A cagueta

Quase ao final do primeiro ato, a chegada de outra mulher complica ainda mais o convívio entre o cafetão e suas meretrizes. Trazida por Giro, Leninha é a prostituta mais nova que irá trabalhar ali e, logo nas primeiras cenas, já revela toda

sua visão sobre a figura de seu “patrão”, enxergando-o como um indivíduo

“enrolador” (= enganador), de “fala comprida” (= prolixo) e mostrando-se exigente:

“Papo-furado, esse teu. Eu não vou dispensar o abajur. Não é por nada. É que eu

gosto de ler [...] Grande Hotel, Capricho, essas porras. Manja? Sou vidrada”.

(MARCOS, 2003, p. 201-202). Inicialmente, Leninha assume o hábito de ler revistas voltadas para o público feminino; vislumbra nas fotonovelas uma realidade idealizada, da qual gostaria de fazer parte. De certa forma, essa idealização de

Leninha iguala-se à de Paco, em Dois perdidos numa noite suja, cujo desejo era ver

seu nome exposto nos jornais como bandido famoso e altamente perigoso. Assim, pode-se dizer que tanto para Leninha quanto a Paco, o vislumbre que enxergam nas revistas ou nos jornais serve para eles como um escapismo da vida que levam.

A marginalidade da personagem em análise pode ser observada por sua denominação: possivelmente, o nome Leninha seja um diminuto de Lena, e este, de

acordo com Significado (2014), uma alcunha para Helena – do grego Heléne, que

quer dizer “a reluzente, a resplandecente” –; em uma relação com o ser ficcional e sua denominação, o fato de aquele ser nomeado por um apelido (Leninha) faz com que os atributos que carregam o significado de seu nome verdadeiro (Helena) sejam reduzidos e até mesmo ofuscados na peça. Outra observação que se faz é que o

sufixo diminutivo –inha, formador da palavra Leninha, confere duas interpretações

possíveis: o tom afetivo dado à personagem que, por sua mocidade, seria a mais meiga dentre as mulheres da trama; e o tom pejorativo e de desprezo com que é tratada devido à sua condição social.

Ao se integrar na “zona”, a prostituta mais jovem de O abajur parece querer

se eximir de toda e qualquer responsabilidade da vida:

Eu só quero sossego. Faço uns michês, ganho tutu do rango e só. Nem me afobo. [...] Entrei nessa porque quis. É mole. Uns dois michês é mais que um mês de trampo legal. [...] Duro é ser babá de filho dos outros pra ganhar uma merda. E o que é pior é que a gente trabalha, trabalha e todo mundo

acha que a gente é puta. Então, a ordem é ser puta mesmo. [...]. (MARCOS, 2003, p. 216-217).

Leninha, por meio dessa sua fala, mostra que deseja uma vida fácil, sem maiores compromissos profissionais, apresentando também certo conformismo pela

sua miséria. Outra vez, seu caráter aproxima-se ao de Paco, de Dois perdidos, que

também não se interessava em adquirir um trabalho digno nem abandonar a vida boêmia e marginal. Tal expectativa (ou falta dela) nessas personagens relaciona-se ao modo de vida daquele que vive em meio à violência, descrito por Golomb (2008), o qual a única preocupação é aproveitar seu cotidiano sem visionar o futuro, haja vista que o presente desse indivíduo é visto por ele como incerto e inseguro.

Esse posicionamento de Leninha em relação à sobrevivência na prostituição

vai contra o de Dilma, que, como explicado antes, vive a se justificar: “Só aguento a

viração pelo meu filho. [...] Um dia, eu e ele mudamos a sorte. Daí, eu vou poder ser

gente. [...]”. (MARCOS, 2003, p. 217).20 Assim, nesse embate de realidades, nota-se

que, enquanto Dilma pretende sair da marginalidade para se sentir mais humana, Leninha busca uma vida isolada à margem da sociedade. Fazendo outra comparação entre os pontos de vista de Dilma e Leninha, vê-se que elas apresentam uma aversão à figura masculina, como já dito sobre Dilma, e como se

percebe em uma das falas de Leninha: “Tenho nojo de homem. São uns bostas. Eu

quero é nada. Não ter satisfação a dar a ninguém. Tá? É isso que quero”.

(MARCOS, 2003, p. 217). Assim, as duas igualam-se nessa repulsa aos seres masculinos, talvez pelo fato de relacionarem estes a atos de agressão e submissão: Dilma, na sua experiência profissional, ojeriza os homens do submundo, aqueles que a usam; já Leninha, como a prostituta novata e menos experiente, parece odiar aos homens que estão do lado de fora da realidade marginal, representados socialmente por pai, irmão, esposo.

O individualismo também faz parte do caráter de Leninha, conforme Marcos

(2003): “[...] A vida de ninguém me interessa”. (p. 217) e “Eu não tou nem com a bicha, nem contigo. Tou na minha” (p. 219); nesses exemplos, notam-se o desprezo da personagem pelo outro e a falta de algum companheirismo pelas demais meretrizes. Prova disso é o fato de ter sido capaz de delatar Célia: ao ser

20

Essa fala de Dilma retoma uma das questões abordada no segundo capítulo, a qual Martin (2008) associa a marginalização a um processo de desumanização do sujeito. Nesse sentido, observando a fala destacada, percebe-se ue, a pa ti do o e to e ue diz o se e xe ga o o ge te , a pe so age ad ui e a

pressionada violentamente por Giro, Leninha acaba revelando a culpada pelo abajur destruído. Essa atitude demonstra a preocupação da personagem apenas com sua

vida e contradiz seu discurso anterior: “Não sou de dar engessada” (MARCOS,

2003, p. 215); dizendo-se incapaz de prejudicar alguém a princípio e cometendo uma ação que contraria o que diz, Leninha entra para a galeria de personagens plinianas que têm certo discurso no decorrer da trama, mas acabam agindo em

desacordo com o que tanto proferiram, assim como fazem Tonho e Paco, em Dois

perdidos numa noite suja, e Veludo, em Navalha na carne, conforme analisado nas

páginas 84 e 118 deste trabalho.

Revoltada com a atitude delatora de Leninha, Célia passa a expor sua visão

acerca da jovem meretriz e, antes de seu assassínio, profetiza: “Cagueta nojenta!

[...] Que tu pensa que vai ganhar com isso? Pensa que livrou tua cara? Tu vai

continuar na merda. Vai continuar esparro. Vai se danar. Filha da puta! Nojenta!”

(MARCOS, 2003, p. 227). Vista como “cagueta” (= delator/a) e questionada sobre as

vantagens que poderia obter ali, Leninha demonstra toda sua inexperiência de vida ao prejudicar a companheira, pois revela total desconhecimento acerca da realidade de que pretende fazer parte, sobre a qual pensa vencer apenas de forma

individualista (FAUZI ARAP apud FAGUNDES PRODUÇÕES ARTÍSTICAS, 1980).

Ainda na fala supracitada, Célia em sua aflição confirma a ideia de que essas mulheres estão condenadas à marginalidade, independente do que lhes possa acontecer. Até que se finaliza a trama com uma longa oração de Leninha, o que mostra o desespero e a falta de esperança das sobreviventes:

Meu Deus, onde vamos? Onde vamos?

Onde vamos?

O gado pasta dormindo. Para o poeta, o castigo. Para o santo, a forca. Para o profeta, a cruz. Para o condutor, bala. Onde vamos?

Onde vamos? Onde vamos?

O jato encurta a distância. A solidão aumenta o tempo.

Cedo ou tarde, a morte está à espreita. [...] Onde vamos?

Onde vamos?

Como se observa no fragmento anterior, a personagem Leninha questiona em sua oração o direcionamento da sua e da vida dos marginalizados, dando a ideia de estagnação dos mesmos se levado em consideração o uso inadequado do vocábulo

“onde” – “Em que lugar” (FERREIRA, 2008, p. 592) – nos versos que se repetem,

em vez do correto gramaticalmente aonde–“A que lugar” (FERREIRA, 2008, p. 127)

–, que indica movimento. Outros termos que aparecem nessa oração também fazem

alusão à condição das prostitutas: no quarto verso da oração, por exemplo, estas

são representadas metaforicamente pela palavra “gado”, dando a entender que tal

como o gado, elas sobrevivem sob o comando de um superior que as monitora,

restando, portanto, a elas a “solidão” e a “morte”, como descrevem os versos 13 e

14 da oração citada; entretanto, Leninha anuncia que o sofrimento não é

exclusividade delas, todas as ocupações (“poeta”, “santo”, “profeta”, “condutor”) têm

sua pena na vida.

Analisando estruturalmente a oração de Leninha, deve-se observar que o uso

de versos poéticos no texto teatral “[está] ligado ao fato das emoções intensas

buscarem expressão numa linguagem enfática e sob esse aspecto tanto o ritmo

quanto a linguagem figurativa apropriados ao verso mostram grande intensidade”.

(PEACOCK, 1968, p. 277). De acordo com o teórico (1968), a peça que utiliza o verso em determinado momento da trama altera o clima desta e, até mesmo, o comportamento das personagens, destacando a ação tensa e a complexidade emocional em que as mesmas estão envolvidas. Em outro sentido, a oração

proferida ao final de O abajur lilás remete ao conceito de monólogo interior, também

chamado de solilóquio, o qual é caracterizado por Pavis (2011, p. 367) da seguinte

forma: “O solilóquio provoca um rompimento de ilusão e instaura uma convenção

teatral para que possa instaurar-se uma comunicação direta com o público”.

Genericamente, essa técnica é definida como um discurso que a personagem teatral mantém com ela mesma; pronunciado em voz alta, o monólogo interior ou solilóquio tem como função revelar ao público os pensamentos ou o inconsciente da personagem. Assim, conforme preza a norma dramática, o herói busca sua própria consciência por meio do solilóquio (PAVIS, 2011), que é o que acontece a Leninha ao proferir sua oração, que em forma de versos expressa todo seu emocional a partir do momento em que passa a se enxergar como mulher marginalizada.