A complexidade do pensamento de Pasolini sobre o Plano-Sequência é ainda mais evidente quando se procura verificar como o cineasta empregou concretamente este procedimento em seus filmes enquanto solução narrativa, contrapondo sua preferência pelo real em detrimento do natural. A esse respeito, Michel Lahud (1993) problematiza a questão em seu ensaio Pasolini: Paixão e Ideologia, ao ponderar sobre os critérios de escolha de cenários e elenco por parte do autor responsável por um realismo estilizado nos seus filmes:
A quase total ausência neles do Plano-Sequência, é compensada por um minucioso trabalho de montagem. Com efeito, tal é o fascínio de Pasolini pela realidade que ele fixa diante de seus fragmentos – corpos, rostos, gestos, paisagens, como se cada ação, cada detalhe do mundo merecesse ser objeto de uma atenção devotada. O Plano-Seqüência procura captar as ações reais em sua fluidez natural; Pasolini recusa essa fluidez para melhor consagrar, uma a uma, as “coisas do mundo”, que não vão sendo assim registradas em diferentes planos. Daí o equívoco, de certos críticos que, no lançamento de Accatone, acreditaram estar Pasolini pretendendo com seu primeiro filme reavivar a tradição neo-realista do cinema italiano (...) Pasolini escolhia ao contrário, uma técnica expressiva capaz de transmitir a esse mesmo universo uma dimensão verdadeiramente épica e mística. A Câmera fixa sobre os personagens, seus rostos, seus corpos, a frontalidade absoluta dos planos, entrecortada por longas panorâmicas simétricas e majestosas; o contraste violento entre luz e sombra, a superposição de uma música solene a situações banais e, no limite, sórdidas (...) todos esses expedientes expressivos concorrem para uma desnaturalização e intensa sacralização das figuras captadas pela câmera de Pasolini. (LAHUD, 1987, p.256).
Tendemos a crer que Pasolini, ao discutir o Plano-Sequência em seus ensaios, está propondo uma formulação da natureza filosófica e não estritamente técnica ao reivindicar, como mostramos anteriormente, uma “Semiologia Geral” para tematizar esta opção estética. Ao analisar o Plano-Sequência como ideal, Pasolini não se refere, porém, a filmes concretos e específicos, mas ao cinema como linguagem. Para melhor exemplificar seu enunciado, Pasolini evoca a morte como interrupção de uma cadeia infinita de sintagmas. Assim como a morte é que define a vida do autor, já que uma atitude marcante no fim da vida poderia modificar toda a biografia do indivíduo, podemos concluir que o filme só tem sentido quando está finalizado. A montagem e suas infinitas possibilidades seriam assim, o paradigma das possibilidades da vida.
Esse sentido que Pasolini dá ao filme poderia ser associado com o que Freud chama de “ponto nodal” em sua A Interpretação dos Sonhos (FREUD, 1969, p.78). Toda desconstrução dos sonhos no processo de análise leva a um ponto marcante chamado “nodal” que teria o poder de dar sentido tanto retroativamente nachträglich, quanto prospectivamente. No filme de minha autoria, Enigma de Um Dia (1996), procurei exatamente discorrer sobre esse fenômeno. Talvez, a principal questão do filme tenha sido: uma obra de arte poderá ressignificar a percepção de uma pessoa? Partindo de Pasolini, a obra de arte (assim como a morte) realizaria uma montagem fulminante da nossa vida, ou seja, escolheria ela seus momentos verdadeiramente significativos doravante já não modificáveis por outro, possíveis momentos contrários ou incoerentes, colocando-os em sucessão, fazendo do presente, infinito, instável e incerto e, por isso, não descritível linguisticamente, seria este um passado claro, estável e certo, e por isso passível de descrição pela linguagem verbal, no âmbito precisamente de uma Semiologia Geral. Ou seja, a alternativa fundamental da existência seria: ser expressivo e morrer ou ser inexpressivo e não morrer. No entanto, em Enigma de um Dia a obra de arte seria apenas uma morte entre outras, podendo o sujeito vivenciar várias mortes durante a vida. Mesmo ao contrário, a morte (real) na vida de um autor ressignificaria apenas uma vez sua obra, já que esta mesma obra fica sob o julgamento contínuo e incessante dos presentes futuros que a colocarão sob distintas perspectivas (vide as “escolas” da história do cinema). Deste ponto de vista, podemos citar Lacan que em sua releitura da obra freudiana elabora o conceito de point-de-capiton (termo proveniente de uma técnica de tapeçaria para forrar móveis que usa botões para estruturar um sofá) cujo efeito seria o de barrar a cadeia de significantes que deslizaria infinitamente sem qualquer “sentido”. Este ponto de costura, como metáfora, também teria o poder de ressignificar prospectiva e retrospectivamente uma sucessão de significantes. No filme Enigma de Um Dia, a obra homônima de Giorgio De Chirico representaria esta morte como potência de significação do processo perceptivo. Ainda, este filme Enigma de um Dia foi montado visando o “presente infinito, instável e incerto”, de preferência “não descritível linguisticamente”.
O exemplo de Pasolini sobre o homem que viveu honestamente por setenta anos e comete um crime torna possível essa relação: “Esta ação condenável modifica todas as suas
ações passadas e ele se mostra doravante diferente do que sempre foi”. (Pasolini, 1982, p.141).
A narrativa hollywoodiana, por sua vez, apresenta uma realidade que pode ser pensada como realidade-denúncia que quer ensinar ao espectador suas ideologias. Talvez uma das possíveis polarizações que ainda podemos usar para expressar esse tipo de manipulação perceptiva ainda seja a divisão entre “cinema narrativo” e “cinema não narrativo”, em que a participação do espectador entra em jogo. Como foi assinalado anteriormente, o “espectador é que completa toda a obra de arte” (Pasolini, 1982, p. 142). Ou seja, um filme só existe a partir do espectador. Entretanto, a participação desse espectador pode ser avaliada dependendo do grau de esforço que ele faz para completar o sentido do filme. A continuidade perceptiva, que vai desde a complementação dos fotogramas até a cronologia e narrativa do filme, expõe o nível de subjetividade do espectador neste processo.
A própria linguagem cinematográfica de acordo com a definição de Pasolini é “um virtual Plano-Sequência infinito: do tempo que passa, do tempo como continuidade e sucessão” (1982, p. 35). Ou ainda, por infinita e contínua que possa ser a realidade, uma câmera ideal poderá reproduzi-la. Assim sendo, “o cinema é, portanto, como noção primordial e arquétipo, um Plano-Sequência contínuo e infinito”, (BAZIN, 1992, p. 86). Ao contrário de Bazin, a atitude de Pasolini de conceber o cinema como um Plano-Sequência todavia não equivale ao naturalismo. O artista italiano não encara como o teórico francês, o Plano- Sequência como “um processo naturalista e, portanto...natural”, e enfatiza sua percepção sobre este dispositivo fílmico:
Meu amor fetichista pelas “coisas do mundo” impede-me de vê-las como naturais, sendo que o Plano-Sequência para ele: “as consagra ou as desconsagra, uma a uma: ele não as liga em sua fluidez exata, ele não tolera esta fluidez. Ele as isola e as idolatra com maior ou menor intensidade (`PASOLINI, 1982, p. 143).
Esse naturalismo que, segundo Ismail Xavier (1984:68-69), nada tem de ingênuo estando apoiado na operação de montagem e não no elogio aos supostos poderes revelatórios do Plano-Sequência. Isto é o que sua leitura dos filmes modernos como Deserto Vermelho (1964) de Michelangelo Antonioni, e Antes da Revolução (1964) de Bernardo Bertolucci, atesta com toda clareza e coerentemente: “é o que sua própria obra de realizador põe em prática, afastada que está das ilusões da transparência: cada filme de Pasolini é invenção de
um modo de narrar (montar) para produzir sentido, fazer um diagnóstico do presente, mesmo que aparente de falar sobre o passado” (XAVIER, 1984, p.69)
Num escrito formulado no final da década de 1960 denominado “Língua e Palavras” publicado em As Últimas Palavras do Herege (1982), Pasolini demarca uma diferença entre cinema e filme. Para cinema, ele diz: uma linearidade de um Plano-Sequência, infinito e contínuo – analítico. E filme: uma linearidade, potencialmente infinita e contínua, sintética. Diz ainda, que há autores que escolhem uma linearidade analítica que tem uma duração da realidade (segundo ele, autores marcados por “uma espécie de amor indulgente e naturalista”), enquanto que outros (como ele, Pasolini) são partidários da montagem e procuram uma linearidade sintética. Sem dúvida, existe aqui uma espécie de contradição entre a acepção pasoliniana de cinema arquetípico e os filmes realizados por ele. A propósito desta polarização Pasolini sentencia ainda que o cinema-verdade pode produzir filmes sintéticos ou de montagem como Outubro de Sergei Eisenstein (filme que considera “desagradável”). Pensa que é, no entanto, “abjeta” a ideia de produzir o Plano-Sequência cuja duração corresponde à duração do tempo da realidade. A partir da análise do cinema de Marco Ferreri, esta duração seria para Pasolini puro “sadismo”, pois o realismo era visto por ele como “um truque” ou uma “manipulação”.
A princípio estas ideias soam como contradição, afinal em “Observações sobre o Plano-Sequência” o autor exalta o sentido de subjetividade que a câmera contínua é capaz de abarcar de uma realidade em seu limite mínimo. Ao passo que, em As Últimas Palavras do Herege, ele faz verdadeiro elogio da montagem dizendo que em seu cinema “o Plano- Sequência” é totalmente substituído por ele, (ESPINAL, 1976, p. 79). Neste caso, percebe-se, porém, que a ideia ou conceito de Plano-Sequência é usado metaforicamente: não se trata de um procedimento técnico como empregado por Bazin com caráter naturalista e sim de um hipotético Plano-Sequência, em que a “continuidade e a infinitude linear deste movimento ideal que é o cinema, como língua escrita da ação, se faz “sintética”, graças à intervenção da montagem”(PASOLINI, 1983, p. 83).
Enquanto exorta a potência do Plano-Sequência, Pasolini exerce a arte de polemizar ao rever o seu processo criativo, negando o uso deste dispositivo:
Passemos agora à poética, ao estilo, à realização concreta dos filmes. Nos meus filmes, o Plano-Sequência praticamente não existe: ou então ele é tão breve que não dura mais do que uma simples ação. Ele não abraça jamais uma série de ações. Existe ali, então, uma contradição com o que é minha noção primordial, arquetípica do cinema, quer dizer, com este Plano- Sequência ininterrupto, que tanto evoquei enquanto reprodução da realidade (na sua entidade e na sua duração)? Certamente, a contradição existe ! Mas, as contradições vocês sabem, são todas aparentes. (PASOLINI, 1982, p.135).
Em que escala a contradição entre cinema e filme, no que concerne ao Plano- Sequência, seria uma contradição aparente, como afirma Pasolini? Se retomarmos ao ensaio “Observações sobre o Plano-Sequência”, constataremos que ali Pasolini afirma que, dado ao seu caráter subjetivo, o Plano-Sequência estaria fadado a ser limitado no que tange a apreensão do real, mas que essa limitação poderia ser corrigida através do processo de montagem. Se por um lado, isso significava um sonho, uma manifestação simbólica, significava também por outro lado a morte. É como se a vida ao ser registrada objetivamente devesse congelar-se, morrendo. Só adquirindo sentido, portanto, após a morte. Esta contradição é talvez uma contradição inerente à vida e não à teoria de Pasolini. Cabe aqui uma evocação da poética de Fernando Pessoa, para quem a vida é contraditória justamente porque morre. Por essa razão, o poeta elegeria como figura privilegiada de sua poesia o oximoro, que significa a reunião de contrários ou de coisas ou verdades opostas, como sucede no seu célebre poema Ulisses, (Ibid., p.83), que narra a fundação mítica da cultura portuguesa:
Assim a lenda se escorre A entrar na realidade. E a fecundá-la decorre. Embaixo, a vida, metade
De nada, morre. (PESSOA, p. 83)
Na mesma chave que Pasolini, o semioticista francês, Roland Barthes considerava o cinema também como uma arte metonímica, oferecendo-se como uma linguagem de fragmentos que se organizam em sintagmas através da montagem. Pasolini não só leu Barthes, corroborou essa tese e foi mais além, afirmando que “o cinema não é, em si, uma arte metonímica, é a realidade que é metonímica” (PASOLINI, 1982, p.143). A montagem para Pasolini era tanto um procedimento técnico quanto um fundamento ontológico do mundo. Numa autocrítica feita no final da vida, ele chegou a admitir o efeito estético da duração física do plano no processo da montagem do filme:
Acreditei e não por pouco tempo que a “ação prolífica”, aquela que se desenvolve diante da câmera, tinha mais importância. Demasiadamente tarde, pus-me a dosar o tempo, ou antes a “duração” das imagens. É neste nível que as imagens tomam seu valor. Um segundo a mais ou a menos muda o valor de um plano, de uma imagem, completamente. É na montagem que se se faz a estilização. Eu diria mesmo que é nela que a convencionalidade e a liberdade do cinema coexistem (PASOLINI, 1982, p. 133).
Assim como a liberdade e a convencionalidade coexistem, também a vida e a morte, o Plano-Sequência e a montagem podem interagir, desfazendo o escândalo da contradição que passa a ser aceitável, ou inevitável, como os oximoros de Fernando Pessoa.
Retomando o ensaio de Pasolini sobre o Plano-Sequência e sua discussão a respeito do filme amador produzido durante o assassinato de Kennedy, é oportuno mencionar a distinção proposta por Gianfranco Bettini em seu livro Cine: Lengua Y Escritura, entre Plano- Sequência dos “filmes de informação ou de atualidades”, em que a realidade é traduzida de uma forma “espontânea” (BETTINI, 1975, p. 58) e o Plano-Sequência do cinema propriamente dito, sobretudo do contemporâneo, em que a tradução da realidade está regida por uma intencionalidade expressiva que transcende o simples registro contínuo de uma ação.
Através de outro viés, Bettini também reconhece que o Plano-Sequência do cinema contemporâneo possui, entre outras características, a de ser um espaço em que a atuação casual ou aleatória pode expandir-se espontaneamente, como em certos filmes de Godard, por exemplo. Pasolini, em suas “Observações sobre o Plano Sequência”, não chega a discutir o papel da direção de atores no Plano-Sequência ou a relação entre Plano-Sequência e improvisação.