A Catarse do cómico

Uma tese sobre a ficção comercial e o género cómico poderia não ser demasiado óbvia mas não é o tema da minha proposta, que pretende para já alargar o altíssimo conceito de spoudaious a toda a ficção comercial, sendo que o género cómico cabe aqui apenas como suporte na definição do elemento mais próprio da tragédia e sem o qual não podemos entender também verdadeiramente a tragédia. É verdade que em Aristóteles podemos encontrar uma certa distinção entre géneros populares e eruditos, ou maiores e menores, dentro da sua própria teoria geral do género que considero uma arte de desígnio colectivo ou popular. A distinção quantitativa e qualitativa que Aristóteles faz entre os géneros não se resume numa distinção entre comédia e tragédia, como seria de esperar, aliás, como vimos, não parece haver pejoração na avaliação da comédia. No capítulo 26, Aristóteles faz uma distinção qualitativa dentro do próprio género mimético ou dramático, virando o próprio argumento a favor da epopeia contra ela própria e em favor da tragédia, mas a grande distinção qualitativa é sublinhada em dois elementos da maior importância: primeiro, a rejeição dos finais duplos (no final do capítulo 13), e que vai contra a opinião geral e a expectativa de moralidade. Todavia este final duplo parece identificar-se com o género cómico em que todos «saem, no fim, amigos e ninguém mata ninguém» (Po. 1453a,35), fica claro que este é um prazer próprio da comédia, mas também fica claro que esta se distingue pela ausência de pathos, ou seja, mais do que o final feliz, trata-se ali de criticar a ausência de sofrimento e de morte. O segundo molde para a distinção qualitativa de Aristóteles segue-se no mesmo capítulo e consiste na obtenção dos mesmos fins (temor e compaixão) com o design errado, ou melhor, sem design, por meio do espectáculo e não do argumento em si. Se conseguir o efeito através do argumento é próprio de um poeta superior, o contrário é próprio de um poeta inferior. Ora este facto também se aplicará certamente à comédia, pelo que a distinção entre alta e baixa cultura, popular e erudito, não se aplica ao par tragédia-comédia. Ter um objecto «inferior» não significa que seja uma arte inferior. A comédia participa do mesmo desenho inteligente que a tragédia embora tenha efeitos e objectos diferentes, o que nos traz de volta à questão da catarse do cómico, uma vez que os efeitos são fundamentais numa arte de desígnio como a ficção audiovisual industrial, formando a base do acordo entre produtor, realizador e espectador.

No seu estudo do cómico, Frye relembra que «what tragedy gains in morality it looses in cathartic power»169, o que está correcto mas também não deve ser mantido fora do contexto da comédia. O enfraquecimento do efeito deve-se ao final duplo e não ao final cómico, ou seja o final em bem. Acabar bem, ou sem mortes, não é o mesmo que acabar no castigo dos maus e recompensa dos bons – muitas tragédias produzem temor e compaixão sem acabar mal, outras até acabando bem como As Euménides, ou

Filoctetes. Aliás se a comédia retrata homens palermas ou ridículos então a tibieza moral ditaria um fim mau ou ridículo, não uma festa ou um casamento. A verdade é que as personagens cómicas são fracas ou ignorantes, mas safam-se no fim, pelo que existe aqui exactamente a mesma possibilidade catártica que no trágico, expressa na cisão entre ethos e mythos, e que garante a concentração do poeta na construção de um enredo que traga alguma contradição e surpresa entre expectativa e resultado.

A finalidade do espectáculo trágico é produzir catarse de certas emoções e esta finalidade inescapável está presente tanto nas boas como nas más tragédias. Aristóteles revela na Poética que o mesmo desígnio pode ser atingido com um novo desenho, um desenho inteligente que, aparentemente não seria tão eficaz na produção desse efeito (por dispensar os efeitos puramente cénicos), mas que o filósofo garante ser tão ou mais eficaz. O novo desenho passa pela ênfase na experiência intelectual directamente relacionada com a coerência e o valor argumentativo do mythos ou enredo que o poeta concebe, entre outras coisas que irei assinalando, mas que são sempre expressões de universalidade. Esta tem sido a teoria de base para interpretação da Poética de Aristóteles e sobre a qual me apoio. A inclusão da comédia nesta teoria da arte funcional e design obriga-me a admitir uma catarse para a comédia. Se Aristóteles quer a catarse dependente da estruturação lógica do mythos, e se essa estruturação também está presente na comédia, como Aristóteles frisa nos capítulos 5 e 9, então temos de admitir a catarse no cómico, a partir do momento em que também para este género é aconselhado um mythos coerente. O próprio conceito de catarse coloca outro problema: seja entendida como clarificação ou como purga ou como purificação, a catarse nunca deixa de ser interpretada como modo de processamento de emoções com um certo teor patológico ou maléfico, as quais devem ser organizadas para o bem estar da vida em sociedade. Ora, para já, o efeito mais evidente do cómico é o riso, que não pode propriamente ser entendido como emoção negativa para o bom funcionamento da

sociedade, obrigando-nos a considerar a hipótese da eliminação catártica de uma emoção positiva.

Uma das pistas para o discernimento de uma catarse cómica reside no estudo da

hamartia cómica, que, sendo o mais das vezes uma ignorância das regras gerais, ou uma incongruência entre a ideia geral e sua objectificação, então há nitidamente catarse para aqueles autores que crêem na catarse apenas como um processo de clarificação intelectual, na linha de Leon Golden, mas todavia a catarse não pode ser completamente dissociada de uma componente emocional e patológica e a mera presença de hamartia ou de um mythos coerente e bem estruturado podem indicar que há catarse mas não indicam se há catarse das emoções próprias do cómico ou do trágico, uma vez que estes elementos são comuns à tragédia e à comédia. Temos pois de começar por considerar a posição do público relativamente aos objectos imitados:

Se os caracteres cómicos são inferiores (bestious), o público coloca-se na posição superior. Para sublinhar este facto podemos verificar a cumplicidade que o coro cómico – sejam vespas ou nuvens – estabelece com o público, dirigindo-se lhe directamente como se este tivesse uma palavra a dizer. Na tragédia o caso é inverso: um carácter superior (keirous) é superior em relação ao espectador que assume uma posição mais passiva sem ser chamado a participar nos eventos mas apenas e chorar e sofrer com eles. Temos então duas perspectivas: de baixo para cima e de cima para baixo. Na tragédia sabemos tanto ou menos que os caracteres spoudaioi, colocando-nos em simpatia e, na comédia, sabemos sempre mais que os caracteres phauloi, o que nos coloca em posição de anti-pathos, ou superioridade.

Se Aristóteles apresenta para a comédia um objecto exactamente oposto ao da tragédia e se o tipo de emoção suscitada está directamente relacionado com esse objecto, então podemos colocar a hipótese de o tipo de emoção suscitado pela comédia ser exactamente também o oposto170. Para isto ajuda-nos o facto de Aristóteles ter feito um inventário de emoções organizadas em pares opostos. Na Retórica a emoção oposta a piedade (Ret. 1386b,9) é nemesan, indignação, que Aristóteles diz ser suscitada por situações de boa fortuna injustificada, o que de certa forma participa na definição de comédia para Hollywood: «Comedy points out that in the best circumstances human beings find some way to screw up»171, ora aquela indignação pode ser justificada pela

170 _{Vd. GOLDEN, Leon, «Aristotle on Comedy», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1984, pp.}

283-290. É igualmente sobre esta hipótese que Golden trabalha o estudo da catarse do cómico.

incapacidade do cómico para gerir a sorte que tem. O cómico incide na cisão oposta ao trágico: um ethos negativo para um mythos positivo. Note-se ainda que, entre aquilo que suscita indignação, Aristóteles dedica um parágrafo inteiro ao novo-rico e ao facto de este não merecer nem a riqueza nem um casamento distinto, não é, pois, por acaso que esta personagem e esta situação sejam, desde sempre, as preferidas da comédia, desde Strepsíades a Homer Simpson e Peter Griffin.

No seu estudo do cómico, Leon Golden172 refere-se criteriosamente à emoção da indignação como contraponto da compaixão, eleos, mas curiosamente não se refere a nenhuma emoção oposta ao medo, phobos. Ora Golden parte do princípio que a catarse, cómica ou trágica, é sempre uma «clarificação intelectual» (um conceito a que chegou também pela rejeição da ideia de purga e eliminação), entendida como racionalização de emoções negativas, assim a emoção contrária ao medo dificilmente poderá ser uma emoção negativa, todavia não deixa de ser uma elipse inexplicável no estudo de Golden. É certo que Aristóteles também refere na Retórica a emoção que considera oposta ao medo, a confiança, e talvez para Golden uma catarse da confiança não faça muito sentido como objecto necessitado de clarificação. No entanto, ao acompanharmos Aristóteles na caracterização da confiança, vemos que ela é afinal descrita não como uma qualidade mas como um defeito, um excesso, acabando por ser definida como uma forma de arrogância: «São confiantes os que estão nas posições seguintes: os que pensam ter alcançado grandes êxitos e não sofreram qualquer desaire, ou os que muitas vezes estiveram à beira de perigos e deles escaparam. Porque os homens tornam-se insensíveis por duas razões: ou porque não têm experiência ou porque têm meios à sua disposição. (…) Também se achamos que dispomos de mais e melhores coisas, graças às quais inspiramos receio.» (Ret. 1383a) Podemos agora dizer com mais confiança que se o objecto cómico é diametralmente oposto ao objecto trágico – homens superiores vs. homens inferiores – e se a nossa posição perante o cómico é de superioridade, pois «os seres de carácter servil, os grosseiros e os desprovidos de ambição não são propensos à indignação» (Ret.1387b), então as emoções purgáveis do cómico serão a indignação de Golden e a arrogância. Quanto à indignação, Golden não pode estar mais correcto tanto mais quanto verificamos algo que o próprio Golden não menciona: na Poética, e não na Retórica, Aristóteles

172 _{Vd. GOLDEN, Leon, «Aristotle on Comedy», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1984, pp.}

283-290. É igualmente sobre esta hipótese que Golden trabalha o estudo da catarse do cómico, e do épico num outro artigo.

menciona a indignação como emoção despertada por um tipo de enredo que para mim é aquele que se opõe diametralmente ao trágico, no capítulo 13, então o enredo cómico por excelência: o mau que termina em felicidade.

Chegámos a duas emoções que devem ser reorganizadas para bem estar da sociedade, posto que em momento algum acredito que a teoria de Aristóteles seja puramente estética ou cognitiva sem ter em vista o papel da arte poética na sociedade, um papel explicitamente negativo em Platão, e que, embora não pareça explicitamente positivo na Poética, sê-lo-á noutras obras de Aristóteles. Resta sublinhar que, apesar de serem emoções algo negativas, indignação e arrogância não são emoções extremas nem se originam na presença de pathos, mas, tal como as emoções trágicas, devem ser suscitadas por um argumento complexo com peripécia e reconhecimento e não da pura maledicência ou do escárnio directo e pessoal. Tal como as emoções trágicas, as emoções cómicas não devem derivar do cenário ou de um excesso de representação.

2. O Argumento Trágico