A captura das imagens: o olhar e o olhado

O olhar que versa Merleau-Ponty, em relação à maneira de que é feito o corpo, e os objetos que superam a condição puramente física, proporciona qualidade intrínseca das coisas e dos seres que habitam o mesmo espaço-tempo. Assim, quando o outro contesta, pode existir aí uma verdade desconhecida por seres que coabitam o mesmo espaço, que é a própria condição de existência. Nas reflexões aqui representadas, ao serem observados intimamente os objetos verbais (contos) e os objetos não verbais (quadros), percebe-se que eles revelam seu lado mais reservado, mais enigmático.

É inevitável a estranheza provocada, em qualquer que seja a pessoa, diante de uma obra de arte, principalmente ante algumas delas, cujo impacto é observado mais imediatamente. O ver, o olhar, é tomado inesperadamente por um sentimento paralisante inexplicavelmente capturado, de forma que aquilo que se vê, e aquilo que nos olha, se tornem peças de um jogo de forças oscilante entre o aconchego e a aversão, entre o ferir e o ser ofendido, entre a presença e a ausência, entre o visível e o invisível, entre a impossibilidade daquilo que não é passível ao toque e a possibilidade daquilo que se vê e provoca inquietação.

Os distintos toques de coloração pertencentes ao mundo que produzem pequenas diferenciações, pequenas modulações do espaço, irredutíveis a qualquer medida, impossíveis de serem atribuídos a distâncias mensuráveis são profundamente mágicos, só alcançados pelo ato dado ao leitor em contato com a linguagem não verbal/ verbal e do autor. Na compreensão de Robert Kudielka, sobre as cores, sobre as nuanças e sobre a gradação, em que ele se ampara, não por acaso, em Maurice Merleau-Ponty, dão conta de que:

Os “planos” coloridos projetam-se a partir de uma profundidade incomensurável, de um “não-se-sabe-de-onde” — on ne sait d’où —, escreveu Maurice Merleau-Ponty; e as relações de distância e proximidade, do que está adiante e atrás, transformam-se, embora não o façam de maneira dramática, pelo movimento do olhar que os articula. (R. KUDIELKA, 2008, p. 169.)

O olhar aprisionado pelo poder inexplicável de sedução provocado por aquilo que olha o leitor, no entre jogo de olhares, entre ausência e presença, entre

observador e objeto que transforma aos olhos do leitor, emerge um estranho entendimento de infinitude. A inquietação provocada pela visão diante da obra de arte e,ao experimentar aquilo que não vê, é, em certa medida, assombrosa, visto que há algo presente nas obras de arte que atinge o reservado olhar do leitor. Algo que chama a perda das certezas do observador, já não tão certas, sobre o objeto que o lança no vazio cósmico e traz consigo a desrealização do todo.

Avesso às tentativas de se compreender o conjunto das obras, deve-se, sobretudo consentir o enlaçamento alcançado por elas, porque quando se acredita ter alguma coisa, nada se tem. O espaço corporal pode distinguir-se do espaço de fora e envolver suas partes em vez de desdobrá-las, porque ele é a nuvem da área imprescindível à nitidez do cenário. O espaço corporal só pode tornar-se realmente um fragmento do espaço objetivo, se em sua singularidade de espaço corporal, contiver a diástase dialética que o converterá em espaço universal. A privação do visível desencadeia inesperadamente a abertura de uma desconstrução da dialética visual que a ultrapassa, que a revela e que a implica.

Segundo Merleau-Ponty o corpo é “[...] um entrelaçado de visão e de movimento”. (MERLEAU-PONTY 1984, p. 88). Portanto, este autor coloca a visão como se ela basicamente guiasse o corpo no espaço. Alhures faria o sujeito esvaziar-se ao avocar um olhar que abre a fissura da inquietude em tudo o que se vê. Á medida que o olhar se desloca para um objeto, ele impulsiona o movimento do corpo das coisas que se entranham justamente porque estão umas fora das outras. A aura do objeto visível não cessa aqui a estabilidade de sua própria existência, da dialética visual.

A imagem é um dos elementos pelos quais o escritor singulariza o texto, mediante a fabricação do estranhamento, responsável pela difícil atribuição compelida a ela em proporcionar densidade à percepção estética. O estranhamento incitado pelo texto/quadro procede, sobretudo, da inserção do leitor no universo da metalinguagem, saindo da posição de leitor/espectador para adquirir o estatuto de personagem – leitor incluso.

Ao ficar em frente a uma obra de arte visual-plástica o leitor depara-se com algo que não se pode compreender por meio da razão, visto que há algo que sempre lhe foge à percepção, algo que não se esvazia naquilo que é visível. Toda obra de arte traz singularidades impares como o tema do olhar e da imagem, acerca

da experiência visual, afastando-se da historiografia da arte tradicional que deseja dar conta das obras de arte sujeitando o visível ao legível, reduzindo-as a estilos, escolas e movimentos. Talvez, só exista imagem para pensar além da oposição canônica do visível e do legível.

Desse modo, a arte torna visível o invisível, traz à tona o que estava oculto, ou seja, torna-se veículo para expressar e perceber o que antes não era possível porque permanecia em silêncio. Para Georges Didi-Huberman, o saber não verificável é a formação de um outro olhar para a obra, um olhar que se aparta da ideia de que tudo está visível aos olhos do leitor e que o estimula a exercitar o campo de todos os não sentidos contidos na obra.

Nesse sentido, a imagem estaria submissa ao esvaecimento ou à perda do elemento real, para poder surgir além de sua superfície visível como um resquício. Ao mesmo tempo, o resquício surge para apontar que aquilo em que ele consiste é resultado dessa perda na adaptação do real para o imaginário. Nesse viés, o ver não é sensação, mas percepção.