A Eloisa Cartonera

Nos idos de 1930, Benjamin proclamava o fim da esfera autônoma da arte. O status da técnica permitiu-lhe adiantar algumas tendências sobre a cultura do contemporâneo, desde o instante em que o fluxo de informações desestabilizou a ideia de tramas de singularidade, originalidade, até o questionamento sobre o seu valor em termos de representação. Oitenta anos depois, passado um período de discussões intermináveis sobre o assunto, a tecnologia digital ocupa um lugar privilegiado no âmbito das sociedades modernas. O esvaecimento da autonomia da arte é um fenômeno que pode ser visto também na literatura, que não escapou a essa nova configuração. A multiplicidade e a complexidade das técnicas de comunicação (internet, chat, e-mail, blog, twitter, Facebook, orkut, sms) abriu a possibilidade

de novos tipos de discurso que alteraram o tratamento dado as esferas autônomas de pensamento, bem como trouxe à tona outros universos auto-referenciais fechados.

Para Resende (2008), estas outras técnicas, mais recentes, em oposição à análise de Benjamin, já não são somente reprodutoras, mas sim, também produtoras da realidade. Ao contrário do romance moderno que descreve Lukács (2001), já não está mais se buscando o sentido da vida: isso tem se tornado irrelevante. Esta “literatura do presente”, como afirma Resende (2008), foi dessacralizada e desauratizada. Nesta mesma chave, Palmeiro (2008) arremata:

Las literaturas postautónomas, estas en particular, se proponen como modos de experiências dirigidos a sensación, al orden del cuerpo, capaces de producir algún tipo de mutación en el orden de la subjetividad. Politización de lo cotidiano a partir de uma crítica de la subjetividad ‘normal’ capitalista.(PALMEIRO, 2008, p.2)

Na literatura de Cucurto nota-se um sentido de urgência, de presentificação, que se evidencia por atitudes, como a decisão de intervenção da Eloisa Cartonera. Na recusa dos mediadores tradicionais, as novas vozes da literatura contemporânea utilizam não apenas recursos de estilo, mas buscam também o imediato. O que interessa, sobretudo, são o tempo e o espaço presentes, trazidos com a urgência que acompanha a convivência com o intolerável.

A verdade é que os jovens escritores não esperam mais a consagração pela academia ou pelo mercado. Publicam como possível, inclusive usando as oportunidades oferecidas pela internet e-mails, formam listas de discussão, comentam uns com os outros, encontram diferentes formas de organização, improvisam-se em críticos. (RESENDE, 2008, p.17)

Sarlo (2007) lembra que, diante das novas configurações do espaço geopolítico e da diferente organização do tempo, premido pela simultaneidade, as formações culturais contemporâneas parecem não conseguir imaginar o futuro ou reavaliar o passado antes de darem conta, minimamente, da compreensão deste presente que surge impositivo, carregado ao mesmo tempo de seduções e ameaças, todas imediatas.

Conheci a Eloisa Cartonera durante a pesquisa para esta tese de doutorado. Essa experiência possibilitou-me perceber que a pequena oficina onde funciona a editora e a livraria, no bairro de La Boca, na periferia de Buenos Aires, ganhou o mundo. Visitantes de diversos países procuram a Eloisa para comprar livros, conhecer a iniciativa e conversar com Cucurto. Este modelo de editora, que se difundiu não somente pela América Latina, mas

também pela Europa e África, caracteriza-se pela autoregulação, autogestão e criação artesanal de livros fotocopiados com capas de papelão coloridos à mão. A experiência da

Eloisa Cartonera e de outras editoras sinalizam à construção de outra forma de prática de

literatura, incorporando-a conotações sociais e sustentáveis, que, junto a outros matizes, a lança em novas possibilidades analíticas.

Os coletivos cartoneros são, em última instância, um exemplar de uma insubordinação que intenta contra a lógica do mercado e seu sistema financeiro, uma vez que impulsionam a publicação e a leitura, democratizando o acesso a este suporte libresco tão elitista em muitos aspectos. Tendo em vista estas questões, faz-se necessário apresentar cuidadosamente a Eloisa Cartonera: o coletivo de Buenos Aires, que surge em 2003, foi criada mediante o impacto da crise econômica argentina de 2001 (bem como os desdobramentos das crises dos anos 1990), e decide investir em livros muito mais que em dinheiro: “ el cooperativismo, la autogestión, el trabajo para un bien común, com movilizador de nuestro ser”, como sugere o grupo em sua página na internet. Idealizado por Cucurto, pelo artista plástico Javier Barilaro e pela galerista e escritora Fernanda Laguna, o projeto se consolida como um movimento artístico-social que privilegia o artesanal e o baixo custo frente a uma indústria que restringe tanto a publicação como o acesso à leitura da maioria dos latino-americanos. A ideia é tão simples quanto original: confeccionar livros com capa de papelão. Esta originalidade, ao mesmo tempo, implica na construção de práticas discursivas e sentidos sociais e culturais. Sobre a crise, Palmeiro (2008), em sua discussão sobre a lixeratura argentina contemporânea, sinaliza:

La crisis política, económica e institucional de 2001 en la Argentina reformuló una vez más la imagen ideológica de la nación y cuestionó los conceptos heredados de ciudadanía y representación, así como alteró los modos neoliberales de producción de subjetividad. La crisis y la movilización social produjeron una configuración política única en la historia argentina. (PALMEIRO, 2008, p.4)

A intenção declarada é a de gerar um empreendimento “cultural, social y comunitario sin fines de lucro”, que, necessariamente, envolveria a compra de matéria prima dos cartoneros (catadores de material reciclável) na via pública a um preço muito superior ao habitual. Esta dinâmica reverberaria, por sua vez, em uma fonte de renda a estes trabalhadores, assim como em um espaço de sociabilidade, já que qualquer um pode juntar-se ao grupo na oficinaonde se frabricam os livros e pintar suas capas de papelão à mão,ao estilo da serigrafia. Este processo justifica a legenda “Asociación de lucha contra la exclusión social”, que surge na rubricado interior de alguns exemplares.

Concomitantemente, em pleno momento histórico em que há certa predominância da “virtualização” e da “desconstrução” do livro por meio da prática de leitura em novos suportes tecnológicos, a Eloisa consegue pautar um perfil inovador, a partir da difusão do acesso ao objeto livro. Com uma estrutura de gastos mínimos, o sistema se expandiu por todo o globo. Os cartoneros são incorporados como protagonistas neste processo, que une escritores, artistas plásticos e leitores.

Em seus mais de dez anos de fundação, os livros cartoneros transitam em orbes extremos, isto é, de ser uma produção simples e popular até tornar-se objeto de culto, com os direitos do autor cedidos por importantes nomes da literatura latino-americana. Ao mesmo tempo em que se utiliza desses grandes nomes como headliners de suas publicações, o coletivo endossa a abertura à publicação de jovens autores ainda desconhecidos. Eloisa

Cartonera conta com mais de duzentos títulos, entre eles estão, por exemplo, autores como

Ricardo Piglia, Roberto Piva, Glauco Mattoso, César Aira, entre outros nomes importantes e consagrados que, sem dúvida, se sentem atraídos pela “aura” de objeto de arte insubordinado dos livros cartoneros. A ação coletiva, como diria Becker, nasce da necessidade de sobrevivência econômica e cultural, e convive com um movimento que se torna cada vez mais cult.

A edição com estas características aparece definida por Cucurto (2013) como uma movimentação que pretende transcender o âmbito cultural para apresentar-se como gesto político. Para além de seu alcance como projeto social, a estratégia de posicionamento do editorial e de Cucurto dentro do campo literário implica em alguns aspectos relevantes: tem- se aqui a elaboração de uma estética das margens e do desfeito, do que é residual, isto é, lixo que é ressiginificado por atores sociais marginais que procuram um meio de sobreviver, e que é transfigurado e convertido potencialmente em objeto estético.

O objeto-livro também se apresenta de algum modo estetizado desde o ponto de vista do editorial, que traz sua confecção em termos artesanais e denomina “taller de arte” o lugar onde são produzidos. Mas, fundamentalmente, tudo que circunda o suporte material se vê transfigurado nestes livros que não têm registro ISBN e que seus atores não cobram direitos de publicação (onde deveria aparecer o Copyright, vê-se um agradecimento ao ator que cedeu seu texto ao projeto). Esse absoluto desinteresse, desde o ponto de vista econômico – por parte dos autores que, em alguns casos, são jovens e inéditos, e em outros ocupam posições centrais dentro do campo literário – deve explicar-se em termos de capital simbólico.

Neste cenário, Juan Acha (1996) sinaliza que “la estética hegemónica irá assimilando elementos populares” (p.106). No caso das editoras cartoneras, tem-se um

movimento complementar a esta perspectiva: o artesanal, o popular apropriando-se do que a crítica entende como “alta cultura”. O livro cartonero é, antes de tudo, um livro-objeto, e é vendido sob este ideário. Todavia, enxergá-lo como objeto de arte não significa deslocá-lo de seu carácter popular e popularizador da leitura, e esta mescla, termina por desestabilizar antinomias como “alta cultura” e “cultura popular”, por exemplo. O livro cartonero articula dimensões de ambiguidade ao hibridizar-se. É precisamente por ser um espaço híbrido que este universo permite a aparição de vozes contra-hegemônicas em diversos níveis. A abertura artístico-social que representam as cartoneras fomenta novas concepções estéticas e expressivas que demonstram uma profunda diversidade imaginativa e reflexiva, que constrói práticas discursivas que se alinham numa posição diferente das grandes editoras.

A Eloisa Cartonera é emblemática do que HernánVanoli (2009) caracteriza como “desborde de la escritura por la sociabilidade”. Tem-se aqui um importante efeito democratizador no que se refere ao acesso ao universo da produção e da circulação literária, assim como há um elemento desestabilizante e contestador das instituições e do próprio campo literário, como diria Bourdieu (1996).

Estes fenômenos, ainda emergentes e em processo de conformação de suas práticas discursivas, poderiam ser compreendidos à luz da noção postautonomia, conceito proposto por Ludmer (2008). Noutra perspectiva, Daniela Szpilbarg (2010) aventa a possibilidade de refletir criticamente sobre o fim da autonomia literária, tanto na literatura do presente, que “se vuelve presente y performance”, quanto naquela em que sua especificidade se dilui a partir da relação que estabelece entre aquilo que se edita e as formas de edição adotadas, que implicam em tomar o livro como uma “totalidad social”. Deste modo, “lo político estaria en los modos de editar y en los modos en que la realidade y ficción se entremezclan” (2010). Sarlo (1982) sinaliza que um dos traços mais fortes que permitem distinguir esta movimentação é a particular relação que cada uma vai estabelecer com a cultura oficial, a alta cultura e a cultura de massa.

No caso da pós-vanguarda, para Palmeiro (2008), hoje se assiste a um tipo particular de “reciclagem” de materiais provenientes da cultura de massa, que se afasta das propostas da vanguarda histórica pelo grau de questionamento estético e ideológico e por uma particular adesão a uma marginalidade disposta a dizer o que lhe convier sobre as culturas. Perecebe-se aqui a “emergencia de una estética”, como aviltra Reinaldo Laddaga (2006), que retira a literatura de sua especificidade e lança ênfase na contaminação com outras formas artísticas e culturais. Com Walter Mignolo (2002), por exemplo, poderíamos chegar a pensar que o cartonerismo constitui um importante aporte a necessidade de “políticas interculturais”,

dedicadas a amenizar associação de diferenças e desigualdades, as tendências comerciais que empobrecem a diversidade. O livro cartonero começa, pois, mimetizando o artefato livro para logo hibridizá-lo segundo um sentido lúdico e humorístico.

Passadas cinco décadas da explosão da literatura latino-americana no mundo, este tópico visa problematizar uma poderosa tensão: ao mesmo tempo em que todo um sistema armado nos impede o público de relacionar-se cotidianamente com a literatura, tanto no âmbito da publicação como no da leitura, vivencia-se a sensação de que a literatura é território aberto, conquistado e dominado desde antes do “boom”. O que faz o movimento cartonero é empoderar-se deste outro território que faltava, a saber, o da publicação, o do livro, sempre muito restrito e legitimado por gostos alheios e distantes.

4 FREIRE E SUAS CRIATURAS DA DERIVA SOCIAL

A Espanha estilhaçou-se numa poeira de nações americanas Mas sobre o tronco sonoro da língua do ão

Portugal reuniu vinte duas orquídeas desiguais [...] (Mário de Andrade)