A conexão funcional entre as cinestesias e as imagens no campo visual

As imagens no campo visual sofrem alterações incessantemente, fluem “em coincidência temporal”, de acordo com as circunstâncias cinestésicas. Essa relação é tida como uma rela-ção de motivarela-ção, isto é, as cinestesias motivam as alterações no campo visual. Movimentos permitem que novos estímulos entrem no campo, como também podem obstruir estímulos anteriores, ou ainda provocar fenômenos visuais que só ocorrem quando o observador está em movimento ou quando percebe algo em movimento (e.g. o motion blur ou o efeito fotográ-fico panning). “Uma determinada mudança nas circunstâncias resulta em determinada mu-dança nas aparências, especificadamente numa mumu-dança que dá a suas intenções o caráter de fluxo, preenchendo-as, e infunde neles uma profunda consciência de unidade” (Hua XVI, §51, 181). Cada ‘fase’ do contínuo do campo visual tem origem em modificações cinestésicas an-teriores.

Na fenomenologia, motivação é a “lei fundamental do mundo espiritual” (Hua IV, §56). O conceito é adotado por Husserl para designar os nexos de causa-efeito da consciência, numa lógica muito parecida à causalidade. O filósofo, porém, restringe a causalidade à natureza e atribui a motivação às relações de causa-efeito para a subjetividade. Isso por-que não se pode compreender as causas das atividades subjetivas do mesmo modo como se compreende as causas de eventos puramente físicos, como uma chuva (cf. Hua IV, §§54-55).

No âmbito das legalidades eidéticas da vida espiritual da consciência, o Eu não tem “causas”; ele tem “motivos”. Consciência implica necessariamente intencionar um ser e não outro, ou seja, implica consciência das opções, implica a escolha (até porque, deter-minar a ausência da escolha seria uma determinação metafísica que a fenomenologia não pode fornecer, por causa das delimitações traçadas pelo seu próprio método). Todavia, não iremos mais longe nesse tópico; o assunto certamente é vasto demais para um desvio. Por-tanto, nos atemos a expor uma visão geral do conceito como referido às ações e atitudes

do Eu, irredutíveis à causalidade porque “o que eu não ‘sei’, o que não perdura ante mim em minhas vivências, em meu representar, pensar e agir, como representado, percebido, recordado, pensado, etc., não me ‘determina’ como espírito” (Hua IV, §56f, 231).

A motivação cinestésica, como um caso específico da motivação, é também definida pe-la reclusão à esfera da consciência. O que não é estímulo cinestésico, não pode induzir altera-ções no campo visual. Logo, uma mudança de cor em um corpo em repouso não resulta em mudança no campo visual, apenas a alteração de uma qualidade de uma “imagem” presente no campo. São as transformações de movimentos de partes, mudanças de posição, expan-são/retração de formas ou de aproximação/recuo que contam. E Husserl não pensa essa mo-tivação em termos de uma noção fraca de ‘relação’; ele fala em uma “conexão funcional

entre dados visuais e as sequências cinestésicas”; porém, alerta: não é uma conexão de essên-cia, “o vínculo, no caso da unidade funcional, é o vínculo do que é separável; não é o vínculo, ou a unidade intrínseca, do que é mutuamente fundado” (Hua XVI, §49, 170)¹, reforçando ainda mais que a natureza dessa relação é funcional.

Seguindo a explicação de Husserl (cf. Hua XVI, §§48-52), definimos a função de moti-vação entre cinestesias e dados visuais da seguinte forma: suponhamos uma série de imagens (Bilder) a qual podemos arbitrariamente atribuir fases discerníveis – e por isso enumeráveis –, tal que { }. Suponhamos também uma série cinestésica motivadora que determina as circunstâncias de cada fase de , sendo também descritível como

{ }. Como se trata de uma motivação intencional, conclui-se que a série se dá em

função da série , na forma:

.

Lembramos mais uma vez que a série não pode ser comparada a uma série de ima-gens estáticas, como uma sequência de fotogramas – cada valor de , equivalente a um mo-mento do fluxo. Portanto, a série não é composta de um grupo de qualidades visuais. Isso se-ria atribuído a modificações na superfície dos corpos no ambiente, como possíveis modifica-ções de cor. O que provém da série é como um recorte de amostragem do ambiente, cuja forma é a multiplicidade linear.

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“Fenomenologicamente, isso significa que enquanto especificadamente determinado, como , não refere em geral ao relevante como . Se eu me viro e a mesma sensação não me referir a , então não fico desa-pontado de encontrar agora junto à um diferente ” (Hua XVI, §51, 180).

Behnke, ao comentar essa conexão funcional, chama a série de “campos coerentes de amostragem [display] espacial”, abertos por cada alteração cinestésica como “campos ordena-dos de amostragem que podem ser facilmente expandiordena-dos com o meu movimento, tal que vi-rar minha cabeça para a esquerda permite ao correspondente trecho adiante do mundo visível entrar em meu campo de visão” (BEHNKE, 2011, §5b). Em seu comentário, Behnke pula algumas etapas da descrição de Husserl (que veremos com mais detalhe no que segue), mas sua explicação mostra claramente a legalidade motivacional visada por Husserl. Cada dado visual, cada estímulo presente à esquerda do observador sugerido por Behnke, aparece em seu campo visual em circunstância do movimento de sua cabeça e de seus olhos.

Também podemos compreender as fases da série como as apreensões das diferentes situações de um corpo em movimento, discernível ao menos em três fases: princípio, meio e fim. E caso o corpo entrasse novamente em movimento, motivaria uma quarta fase discernível na série . O que parece evidente nesse viés de explicação é a necessidade de utilizar termos que remetem ao tempo. Poderíamos, portanto, adicionar à função termos para determinar o recorte temporal pretendido em termos como ‘antes’ ou ‘depois’ de certa alteração. É o que faz o comentador Luciano Boi, que sugeriu a formalização da função. Boi adiciona as variá-veis e para determinar um recorte temporal tanto para a série como para a série . Em condições normais de percepção, ambas as variáveis tem o mesmo valor, o que significa que a cinestesia provoca simultaneamente a alteração imagética, sem qualquer ‘atraso’ (cf. BOI, 2004, p. 236). Com a modificação de Boi, a fórmula ficaria assim:

Os termos temporais introduzidos por Boi, assim como a formalização da função, são leituras plenamente justificadas pela descrição de Husserl. Ao comentar a conexão entre as cinestesias e a consciência do tempo nos parágrafos que lidam com a função, Husserl fala de um ponto determinado em que o corpo se insere em uma ordem de simultaneidade (ocupa um espaço) e uma ordem de sucessão (em um tempo), tal que a “multiplicidade cinestésica so-mente pode adquirir unidade contínua como uma multiplicidade linear por preencher um lap-so temporal [Zeitspanne]” (Hua XVI, §49, 170). Mais adiante, no §56, Husserl retorna à ques-tão e descreve a estrutura temporal das sequências cinestésicas assim: “As imagens motivadas na transição de à tem sua progressão – e situam-se em coincidência temporal com os ’s” (Hua XVI, §56, 197), e tal coincidência temporal, nota Husserl, nada tem em comum com o fluxo temporal da consciência, tratam-se de sequências que podem “ocorrer mais

rapi-damente ou vagarosamente [...] com velocidade constante ou não, de acordo com o modo co-mo os preenchimentos temporais estendem-se sobre o lapso temporal [Zeitspanne] e preen-chem estes ou aqueles vãos com maios ou menos densidade” (idem). No que segue, Husserl passa a comentar o problema da constituição fenomenológica do tempo objetivo, deixando de lado outras consequências dessa aproximação.

A inserção do tempo na explicação das cinestesias é um passo esperado, pois, afinal, o movimento não pode ser explicado sem uma dimensão temporal. Entre os vários aspectos relevantes dessa proximidade, no momento apenas uma será crucial para formular os estratos mais complexos de constituição do espaço visual: a formação de sequências. Isto é, quando tomamos a conexão funcional entre cinestesia e dado visual estendida temporalmente, as sé-ries e podem ser lidas como sequências de fases temporalmente determinadas e, a prin-cípio, infinitamente estendíveis. A cada sequência dessas corresponde uma amostragem, ‘tre-chos’ do ambiente circundante percebidos a cada fase. As demais consequências dessa apro-ximação serão alvo de nossas observações conclusivas.