A complexidade na televisão

Como já afirmamos, é certo que as análises de complexidade nos campos da literatura e do cinema nos auxiliarão na compreensão desse fenômeno no âmbito da televisão. Assim, ao trazermos essas contribuições teóricas para o meio televisual, buscamos compreender as especificidades da narrativa complexa na televisão e, ao mesmo tempo, reconhecer os aspectos universais da complexidade.

A narrativa complexa como hibridação de formatos matriciais

Um dos aspectos mais evidentes da complexificação narrativa na televisão refere-se a sua transformação estrutural. Para compreendê-la é preciso retomar os formatos canônicos da ficção televisual, abordados no segundo capítulo desta tese. Stéphane Benassi (2000), que se debruçou sobre o assunto, distingue três formas matriciais: o folhetim (composto por capítulos), a série (composta por episódios) e o telefilme (formato unitário). O autor, assim como Jolles (1979), parece buscar as formas narrativas matriciais, das quais todas as outras se originam. Benassi investiga a televisão; Jolles, a literatura. Para Benassi, a complexificação da estrutura narrativa decorre da mistura daqueles formatos fundamentais da narrativa televisual, resultando em formas híbridas que mesclam características estruturais das séries e dos folhetins. Os produtos dessa hibridação, que Benassi denomina de fiction plurielle (2000, p. 43), seriam, portanto, os formatos do folhetim serializante (feuilleton sérialisant) e da série folhetonante (série feuilletonnante).

Jason Mittell (2012 e 2015) identifica a complexidade na televisão de maneira similar, elegendo a hibridação estrutural como característica central do fenômeno. Ainda que a mistura de gêneros e a autoconsciência narrativa sejam identificados como recursos de complexificação também importantes, para o pesquisador estadunidense a narrativa complexa na televisão é primordialmente fruto da combinação do formato capitular (serial) com o episódico (episodic). O equilíbrio entre esses dois formatos resulta, segundo Mittell, em uma estrutura intrincada que ao mesmo tempo recusa “a necessidade de fechamento da trama em cada episódio, que caracteriza o formato episódico convencional, [...] privilegia estórias com continuidade e passando por diversos gêneros” (2012, p. 36). O autor reconhece que nem toda ficção televisual contemporânea é complexa, porém localiza a recorrência desse novo formato narrativo nas últimas décadas da produção ficcional da televisão estadunidense. O autor apresenta diversos exemplos, como as séries Hill Street Blues (NBC, 1981-87), Twin Peaks (ABC, 1990-91), The Wire (HBO, 2002- 08), The X-Files (Fox, 1993-2002) e Breaking Bad (AMC, 2008-13). Nessas séries, a recusa ao fechamento narrativo e a adoção de continuidade nas histórias aparecem distintamente. Embora tenha elaborado um livro inteiramente dedicado ao estudo da narrativa complexa na TV (2015), examinando sua presença em diversos gêneros e formatos da ficção televisual dos EUA (dramas, sitcoms, reality shows etc.), Mittell não destaca tipos e nem mesmo níveis da complexidade, detendo-se em suas características gerais.

Michael Z. Newman (2006), por sua vez, dedica-se exatamente ao estudo dos níveis narrativos da ficção seriada, distinguindo três camadas estruturais: beats, episódios e arcos. Newman elege os beats como unidade estrutural mínima – primeiro nível. Para o autor, beats são ações ou eventos narrativos que apresentam informações novas ao espectador, fazendo a história caminhar. De beat em beat, a narrativa é construída, surgindo assim o segundo nível estrutural – os episódios. De acordo com o autor, o episódio padrão da televisão contemporânea é composto por seis a oito beats. Já os arcos, nível macro da estrutura narrativa seriada, representa a trama construída pelo conjunto de episódios que formam uma temporada ou mesmo uma série como um todo. Como exemplos de complexificação dessas três camadas, temos a já citada hibridação de formatos padrões (no nível dos episódios), os fenômenos de spin-off, cross over68 e outras estratégias de expansão narrativa (no nível do arcos), assim como os recursos de redundância, reviravolta, recapitulação e ganchos narrativos (no nível dos beats). Sendo assim, o modelo dos níveis estruturais de Newman constitui eficiente ferramenta para detectar estratégias de complexificação estrutural da narrativa.

A complexificação temporal

Se a análise das combinações de formatos narrativos televisuais é essencial à compreensão da narrativa complexa, é igualmente necessário se interessar por outros aspectos associados ao mesmo fenômeno. Paul Booth (2011) dedicou-se à observação de outra dimensão da complexidade televisual contemporânea – o deslocamento temporal. Observando a maior recorrência de investimento em possibilidades de distorção temporal nas ficções televisuais, o autor a identifica em séries como Doctor Who (BBC, 2005-), Lost (ABC, 2004-10) e Arrested Development (Fox, Netflix, 2003–6 e 2013). Caracterizada pela descontinuidade do tempo narrativo, por meio do uso de viagens no tempo – flashforwards, flashbacks, flashsides – e falsas memórias, essa espécie de complexidade (deslocamento temporal), segundo Booth, gera uma recepção esquizofrênica por parte do público. O estudioso distingue três tipos de deslocamento temporal recorrentes na televisão contemporânea: extensive flashback, memory temporality,                                                                                                                

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Spin-off, no vocabulário de televisão, refere-se à derivação de uma série televisual a partir de algum elemento narrativo de outra. A série Better Call Saul (2015), por exemplo, é derivada do personagem secundário Saul, presente na série Breaking Bad (2008-13). Já o termo cross-over refere-se ao fenômeno em que um personagem de uma dada série de ficção participa do universo ficcional de outra.  

character temporality. O primeiro, extensive flashback, refere-se às ficções televisuais cuja narrativa, em sua totalidade, é apresentada como um grande flashback. Esse é caso da série How I Met Your Mother (CBS, 2005-14), que conta duas histórias: a primeira é a história de como o personagem principal conheceu e se apaixonou pela mãe de seus filhos; a segunda, a narração dessa história. A série apresenta, portanto, dois tempos diegéticos: o presente, situado no ano de 2030, quando o narrador conta a seus filhos adolescentes a história de como ele conheceu a mãe deles; e o passado, vinte anos atrás, que é apresentado como um grande flashback. O segundo tipo, memory temporality, corresponde a qualquer mudança temporal da estrutura narrativa como forma de memória ou resgate de ações. Tal recurso foi bastante utilizado na série Lost, por exemplo. O terceiro tipo, character temporality, refere-se ao deslocamento de personagens no tempo, gerando a complexificação temporal da narrativa pela simultaneidade dos tempos presente, passado e futuro. Tal tipologia pode ser exemplificada pela série Doctor Who, em que o personagem principal é capaz de viajar no tempo e realizar mudanças no curso do passado, presente e futuro da história. Afirmando que o estudo da complexidade temporal nas narrativas de TV pode nos auxiliar a compreender não apenas a televisão, mas também a cultura contemporânea como um todo, Booth descreve certas implicações ideológicas de tais deslocamentos temporais. Desse modo, narrativas complexas representam uma reação da indústria do entretenimento ao que Frederic Jameson (2006) chama de esquizofrenia pós- moderna – uma percepção desalinhada do tempo, na qual passado e futuro se confundem numa sensação contínua e simultânea de presente.

A complexificação por meio da expansão narrativa

Henry Jenkins (2009), por sua vez, identificou outro tipo de complexificação na ficção televisual e cinematográfica: aquela construída a partir da transmidiação, que se processa pela expansão narrativa a outras obras e também por meio da cultura participativa e colaborativa do público. Ao contextualizar a televisão no atual panorama comunicacional, Jenkins observa que ela reage ao fenômeno da cultura da convergência, expandindo seus programas em diversas plataformas. É nesse contexto que o gênero da ficção televisual encontra território propício para a renovação. Dessa sinergia entre a televisão e outras plataformas de comunicação, surgem formas de interação e modelos narrativos que resultam no fenômeno da narrativa transmídia. De acordo

com Jenkins, a narrativa transmídia (transmedia storytelling) “desenrola-se através de múltiplas plataformas de mídia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo“ (2009, p. 138). O mesmo fenômeno é descrito também por outros investigadores, como Marsha Kinder (1991) e seu conceito de transmidia intertextuality69, Jason Mittell (2015) e a diegetic extension,70 e Elizabeth Bastos Duarte e Maria Lília Dias de Castro (2011) e a “aderência”71. Na indústria televisual, destacam-se experiências de expansão e complexificação das narrativas de ficção, como nas séries Lost, Breaking Bad, ReGenesis (The Movie Network, 2004-8), entre outras. O universo narrativo dessas séries extrapola os episódios televisuais para ser também explorado em livros, sites, blogs, jogos, documentários, episódios para internet, entre outros. Ao longo dos últimos anos, temos visto, aqui no Brasil, experiências de expansão das narrativas de telenovelas. De fato, a internet cada vez mais vem sendo utilizada como plataforma narrativa pela teledramaturgia, por meio da disponibilização na rede de conteúdos narrativos complementares em formato de vídeos, jogos e audiocasts. Entretanto, há de se ressaltar que o fenômeno da expansão narrativa não depende em absoluto do digital, como também não é uma prática inédita. Como afirma Jason Mittell (2011), tal fenômeno pode ser encontrado em séries mais antigas como Twin Peaks (1990-1991) e Murder, She Wrote (1984-1996). Esses dois programas de televisão tiveram seus universos narrativos estendidos a outras obras (filmes, livros, áudiolivros), produzidas pelos produtores oficiais ou mesmo pelos fãs.

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O termo transmidia intertextuality nasce da observação dos processos narrativos de produtos de entretenimento infanto-juvenil que se desenvolvem por diversas plataformas, proporcionando diversos níveis de interação (KINDER, Marsha. Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: Form Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Califórnia: University of California Press, 1991).

70 _{O termo diegetic extension é definido pelo autor como o fenômeno em que um objeto do universo narrativo passa} a existir no mundo real (MITTELL, Jason. Complex TV: The poetics of contemporary television storytelling. Nova York: NYU Press, 2015, p. 299).

71 _{Para as autoras, a “aderência” é uma das formas de interação entre o texto televisual e outras plataformas. Tal}

forma caracteriza-se pela “expansão, ou seja, a exteriorização da articulação entre o produto televisual e a(s) plataforma(s) apropriada(s), ocupando essa expansão espaços para além dos limites do texto televisual, em direção aos seus desdobramentos em outras mídias” (CASTRO, Maria Lília Dias de; DUARTE, Elizabeth Bastos. Ficção seriada gaúcha: sobre os movimentos de convergência. In: LOPES, Maria I. V. de (org.). Ficção televisiva transmidiática no Brasil: plataformas, convergência, comunidades virtuais. Porto Alegre: Sulina, 2011, p. 126).    

A complexificação dos personagens

Em razão da maneira como são construídos e das transformações que sofrem ao longo da narrativa, os personagens são também elementos importantes no contexto da narrativa complexa e merecem atenção especial.

Sant’anna já havia observado a recorrência de um certo perfil de personagens da literatura de estrutura complexa quando afirmou: “o personagem da narrativa complexa é uma anomalia como Macunaíma, Dom Quixote e Finnegans Wake; é um anti-herói, um ex-cêntrico, um displaced, um gauche, mas é uma afirmação maior do indivíduo diante da perversão social, liberação da natureza diante da cultura” (1979, p. 29). Na televisão, a atual dramaturgia parece ter abraçado o personagem complexo, aproveitando-se do formato seriado de longa duração para desenvolvê-lo de modo mais minucioso e completo. Mittell (2012) nos lembra de que muitas séries complexas adotaram os anti-heróis como personagens principais, usando o arco narrativo de longa duração para aprofundar características psicológicas e detalhes do passado desses personagens. François Jost (2015), que se dedicou à análise dos vilões na televisão contemporânea dos EUA, mostra algumas transformações que ocorrem na construção do personagem na ficção televisual. O semiólogo francês destaca o enfraquecimento das fronteiras entre as noções de vilão e herói nas séries americanas, analisando, em detalhes, os personagens principais das séries Breaking Bad, Dexter (Showtime, 2006-13) e Dead Wood (HBO, 2004-6), cuja profundidade psicológica, emocional e social dificulta qualificá-los como vilões ou como heróis. Segundo Jost, as séries estudadas apresentam personagens imprevisíveis, que evoluem e se modificam (às vezes radicalmente) ao longo das temporadas, tornando-se vilões ou heróis no decorrer de um complexo percurso narrativo. Para o autor, é justamente essa transformação que fascina o público, pois há um grande prazer em acompanhar narrativas complexas que, pouco a pouco, vão revelando uma verdade interior do personagem que, de início, era inimaginável. Jost ainda destaca que os novos vilões das séries estadunidenses colocam em questão a ideologia do “sonho americano” e narram a história do capitalismo, revisitada pelo viés da violência e da desilusão. Nesse sentido, a complexificação dos personagens da ficção televisual se assemelha à noção de narrativa complexa de Sant’anna, em que a desconstrução de estereótipos, mitos e ideologias exerce papel central.

A complexificação pela metalinguagem

Outro aspecto relevante da produção televisual é a construção de relações metalinguísticas e autorreflexivas. Segundo Ien Ang (2010), programas como Dallas (CBS, 1978-91) e Dynasty (ABC, 1981-89) desencadearam o crescimento de uma cultura de ironia pós-moderna na ficção de televisão. Nessa perspectiva, a autora afirma que Dynasty, por exemplo, absorve tal ironia em sua narrativa, tornando-se um programa baseado no autossarcasmo e na autoparódia. E ainda explica que “muito mais que Dallas, Dynasty era um texto pós-moderno autorreflexivo que absurdamente atraiu atenção para si mesmo como um texto engenhoso, ardiloso e trapaceiro, mais do que por ser um melodrama sério” (2010, p. 89). Ang ainda ressalta que essa corrente de ironia pós-moderna tomou conta da cultura da televisão popular de forma global, já que pode ser encontrada nas televisões de outros países.

De maneira similar, Marcel Vieira Barreto Silva (2013) observa a autorreflexividade irônica na construção de gags nas sitcoms televisuais. O autor cita a série Arrested Development como uma narrativa que, consciente de seus próprios recursos, faz deles sua potência cômica. Essa série apresenta uma narração autorreflexiva que utiliza, por exemplo, a estratégia da recapitulação (repetição de cenas de episódios anteriores) para alterar as cenas já exibidas, causando estranhamento aos espectadores mais atentos. Ainda sobre a autorreflexividade, Silva destaca o recurso de hibridação de gêneros e estilos, que utiliza estratégias discursivas próprias do documentário com o fim de criar novas nuances e novos códigos para o cômico, como acontece na série Modern Family (ABC, 2009).