temporalidades.
Após esse breve panorama sobre algumas perspectivas arqueológicas de interpretação de fenômenos ligados à cultura, este ensaio irá se concen- trar na proposta arqueológica desenvolvida por Benjamin e, em especial, na aplicação desse conceito para a análise de imagens. Sugerimos que a noção de arqueologia em Benjamin e sua definição de imagens dialéticas estruturam um fundamento teórico relevante para a análise das imagens no campo da comunicação e da cultura contemporânea, uma vez que evi- denciam a ressignificação dos índices históricos que as constituem. Para isso, é fundamental compreender a crítica de Walter Benjamin sobre a no- ção positivista da história o que demanda um breve percurso por algumas de suas principais obras, a fim de identificar alguns elementos-chave em seu pensamento.
WALTER BENJAMIN: CRÍTICA À HISTÓRIA LINEAR
A relevância e atualidade do pensamento benjaminiano podem ser identificadas na recente retomada de suas ideias por filósofos do gabari- to de Giorgio Agamben e Georges Didi-Huberman. A obra de Benjamin é reconhecidamente multifacetada, abordando temas que envolvem a li- teratura, a religião, a estética e a própria filosofia. Dessa maneira, torna- se complexa a tarefa de identificar traços basilares em seu pensamento. Porém, pode-se dizer que há uma espécie de linha mestra que percorre toda a sua obra: a crítica à noção de linearidade da história, da qual ele foi um árduo contestador.
Benjamin sempre buscou distinguir-se da tradição acadêmica que entendia a história como um percurso sequencial e temporal contínuo – pensamento típico da burguesia europeia e positivista que se consolidou na virada do século XIX para o século XX, mas que começava a enfrentar
as graves contradições do período entre guerras. Para isso, Benjamin pro- curou ressaltar, em diferentes momentos de seu percurso filosófico, os traços de ruptura e descontinuidade da história, revelando os elementos desagregadores e contestadores que pudessem penetrar nas brechas da concepção burguesa de ciência, de arte e de linguagem. (FERRARI, 2000) Sua contundente crítica à noção de continuidade histórica ganhou um teor fortemente político a partir de meados da década de 1920, quan- do Benjamin passou a se envolver com o materialismo histórico marxista e com as ideias de outros pensadores, tais como Adorno, Arendt e Brecht. Segundo o próprio Benjamin (2009, p. 512, fragm. [N 7a, 2]): “O materia- lismo histórico não aspira a uma apresentação homogênea nem tampouco contínua da história”. O ápice dessa crítica se encontra nas famosas teses “Sobre o conceito de história”, seu último trabalho de 1940. No entanto, é importante ressaltar que essa concepção crítica da história, em Benja- min, não surgiu apenas em seus textos tardios: ela já vinha se desenvol- vendo desde seus escritos de juventude.
Por exemplo, em seus primeiros escritos, Benjamin se engajou na crítica sobre o mito e sobre a teoria do conhecimento a partir de uma in- vestigação sobre a linguagem. Destacam-se textos como Sobre a linguagem
geral e sobre a linguagem do homem, de 1916; sua tese de doutorado sobre O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, de 1919; A tarefa do tra- dutor, de 1921; As afinidades eletivas de Goethe, de 1922. Na apresentação
do livro Escritos sobre mito e linguagem (BENJAMIN, 2013a), Jeanne Marie Gagnebin (2013a) afirma que os textos da juventude de Benjamin, de cará- ter metafísico, revelam uma face ainda pouco explorada do autor, mas que já criticavam “uma concepção de vida e de destino que sempre ameaça, sob formas diversas, as tentativas humanas de agir histórica e livremen- te”. Ainda segundo Gagnebin (2013a), razão e história são noções que an- dam juntas e só podem ser apreendidas pelo domínio da linguagem:
Não há, portanto, nenhuma formação de linguagem, obra literária ou filosófica, que não seja trespassada pela história, em particular, pela história de sua transmissão; como tampouco pode existir uma história humana verdadeira que não seja objeto de reelaboração e transformação pela linguagem. (BENJAMIN, 2013a, p. 10)
Dessa maneira, Benjamin já perseguia as evidências de um tempo histórico não linear que se manifestam por meio da linguagem. Na se- quência, o autor prosseguiu com a investigação desse tema em um con- texto artístico bem específico: o drama barroco alemão.
ALEGORIAS E RUÍNAS NO DRAMA BARROCO ALEMÃO
Em sua tese de habilitação acadêmica sobre a Origem do drama barroco
alemão, escrita entre 1923 e 1928, Benjamin se ocupou de um gênero lite-
rário aparentemente marginal naquele contexto, o drama barroco alemão, contrapondo-o à tragédia. Nessa tese, Benjamin destaca os elementos ex- pressivos típicos do barroco – tais como as contradições, a multiplicidade de sentidos, as ambiguidades e polissemias – representados pela figura da alegoria. Em contraste com a totalização do símbolo, presente no classi- cismo, a alegoria é, segundo Benjamin (2013b, p. 259), fragmento amorfo, “dependência, imperfeição, descontinuidade da physis [princípio evoluti- vo da natureza] sensível e bela”. Justamente por revelar características de descontinuidade e fragmentação, as alegorias do drama barroco alemão remetem a um conceito que Benjamin explorou intensamente em suas futuras obras: as ruínas. Segundo o próprio autor:
A fisionomia alegórica da história natural, que o drama trágico1
coloca em cena, está realmente presente sob a forma da ruína [...] Assim configurada, a história não se revela como processo de uma vida eterna, mas antes como o progredir de um inevitável declí- nio. Com isso, a alegoria coloca-se declaradamente pra lá da be- leza. As alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruí- nas são no reino das coisas. Daí vem o culto barroco da ruína. [...] O que jaz em ruínas, o fragmento altamente significativo, a ruína: é esta a mais nobre matéria da criação barroca. (BENJAMIN, 2013b, p. 189-190)
As ruínas, definidas por Benjamin como o princípio “mais nobre da criação barroca”, seriam então o correspondente material do pensamento
1 Na referência bibliográfica consultada para a elaboração deste texto, o tradutor João Barrento opta pelo termo “drama trágico” ao invés de “drama barroco”, mais comum em outras traduções de Benjamin para a língua portuguesa.
alegórico, ou seja, os elementos concretos que rompem com a história eterna e progressiva, conduzindo a um declínio inevitável. Assim, na
Origem do drama barroco alemão, Benjamin já demonstrava claro interes-
se pelos elementos destoantes e desagregadores, uma vez que possuem a capacidade de estimular interpretações abertas, polissêmicas, em que a narrativa histórica não encontra um ciclo linear e seus personagens con- vivem com a presença da morte e da vida “fantasmática”.
Não é o desejo de reabilitar um gênero dramático arcano o que mo- tiva Benjamin, mas o desejo de tornar real a alegoria. O modo ale- górico permite a Benjamin tornar a experiência de um mundo em fragmentos visivelmente palpável, onde o passar do tempo não sig- nifica progresso, mas desintegração. (BUCK-MORSS, 2002, p. 41)
Para Benjamin, portanto, as ruínas são fragmentos concretos que es- tão na base de um movimento artístico que já se encontrava em declínio. No entanto, seu objetivo não é ser saudosista. Cabe ao filósofo extrair ver- dades gerais a partir do estudo desses elementos e, assim, encontrar, na obra, uma beleza que não seja efêmera, redimindo-a.
O objeto da crítica filosófica é o de mostrar que a função da for- ma artística – e o drama trágico é uma dessas formas – consiste em transformar em conteúdos de verdade filosóficos os conteúdos históricos objetivos que estão na base de toda obra de arte signifi- cativa. Esta transformação dos conteúdos objetivos em conteúdos de verdade torna o enfraquecimento da capacidade de repercussão, manifesto no decréscimo do fascínio original da obra ao longo de
decênios2, no fundamento de um renascer em que toda a beleza
efêmera desaparece completamente e a obra como que se afirma enquanto ruína. Na construção alegórica do drama trágico barroco, revelam-se, desde o início, essas formas-escombros da obra de arte salva. (BENJAMIN, 2013b, p. 259-260)
Contudo, dois acontecimentos conduziram Benjamin a novas traje- tórias em seu pensamento, deslocando seus interesses para uma análi- se materialista da história: em primeiro lugar, Benjamin teve sua tese de
2 Nota-se, nesse trecho, que Benjamin já manifestava um interesse estético pelo declínio do “fascí- nio original da obra” de arte, questão que seria retomada com vigor em seu célebre artigo sobre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.
habilitação acadêmica sobre o drama barroco rejeitada pela Universidade de Frankfurt, comprometendo não somente suas pretensões acadêmicas, mas também sua estabilidade financeira. Em segundo lugar, Benjamin simpatizou-se com o comunismo, a partir da leitura de História e consci-
ência de classe de Georg Lukács e de um relacionamento com uma artista
comunista chamada Asja Lacis. (KONDER, 2003) Após esses aconteci- mentos, Benjamin se mudou para Paris e estreitou seus laços com o ins- tituto de pesquisa dirigido por Horkheimer e Adorno, em busca de apoio financeiro.
Nessa nova fase, Benjamin escreveu inúmeros ensaios nos quais ele continuou explorando as relações entre a história e a linguagem em diferentes manifestações culturais. Seus objetos de pesquisa passaram a incluir as cenas urbanas, as memórias de infância, os movimentos ar- tísticos de vanguarda, a literatura de Baudelaire e de Kafka, o cinema e a fotografia. Seus textos anteciparam questões de grande impacto para as décadas seguintes, tais como as transformações da narração, da percepção e do próprio estatuto da arte.
COLECIONADOR DE RASTROS
A proposta investigativa de Benjamin – de esmiuçar as ruínas em busca de “conteúdos de verdade filosófica” – é uma evidência de sua postura arqueológica. Em suas publicações posteriores à tese sobre o drama bar- roco alemão, Benjamin também adotou esse procedimento de análise. Por exemplo, em Rua de mão única (1928), ele publicou uma coletânea de aforismos e fragmentos de textos, reunidos de maneira descontínua em uma espécie de colagem ou montagem de cenas. Nessa obra – que adota um estilo de escrita completamente distinto de sua tese sobre o drama barroco –, Benjamin dirige seu olhar para os elementos do cotidiano ur- bano, levantando breves reflexões sobre suas memórias de viagens, seus sonhos, os personagens anônimos das cidades, antiguidades, objetos de escritório, fachadas arquitetônicas. Inspirado tanto pelos movimentos de vanguarda do início do século (como o surrealismo), bem como pelas leituras de Baudelaire e Proust – autores que ele se empenhou em tradu- zir para o alemão – Benjamin almeja um fazer filosófico através de traços
singulares e banais do cotidiano a fim de demonstrar um mundo de des- continuidades e fragmentos. Tal como um colecionador ou um arqueólo- go, Benjamin se perde, como um flanêur, nos labirintos das ruas e de sua própria memória, em busca de detalhes que possam ajudar a descosturar outros fios da história.
A partir de 1927, já morando em Paris, Benjamin passa a se dedicar ao seu projeto mais ambicioso, porém inacabado: o livro das Passagens. Seguindo um modelo semelhante a Rua de mão única, coletou inúme- ros fragmentos de texto sobre diferentes assuntos que seriam agrupados em torno de um tema principal, as passagens parisienses do século XIX: galerias arquitetônicas para o trânsito de pedestres e que também abri- gavam comerciantes, colecionadores, pequenos cafés, engraxates, bou- tiques, floristas etc. Ao longo dos anos seguintes, Benjamin reuniu um vasto material para a elaboração desse livro. Seus manuscritos foram or- ganizados por cadernos temáticos, identificados por uma letra. Por exem- plo, o caderno B trata de “Moda”; o caderno E, “Haussmannização, lutas de barricadas”, trata do impacto das grandes transformações urbanísti- cas conduzidas pelo Barão de Haussmann em Paris; o caderno M aborda o tema do “Flâneur”; o caderno J – o maior de todos – trata de “Baudelaire”, e assim por diante. No entanto, influenciado por pressões do instituto que financiava suas pesquisas, Benjamin não conseguiu concluir o projeto. Por outro lado, esse vasto material serviu de base para seus textos sobre “Baudelaire e a modernidade”.
O critério de organização dos cadernos indica a metodologia adota- da por Benjamin: uma montagem literária de fragmentos e resíduos de caráter arqueológico, capazes de iluminar imagens de pensamento sobre os efeitos da modernidade. Sobre a elaboração do projeto das Passagens, Benjamin (2009, p. 502, fragm. [N 1a, 8]) afirma:
Método deste trabalho: montagem literária. Não tenho nada a di- zer. Somente a mostrar. Não surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os re- síduos: não quero inventariá-los, e sim fazer-lhes justiça da única maneira possível: utilizando-os.
O fragmento acima indica dois aspectos relevantes sobre a metodo- logia adotada por Benjamin: por um lado, trata-se de um procedimento
de montagem, em que o autor coleta e agrupa materiais cuja aparente desordem é capaz de iluminar um sentido novo para o leitor. Por outro lado, as peças dessa montagem literária não se originam de formulações “valiosas” ou “espirituosas”, e sim de farrapos e resíduos. Trata-se, em outras palavras, de um procedimento arqueológico, por meio do qual Benjamin recupera e organiza fragmentos a fim de estimular novos senti- dos interpretativos. Ao “fazer-lhes justiça”, Benjamin está justamente cre- ditando um valor significativo a certos elementos que são tradicionalmen- te desprezados pela ciência e pela filosofia. Pois, através da análise desses pequenos elementos, “recortados com clareza e precisão”, podemos en- contrar o “acontecimento total” cristalizado. Essa descoberta permitiria “conciliar um incremento de visibilidade com a realização do método mar- xista” (BENJAMIN, 2009, p. 503, fragm. [N 2, 6]), como também “fixar a imagem da história nos aspectos mais insignificantes da existência, isto é, nos seus dejetos”. (BENJAMIN apud FERRARI, 2000, p. 161)
Portanto, é nas ruínas e nos resíduos que Benjamin, tal como um arqueólogo, procura reconstruir a narrativa de um passado desprezado pelo discurso dominante. Dessa maneira, ele se coloca como um pensador marginal, que busca respostas em lugares não convencionais. “O que são desvios para os outros, são para mim os dados que determinam a minha