A emergência do conceito de design conceptual

Ezio Manzini apresentou em “Towards a new ecology of the artificial environ- ment” (1990), a ideia de “poluição semiótica”. Afirmou que artefactos ganham significado pelo seu uso e não somente com a apropriação de signos. É, es- sencialmente, na apropriação pela experiência, que se comporta o valor lin- guístico 22_{.Ao contrariar a produção sistematizada sem controlo, quis mostrar} necessário um regresso à essência do objecto separando-o do discurso me- ramente formal.

Jasper Morrison traduziu essa nova complexidade num conjunto de objec- tos que formaram a exposição de 1988 em Berlim: “Some new items for the home”. Nesta exposição, Morrison propôs um regresso às origens resfriando o espírito da década anterior sem no entanto, deixar de se servir da nova liber- dade conquistada. Para isso reflectiu acerca da importância da familiaridade do objecto, num regresso à sua verdadeira essência – o arquétipo (RAMAKERS, Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.34).

Em 1992, a mesma ideia mostrou-se mais concreta na exposição de “Pro- getto Oggetto” por Jasper Morrison e James Irvine para a empresa de ma- nufactura Cappellini, na Feira Internacional de Milão desse ano. Em “Progetto Oggetto” traduziu-se a ideia do redesenho de pequenos objectos tradicionais de uso, trabalhando com a familiaridade de formas simples e directas em situ- ações novas e por vezes, em associações originais.

Morrison comenta no artigo “The unimportance of form” (1991) que os objec- tos que apresentou, reafirmavam a relação aperfeiçoada entre forma e fun- ção adquirida, provocavam imediato reconhecimento pelo utilizador e susten- tando-se na memória colectiva, reportavam-se à conquista de significado ao longo do tempo de vida de um objecto em uso. A razão pela qual, a nossa relação com os objectos investe mais em significado é, pois, porque outras formas se revelam sem substância:

“It’s a fact that the physical appearance of an object is to most peo- ple most of that objects presence, but perhaps too much importance is attached to it. If we thought form less important we might develop a sensibility for other qualities in an object. Designing in a way that

12. Exposição “Some New Items for the Home”, Jasper Morrison (Berlim, 1988).

22 ver MORAES, 2008, pp.11-112; RAMAKERS, Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.37.

14. “Book Safe”, Jasper Morri- son, 1992. Presente na exposi- ção “Progetto Oggetto” (Milão, 1992).

13. Cabide-escova, Konstan- tin Grcic, 1992. Presente na exposição “Progetto Oggetto” (Milão, 1992).

23 T.l.: “É um facto que a aparência física de um objecto, é para a maioria das pessoas a essência da presença do objecto, mas talvez seja dada demasiada importância. Se pensássemos a forma como de menor importância, talvez conseguíssemos desenvolver uma sensibilidade para outras qualidades num objecto. De- senhar de uma maneira que permita outros aspectos de um objecto sobreporem-se à forma pode ser um passo na direcção correcta”.

24 Super Normal ver MOR- RISON; FUKASAWA, 2007.

25 RAMAKERS, Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.48. T.l. “Onde as aspirações artísticas da geração anterior foram seriamente concentradas na produção de objectos realistas. Para esta nova vaga de desig- ners a força motriz interna era tudo o que importava.”

allows other aspects of an objects make-up to propose its form may be a step in the right direction.” (MORRISON, 1991) 23_.

Compreendendo que “não é mais possível inventar algo novo”, procuram-se a reinvenção e a reinterpretação do existente. Posteriormente Morrison apelida este conceito de “Super Normal” 24_.

Jasper Morrisson (n.1959) e outros designers como Ron Arad (n.1953) e Konstatin Grcic (n.1965) demonstraram o mesmo activismo do “novo design” e, questionando a sua posição enquanto designers, procuraram construir ob- jectos de intenção e interpretação ambíguas fazendo referência a experiências do quotidiano. Durante esta transição da década de oitenta para noventa, co- meçaram igualmente a surgir trabalhos académicos que figuravam uma atitu- de transversal que se constituiu como uma novidade. São, assim, conhecidos em 1993, novos projectos no contexto europeu do design de produto que reflectiam um caminho bem definido face à prática de design conceptual. Re- presentando o expoente dessa actividade surgiu o colectivo holandês Droog Design, por Renny Ramakers e Gijs Bakker.

Esta nova geração de designers, representada em grande parte por Droog Design, absorveu literalmente a cultura do quotidiano, em que as ideias estão no centro da acção. É neste contexto que se configura o conceito de “design conceptual”, preconizado por uma vaga de jovens designers que, com a liber- dade decorrente do projecto académico, começaram a interrogar o próprio processo de design e o resultado da sua prática, investindo-o de um novo senso, de questionamento, de exploração e de reflexão:

“Where the ‘artistic’ aspiration of the previous generation serious- ly concentrated on the production of realistic products. To this new wave of designers the inner driving force was all that mattered.” (RA- MAKERS, Renny; BAKKER, Gijs, 1998, p.48) 25_.

15. Exposição “Pastoe & Droog”, Droog Design, Feira internacional do móvel (Mi- lão,1993).

Introduzida a linha conceptual e crítica que se formou ao longo da segunda metade do séc. XX como o resultado das transformações sociais operadas nesse tempo, começamos a perceber de que maneira o design se constituiu paralelamente à estrutura social e cultural e reflectiu sobre si mesmo e sobre essa relação. Contrárias ao Movimento Moderno, as novas vanguardas afas- taram o design do seu propósito racional. Revendo-se na semântica do objec- to, buscaram inúmeras referências estilísticas e formais numa desconstrução do próprio objecto de design, aproximando-se, indubitavelmente, da relevân- cia da arte contemporânea, materializaram o espírito desregrado e efusivo da época. Na viragem para a década de noventa, estas orientações foram aten- didas e outros factores passaram a ter uma maior relevância no projecto de design. Procurou-se, consequentemente, um regresso à essência do objecto reconhecendo o seu conteúdo semântico na apropriação pelo uso. Sobrevém o arquétipo como estratégia conceptual. Esta nova orientação guiou o traba- lho académico da época que, reforçando a consciência ideológica da déca- da de setenta e oitenta inverteu o sentido do processo projectual. É possível afirmar que a orientação conceptual em design ganhou corpo exactamente neste contexto.

É de absoluta relevância verificarmos a existência do conceito de design con- ceptual e como se distinguiu das anteriores práticas aqui observadas. De que modo se constitui esta abordagem, em design de produto, é a questão que orienta o próximo capitulo.