3. Vitrine da cultura brasileira: diálogos internacionais
3.2. A Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo
na qual se concretizaria a primeira participação do Brasil nesta exposição, Matarazzo Sobrinho escreveu a Pallucchini para expor a ideia da criação da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Para tal, solicitou o envio do regulamento da Bienal de Veneza e conselhos baseados em sua experiência e competência, além de exprimir o desejo de cooperação entre ambas Bienais, alegando que o Brasil não tinha nem ambiente adequado a este tipo de evento, nem tradição em organizá-lo, comparado à experiência italiana.37
36 BIENNALE DI VENEZIA. 25. Biennale di Venezia: catalogo. Venezia: Alfieri, 1950, p. 214.
37 ASAC, série Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, busta n. 1 (1951-1973).
Desta forma, Pallucchini respondeu com algumas sugestões, destacando o envio de convites às mostras estrangeiras. Afirmou que a Bienal de Veneza adotava um sistema tradicional, de difícil mudança, no qual era obrigada a realizar estes convites somente por via diplomática, sem interferir na escolha das obras estrangeiras, aconselhando que a Bienal paulistana fosse mais autônoma neste aspecto:
Noi pensiamo invece che la vostra Biennale dovrebbe seguire un altro sistema, e mantenere cioè una maggiore autonomia. Sarebbe opportuno che gli inviti anche per gli artisti stranieri partissero direttamente da voi, così che voi potreste allestire delle mostre di artisti che particolarmente vi interessano. (...) Sarebbe utile e inoltre che venisse nominato un Comitato internazionale, del quale dovrebbero far parte uno o due studiosi per ogni principale Paese. Non sarà naturalmente necessario che questo Comitato venga convocato a San Paolo, ma basterà che ognuno dei singoli componenti invii suggerimenti e proposte che poi voi potrete vegliare per trarne le conclusioni più favorevole.38
De fato, mediante a análise dos regulamentos das mostras em questão, comprova-se que o da Bienal do Museu de Arte Moderna se fundamentou no da Bienal de Veneza, adaptando-se, entretanto, à conjuntura local e incorporando os conselhos recebidos da comissão da mostra veneziana. Neste sentido, a admissão dos artistas na Bienal paulistana buscou ser mais flexível, uma vez que era necessário atrair a participação de países e o custeio da vinda de suas obras de arte, não obstante a adesão de vários países resultarem de acordos diplomáticos.39
Outra consideração está no fato de que, desde a primeira edição da Bienal paulistana, ocorreu a Exposição Internacional de Arquitetura (EIA), que, mais tarde, em 1973, viria a se denominar Bienal Internacional de Arquitetura de
38 ASAC, série Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, busta n. 1 (1951-1973).
Correspondência de Pallucchini a Matarazzo Sobrinho, em 30 de dezembro de 1950.
39 Países como os EUA escolheram seus artistas por meio do MoMA, os artistas italianos foram
indicados pela Bienal de Veneza e os demais países utilizaram-se de representantes de seus governos ou embaixadas, como foi o caso do México. Possivelmente, era difícil quebrar algumas regras já estabelecidas e frequentes nos países que já participavam da Bienal de Veneza, razão pela qual o sistema brasileiro foi posteriormente criticado pela França, que solicitaria à Bienal paulistana a realização dos convites diretamente à sua delegação.
São Paulo (BIA).40 Assim, como constatado pelo pesquisador Helio Herbst, a exposição dedicada à arquitetura em São Paulo antecedeu em quase três décadas a organização das Bienais de Arquitetura de Veneza, que se estabeleceriam em 1980, demonstrando o pioneirismo brasileiro,41 apesar da
bibliografia italiana justificar que a arquitetura fizesse parte da Bienal de Veneza, na constituição de seus pavilhões, na montagem de suas mostras, e no design presente nas exposições de artes aplicadas.42
Outrossim, desde a primeira edição da Bienal do Museu de Arte Moderna, foram organizadas exposições de Artes Cênicas, Cinema, Música e um Concurso de Cerâmica,43 mostras existentes desde a década de 1930 na Bienal de Veneza, o que denota a tentativa de realização de um evento semelhante ao veneziano, sendo a Bienal de São Paulo mencionada na mídia italiana como rival de Veneza:
Dopo trent’anni il movimento artistico del Brasile ha acquistato tanta vitalità e popolarità da permettere a un gruppo di mecenati di organizzare una manifestazione che per il suo carattere internazionale può aspirare a competere con la Biennale Veneziana. Si aggiunga, come fato determinante, che questa manifestazione è la prima del genere nelle due Americhe e la sola in cui vengano rappresentati i movimenti artistici di alcuni paesi fin qui quasi sconosciuti in Europa, come Bolivia, Cile, Cuba, Haiti, Panama, Repubblica Dominicana, Uruguay, per non parlare del Brasile che, oltre ai suoi maggiori, e ormai consacrati pittori, presenta un vasto panorama di più giovani e meno noti artisti. Accanto alla Biennale propriamente detta si svolgono altre manifestazioni parallele, come l’Esposizione Internazionale di Architettura, il Festival internazionale del cinema (limitato per ora ai film d’arte) il concorso per una composizione musicale e il concorso per una ceramica.44
40 A EIA realizou 11 edições, entre 1951 e 1971, sendo, depois da exposição de Artes, a mostra de
maior repercussão dentro da Bienal do Museu de Arte Moderna. Inicialmente, a EIA foi dirigida pela Bienal do Museu de Arte Moderna, pelo MAM e pelo IAB SP, passando a ser responsabilidade da Fundação Bienal de São Paulo, entre 1965 e 1971. Em 1973, passou a denominar-se BIA, mas seria somente 20 anos mais tarde que ocorreria, em 1993, sua segunda edição, mantendo-se até os dias de hoje. FERNANDES, Fernanda. Exposições Internacionais de Arquitetura. In: FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas. Bienal 50 anos, p. 264.
41 HERBST, Helio. Pelos salões das bienais, a arquitetura ausente dos manuais: expressões da arquitetura moderna brasileira expostas nas bienais paulistanas (1951-1959), p. 82.
42 BUSETTO, Giorgio. Un secolo di architettura alla Biennale e in Europa, p. 12. 43 FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas (org.). Bienal 50 anos, p. 77.
44 ASAC - Raccolta Documentaria Extra Biennale. Mostre all’Estero. Biennale di San Paolo 1951-
Apesar da manifestação de rivalidade, não existiu competição entre as duas Bienais. Ao contrário disto, Matarazzo Sobrinho teve o cuidado de realizar a Bienal paulistana em anos alternados à Bienal veneziana, evitando contratempos técnicos e mantendo o apoio italiano. Buscou estabelecer colaboração entre as duas manifestações artísticas,45 de modo que a Bienal de Veneza fosse a responsável pela seção italiana em São Paulo, tendo sido os comissários encarregados em acompanhar as obras de arte e montar a exposição no Brasil Giulio Baradel e Marco Valsecchi.46 Além disto, a Bienal do Museu de Arte foi
amplamente noticiada e referenciada como modelo da Bienal de Veneza, buscando agregar maior credibilidade, em um país ainda pouco conhecido no campo artístico-cultural internacional:
Inaugurar-se-á a 1 Bienal Do Museu de Arte Moderna de São Paulo, organizada nos moldes da tradicional Bienal de Veneza. (…) A mostra, pelo que nos foi dado ver, percorrendo as amplas salas onde estão expostos os trabalhos de artistas estrangeiros, constituir-se-á num espetáculo jamais presenciado neste hemisfério.47
A I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi, assim, inaugurada em 20 de outubro de 1951 na esplanada do Trianon, terreno importante historicamente, mas também pela sua localização na Avenida
45 ASAC, serie Mostre all'estero, Biennali di San Paolo del Brasile, n. 18 buste (1951-1973).
Correspondência de Matarazzo Sobrinho a Pallucchini, em 18 de novembro de 1950. Após a primeira participação na Bienal de Veneza e antes do advento da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Matarazzo Sobrinho buscou estreitar relações entre as Bienais a partir de uma proposta de colaboração oficial. Para tal, expôs o exemplo do acordo assinado em 1950 em Nova York com Nelson Rockefeller, entre o MAM e o MoMA.
46 Os comissários encarregados da escolha das obras de arte italianas enviadas para São Paulo
foram: Constantino Baroni, Fernando Corsi, Roberto Longhi, Marcello Mascherini, Gino Severini, e Lionello Venturi. A participação italiana na Bienal paulistana despertou interesse de outros países pela exposição da então arte contemporânea italiana, conforme apontam correspondências encontradas no ASAC, expedidas por museus e galerias de Montevideo, Chile, Londres, Estocolmo, sendo a Bienal brasileira um ponto de contato também para a Itália.
47 Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-03. ZANINI, Valter. Inaugura-se hoje a I Bienal de São Paulo. Tribuna da Imprensa, 13 de outubro de 1951.
Paulista.48 Embora Matarazzo Sobrinho afirmasse ter em mente a realização de uma Bienal mesmo antes da abertura do MAM, os créditos da ideia foram igualmente destinados ao artista Danilo di Prete,49 que, após retornar da Europa e
ter visitado a Bienal de Veneza, fizera a proposta a Matarazzo.50 Outra suposição
é de que a ideia teria nascido de uma conversa entre Ciccillo e Arturo Profili,51 que
contataram alguns países e, posteriormente, propuseram o desafio à Yolanda Penteado.52 Outras versões, como a de Romero Brest, relata que a ideia partira de Yolanda,53 enquanto Aracy Amaral propõe que a Bienal poderia ser uma
competição entre o MAM e o MASP, na qual seu diretor, Bardi, teria ideia de um projeto semelhante.54
A ideia extravagante recebeu, em um primeiro momento, a oposição de algumas personalidades, como do diretor artístico do MAM, Lourival Gomes
48 A Esplanada do Trianon representou um ponto de encontro de manifestações sociais das elites
paulistanas nas duas primeiras décadas do século XX. Com a mudança de usos da Avenida Paulista, a partir de 1930, o local destinou-se a eventos de característica mais popular. Em 1950, Yolanda Penteado promoveu o “Baile do Mau Gosto” no local, convidando artistas, arquitetos, intelectuais e mecenas que giravam em torno do MAM. Em concurso burlesco realizado neste baile, Lina Bo Bardi venceu o primeiro lugar vestindo um traje que consistia em um enorme chapéu, vestido brilhante de babados, joias falsas exageradas, além de um cigarro longo, conforme LIMA, Zeuler R. M. A. Nelson A. Rockefeller and Art Patronage in Brazil after World War II: Assis Chateaubriand, the Museu de Arte de São Paulo (MASP) and the Museu de Arte Moderna
(MAM). Rockerfeller Archive Centre-Research. In:
http://www.rockarch.org/publications/resrep/lima.php, acesso em 30/08/2014.
49 Danilo di Prete (1911-1985) foi um artista italiano, cujo primeiro período de produção artística se
caracterizou pela pintura figurativa. Chegou ao Brasil em 1946 e fixou-se em São Paulo, onde trabalhou na área publicitária durante 4 anos. Em 1951, particiou da I Bienal do Museu de Arte Moderna, recebendo o Prêmio Nacional de Pintura. Participou de doze outras Bienais e recebeu, uma vez mais, o Prêmio Nacional de Pintura na oitava edição dessa mostra.
50 Arquivo Bienal, ref. FMS_00221-05. Primeira Bienal: espanto diante da vanguarda européia. São
Paulo: O Estado de São Paulo, 28 de agosto de 1979.
51 Arturo Profili (1917) foi um galerista italiano que imigrou para o Brasil e esteve ligado a
Matarazzo Sobrinho. Desempenhou papel de Secretário Geral da Bienal paulistana e, posteriormente, exerceu papel de assistente de direção da Bienal e do MAM. Trabalhou em Fanfulla, periódico da comunidade italiana da cidade de São Paulo. Afastou-se do MAM em 1960, quando passou a atuar somente como marchand de sua Galeria Sistina.
52 PENTEADO, Yolanda. Tudo em cor de rosa, p. 178.
53 AMARANTE, Leonor. As bienais de São Paulo de 1951 a 1987, p. 13.
54 AMARAL, Aracy. Bienal ou da impossibilidade de reter o tempo. In: ALAMBERT, Francisco;
CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo, da era do Museu à era dos Curadores (1951-2001), p. 37.
Machado, que considerava o agenciamento um risco,55 mas acabou se envolvendo e colaborando na concretização desta mostra internacional.
O casal Matarazzo desempenhou um intenso trabalho em um curto período de tempo. Yolanda partiu para a Europa a fim de convencer cada um dos países visitados a participar da mostra. Graças aos bons contatos que tinha e, algumas vezes, acompanhada da escultora Maria Martins56 (casada com o diplomata brasileiro Carlos Martins, que conhecia o meio artístico nacional e internacional), cumpriu verdadeiro papel de embaixadora cultural do Brasil, recebendo, inclusive, carta de Getúlio Vargas para as suas visitas.57
A cada país visitado, Yolanda escrevia a Ciccillo para relatar seus logros, tendo sido a França o primeiro país a aderir à mostra. Em consequência, com muito custo, a Itália aceitou o convite e a Holanda, que havia recusado inicialmente em correspondência, com a visita de Yolanda, mudou de ideia, o que se seguiu com a Bélgica, a Suíça e a Grã-Bretanha. Com isso, ficou mais fácil a adesão de outros países como Japão, Canadá, Estados Unidos, países da América Central e Meridional, que aceitaram os convites feitos diretamente pela diretoria da Bienal.58 Enquanto Yolanda fazia os contatos internacionais, Ciccillo buscava o apoio dos prêmios junto de seus amigos industriais, como foi o caso da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo, do Jockey Club, da Cia. Geral de Seguros Sul América, do Banco do Estado de São Paulo e do Governo do Estado,59 além de Dirceu Fontoura do ramo da indústria de medicamentos.60
55 Ibidem, p. 38.
56 Maria de Lourdes Martins Pereira de Souza (1894-1973) foi uma escultora brasileira.
Desenvolveu grande parte de sua carreira no exterior, em razão das atividades do marido, mudando-se para a Bélgica (1926), Washington D.C. (1939) e Paris (1948). Voltou definitivamente para o Brasil em 1950, quando colaborou na organização das primeiras Bienais paulistanas, além do MAMRJ.
57 Análogo ao caso de Yolanda, o arquiteto Eduardo Kneese de Mello realizou viagens durante dois
meses, proferindo palestras sobre a Arquitetura Moderna brasileira em Portugal, Espanha, Itália, França, Suíça, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Suécia, Finlândia, Noruega, Inglaterra, México, Cuba, Venezuela, Colômbia e Peru, buscando a adesão de arquitetos na EIA. In: LINS, Paulo de Tarso Amendola. Arquitetura nas bienais internacionais de São Paulo (1951-1961), p. 27.
58 PENTEADO, Yolanda. Op.Cit., pp.178-186.
59 ARTIGAS, Rosa. São Paulo de Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas (org.). Bienal 50 anos, p. 56.
Matarazzo Sobrinho conseguiu, também, por parte da Prefeitura de São Paulo, a cessão do terreno da Esplanada do Trianon,61 e pediu posteriormente à
mesma dinheiro para as despesas de construção do pavilhão que abrigaria a mostra, justificando que, segundo os arquitetos que o projetaram, seu material poderia ser reutilizado em futuras obras, além de enfatizar a importância da Bienal paulistana na produção das artes no Brasil e na América Latina, colocando São Paulo no mesmo patamar das metrópoles europeias e norte-americanas, como Paris, Milão, Veneza, Londres, São Francisco e Nova York.62
Projetado pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, o pavilhão de superfície aproximada de 5000 m2, apelidado popularmente de "caixotão" e, pelo meio intelectual de "Muro de Sartre", caracterizava-se pelas formas rígidas e modernas.63 Dentro dele, a montagem da exposição dos 25 países participantes (incluindo os participantes da EIA) foi realizada pelos jovens artistas Aldemir Martins, Frans Krajcberg, Carmélio Cruz, Marcelo Grassmann e Guimar Morelo, que, até 1987, continuou sendo o responsável pela montagem das Bienais. Segundo consta, as primeiras obras que chegaram provinham do Uruguai e as últimas, do Japão, cujo grupo de artistas teve o tempo recorde de montagem, duas horas antes da inauguração da exposição.64
A Bienal teve duas inaugurações: uma para os convidados e, no dia seguinte, a de caráter oficial, aberta ao grande público, acompanhada de forte chuva. Nestas ocasiões, Matarazzo Sobrinho ofereceu jantares, com a presença da mais alta elite cultural paulistana, um dos fatos altamente criticados, inclusive pelo arquiteto Vilanova Artigas, que, junto de Antonio Candido, Clóvis Graciano e
60 ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Op. Cit., p. 38. Apesar do apoio econômico
conseguido por Ciccillo, a maioria do investimento nas Bienais paulistanas provinha da Metalma. Ao longo do tempo, a mostra veio a ganhar mais investimentos, sobretudo governamental.
61 Arquivo Bienal, ref. FMS_00024-2A. Termo de Cessão do terreno do Trianon. (Documento
datilografado).
62 Arquivo Bienal, ref. FMS_00024-01. Correspondência de 27 de fevereiro de 1951 de Matarazzo
Sobrinho a Armando de Arruda Pereira (Prefeito do Município de São Paulo), pedindo verba para as despesas decorrentes da construção que iria abrigar a Bienal do Museu de Arte Moderna, no valor, em moeda da época, de 2.600.000,00 cruzeiros.
63 AMARANTE, Leonor. Op. Cit., p. 12. 64 Ibidem, p. 18.
Sérgio Milliet, fazia parte do Conselho de Administração da mostra, todos de esquerda,65 o que demonstra o forte apoio recebido por Ciccillo de grupos de
artistas e intelectuais pertencentes a diferentes correntes políticas.
Neste sentido, foram encontradas reportagens e poemas polêmicos, nos quais a Bienal, à parte das críticas destinadas à arte moderna, era tida como uma exposição de vaidades:
Arte Moderna na Bienal
Bienal, Ciccillo, Yolanda. No Trianon. Aleijados. Monstrengos. Marmelada. Simões, Lafer, Darcy, Garcez em vão Olham, tornam a olhar, mas pescam nada. Cavalos sem cabeças. Gente e cão. Sem nada certo na figura errada. Uma saudade imensa de sabão
Na cor das telas bem lembrando empada. Farol. Snobismo. Novo Rico em fraque. Nações representadas em borrões. Têm-se vontade de soltar um traque. Exaltação completa das asneiras… Arte moderna feita a bofetões… Moral: - Precisa-se de lavadeiras…66
Muitas foram as críticas destinadas à Bienal do Museu de Arte Moderna. No Brasil, os acadêmicos da Associação Paulista de Belas Artes, indignados com a sua não participação na mostra, tentaram contrapor-se a ela, enviando uma petição ao governador do Estado, Lucas Nogueira, mas de nada adiantou.67 A premiação de sua primeira edição também causou polêmicas no Brasil, devido ao fato do júri da mostra ter atribuído o prêmio de melhor pintor a Danilo di Prete68, com a pintura “Limões.”69
65 ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Op. Cit., p. 47.
66 ASAC - Raccolta Documentaria Extra Biennale. Mostre all’Estero. Biennale di San Paolo 1951-
1971. A “Bienal” uma exposição de vaidades., s/d. (Notícia de revista).
67 AMARANTE, Leonor.Op. Cit., p. 12.
68 Arquivo Bienal, ref. FMS_00221-05. Primeira Bienal: espanto diante da vanguarda européia. São
As polêmicas extrapolaram para o cenário internacional, e o comissário francês Jacques Lassaigne foi impedido de publicar uma reportagem sobre a Bienal paulistana em Arts,70 periódico parisiense que considerou o julgamento dos
prêmios duvidoso.71 Ainda na França, repercutiram comentários realizados por
Assis Chateaubriand a respeito das tendências avançadas da Bienal paulistana.72
Todavia, o mais impetuoso crítico da Bienal do Museu de Arte foi Bardi, que se referiu à mostra como “o carro adiante dos bois”,73 e publicou na 5a edição de Habitat, nas vinte e uma primeiras páginas desta revista, longo artigo assinado por “Serafim”, no qual a exposição era tida como uma “cópia fraca, passiva, burocrática e vulgar, realizada às pressas” do regulamento elaborado em 1895 para a Bienal de Veneza, além de julgar o projeto do Trianon de mau gosto e o evento em si, um desperdício de dinheiro público:
Para entrarmos no âmago do assunto eis que também São Paulo a fim de seguir uma moda que data do ante-guerra, quis agrupar a produção dos últimos dois anos dos nossos maiores artistas contemporâneos, arquitetos, escultores, pintores, gravadores. A ideia cabe ao Sr. Francisco Matarazzo Sobrinho que para realizá-la conseguiu que os poderes públicos gastassem um monte de dinheiro, enquanto com o mesmo dinheiro a cidade teria podido comprar a maior coleção de arte dos nossos dias. Mas não é fácil resistir à tentação de passar na história como Fradeletto ou Vittorio Pica, e não foram poupados esforços para dar a São Paulo também essa primazia de cópia ruim das grandes exposições internacionais, cópia montada no estilo de execução musical de ouvido.74
69 Os prêmios na Bienal paulistana foram na categoria internacional: Pintura destinado ao francês
Roger Chastel, Escultura a Max Bill e Gravura a Giuseppe Viviani. Na categoria nacional, o vencedor do Prêmio de Pintura foi Danilo di Prete, Escultura Victor Brecheret, Desenho Aldemir Martins e Gravura Oswaldo Goeldi. Mário Cravo ganhou o Prêmio Jovem Aquisição Escultura e Caciporé Torres o prêmio Viagem à Itália em Escultura. In: AMARANTE, Leonor. Op. Cit., p. 23.
70 Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-09. BENTO, Antonio. À Margem da Bienal de São Paulo, s/d.
(Notícia de jornal).
71 A I Bienal do Museu de Arte teve como curador Lourival Gomes Machado e como comissários
de seleção das obras de arte, Matarazzo Sobrinho, Clóvis Graciano, Luís Martins, Quirino Campofiorito e Santa Rosa; o júri, por sua vez, foi composto por Emile Langui, Eric Newton, Jacques Lassaigne, Jan Van As, Lourival Gomes Machado, Marco Valsecchi, René D'Harnoncourt, Romero Brest, Santa Rosa, Sérgio Milliet e Wolfgang Pfeiffer.
72 Arquivo Bienal, ref. FMS_00150-09. BENTO, Antonio. À magem da Bienal de São Paulo, s/d.
(Notícia de jornal).
73 BARDI, P. M. Sodalício com Assis Chateaubriand, p. 55.
No mesmo artigo da Habitat, foi reprovado o escasso espaço destinado