O espírito Romântico se estabelece no século XIX, trazendo mudan-ças nos instrumentos. O piano se firma como o grande veículo de expressão musical, acompanhado de instrumentos de arco modificados, capazes de produzir mais volume, o que aumentou também o tamanho das formações instrumentais. O bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressi-vos legatos român!cos, perdeu espaço na preferência de compositores e público a ponto de o compositor francês Hector Berlioz afirmar em seu
Grand traité d’instrumenta!on et d’orchestration modernes (1844) que “o
bandolim está quase esquecido hoje em dia, o que é uma pena” (BERLIOZ, 1948, p. 151. Tradução nossa).
O forte movimento bandolinístico que aconteceu na Itália a partir da segunda metade do século XIX teve grande apelo popular. O instrumento, associado a um sentimento nacionalista e à nostalgia de um passado musical glorioso, se tornou um companheiro da juventude em todo tipo de evento social, divulgado por revistas dedicadas ao instrumento e pelos chamados
Circoli manolinisti, que juntavam amadores em grandes orquestras de
luthieria, aperfeiçoando a construção do bandolim e desenvolvendo instru-mentos relacionados como a Bandola, o Bandolocelo e o Liuto, usados em formações de orquestras, quartetos ou trios.
Grande parte do repertório desses grupos amadores era adaptada de peças vocais de sucesso da época. Além disso, o grande referencial de ins-trumento de corda do período é o violino. Assim, com a necessidade de conseguir maior sustentação de som, foi preciso “buscar subsídios técnicos no universo do violino e adaptar um pouco do brilho violinís!co à realidade do bandolim” (SÁ, 2005, p. 69). O tremolo passa a ser parte essencial da técnica bandolinística, sendo executado com precisão e preocupação com o número exato de palhetadas em cada nota
De uma tradicional família de luthiers nasceu Raffaele Calace (Nápoles, Itália 1863 – 1934), o mais representativo músico do período. O italiano foi um virtuoso de renome internacional, compositor, professor, autor de métodos, editor e articulista. Sintomaticamente, a primeira frase de seu Metodo per mandolini (logo após mostrar a afinação na partitura) é “o tremolo é a coisa mais essencial do bandolim”. (CALACE, p. 02. Tradução nossa). No período são desenvolvidas ainda técnicas como o duo style
(tre-molo em uma nota aguda simultâneo a notas graves em stacatto) e trio ou
quartet style (tremolo em três ou quatro cordas, respectivamente).
Enquanto alguns autores da época sugerem que somente notas mais curtas do que uma semínima não sejam tocadas com tremolo, outros usam a ligadura para indicar seu uso. Mas em certo momento o recurso é tão consolidado como o “natural” do instrumento, que o stacatto é usado como uma notação para apontar em que notas não fazer o tremolo.
Exemplo musical 2: notação de tremolo no período romântico italiano. Paul Sparks em Classical Mandolin (1995)
Estudiosos como Paul Sparks e Juan Carlos Muñoz consideram que a sonoridade exagerada da escola italiana, com o tremolo onipresente, foi responsável por um declínio do bandolim, tanto no seu conceito entre com-positores e público quanto no tocante à preocupação técnica com uma so-noridade mais trabalhada. “Todos deviam fazer tremolo mas não se preocu-pavam com a beleza do som, com a forma de frasear uma determinada passagem, ou com ar!culação”. (MUÑOZ, 2005, p10. Tradução nossa).
Contemporaneidade
O bandolim tem presença modesta na música de concerto dos sécu-los XX e XXI, mas foi utilizado por compositores importantes como Arnold Schoenberg, Anton Webern, Igor Stravinsky, Pierre Boulez, György Ligeti e George Crumb. Entre os brasileiros, podemos destacar Radamés Gnatalli, Ricardo Tachuchian e Sérgio de Sabbato.
Um importante método de bandolim, abordando questões da música contemporânea, foi escrito por André Saint-Clivier (Paris, 1913 – Couture-Boussey. 2013). O músico se autodenominava “O bandolinista do século XX” e teve importante atuação como professor e intérprete. Ele participou de or-questras, tocou na Ópera de Paris, ensinou na tradicional Schola Cantorum e gravou repertório tradicional (como o Concerto para bandolim em dó maior, de Antonio Vivaldi, utilizado pelo cineasta François Truffaut no filme L'enfant
sauvage) e de música contemporânea. Sua atuação no Ensemble de Musique
Contemporaine, de Pierre Boulez, resultou em uma meticulosa pesquisa sobre os aspectos acústicos do bandolim, utilizando os recursos de pesquisa do IRCAM - Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. O resul-tado desse estudo e de sua vivência da música contemporânea está compila-do no Traité technologique et méthode de mancompila-doline, que permanece inédito e sem edição, mas disponível do sítio virtual www.saint-clivier.com.
Saint-Clivier afirma o tremolo como uma característica do Romantis-mo italiano e assim apresenta uma visão bastante matemática e precisa do estudo. Partindo do que chama de um “semi-tremolo” de seis notas por segundo, propõem uma execução meticulosa, diferenciando, por exemplo, uma semínima dividida em dez ou doze ataques da palheta.
Entre a notação para bandolim encontrada em obras contemporâneas que o autor compila no fim de seu livro, dois sinais se referem ao tremolo.
Exemplo 3: notação de tremolo em música contemporânea. 1: acelerar o tremolo progressivamente. 2: tremolo até a pestana. André Sain-Clivier em
Traite technologique et méthode de mandoline.
Já no campo da música popular, o bandolim adquiriu diferentes face-tas em países como os EUA, Irlanda, Índia etc. No Brasil, a associação com o Choro vem desde o século XIX, mas é no século XX que atuam os dois ban-dolinistas que seriam a maior referência para um es!lo nacional: Luperce Miranda (Luperce Bezerra Pessoa de Miranda. Recife, 1904 – Rio de Janeiro, 1977) e, principalmente, Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt. Rio de Janeiro, 1918 – 1969).
Enquanto Luperce Miranda tocava o tremolo mais próximo dos italia-nos do início do século XX, Jacob do Bandolim o desenvolveu de uma forma diferente, mais lento, conscientemente afastado do modelo romântico. Sua busca por um timbre distinto foi essencial para o estabelecimento de uma sonoridade de bandolim do Choro e pode ser resumida no depoimento: “Eu acho o som do bandolim muito enjoado. A gente tem que tirar um som que não seja o dele” (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
A literatura sobre o bandolim no Choro ainda é escassa e os poucos métodos existentes citam superficialmente o tremolo. Porém, mais do que constituir uma eventual falha de metodologia, essa omissão confirma que o seu uso é de livre escolha do intérprete, sem obrigatoriedade ou notação em partitura.
Como exemplo, citamos o Método do bandolim brasileiro (2004), de Afonso Machado, no qual o autor cita o tremolo em destaque (separado do capítulo Ornamentos e efeitos), propõe exercícios para o seu desenvolvi-mento, indica uma notação, mas não aponta seu uso em nenhum momento dos exercícios ou músicas do livro. O único conteúdo textual sobre o assunto usa termos vagos e deixa ainda mais clara a liberdade de escolha no seu uso: “O trêmulo é uma das características do bandolim. Como a vibração das notas desse instrumento é de pouca duração, quando se quer uma nota mais longa sustentada por mais tempo usa-se geralmente este recurso” (MACHADO, 2005, p22.)
Exemplo musical 4: notação de tremolo no Método do bandolim brasileiro, de Afonso Machado.
Considerações finais
Seja como ornamento, forma de simular uma nota longa ou colorido timbrístico, o tremolo é um recurso importante historicamente, presente em todos os períodos e gêneros associados ao bandolim. No entanto, a notação ainda é confusa e não padronizada.
Enquanto a música popular deixa o tremolo à escolha do intérprete, os compositores que pretendem especificar seu uso podem recorrer à liga-dura, à haste hachurada ou a uma indicação textual. Não obstante, a grafia tradicional não cobre a forma de fazer o tremolo, em quantas notas dividir, se estável ou variando a intensidade etc. A ligadura é especialmente dúbia por não diferenciar o tremolo de outras formas de conseguir um legato.
Essas questões se refletem diretamente em dificuldade na interpre-tação e são parte de um contexto maior de falta de padronização de nota-ção para o bandolim.
Referências
BERLIOZ, Hector. Treatise on instrumentation. Nova Iorque, Edwin F. Kalmus, 1948.
CALACE, Raffaele. Metodo per mandolino. Napoli, Edição do autor, sem data.
JACOB DO BANDOLIM [Jacob Pick Bittencourt]. Rio de Janeiro, Brasil, 24 fev. 1967. Depoimento prestado ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro.
MACHADO, Afonso. Método do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.
MUÑOZ, Juan Carlos. Projet Pédagogigue. 2005. Disponível em
<http://www.luxmandoline.artemandoline.com/Documents/Projetpe dagogique.doc >. Acesso em: 27 de março de 2014.
MUÑOZ, Juan Carlos. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 26 de setembro de 2014.
SÁ, Paulo Henrique Loureiro de. A Escola italiana de Bandolim e sua
aplicabi-lidade no Choro. Tese de doutorado em prá!cas interpreta!vas,
UNI-RIO. Rio de Janeiro, 2005.
SAINT-CLIVIER, André. Traité technologique et méthode de mandoline. Sem data. Disponível em <
https://sites.google.com/site/andresaintclivier/methode >. Acesso em: 08 de janeiro de 2014.
SPARKS, Paul. The classic mandolin. Nova Iorque: Oxford University Press, 1995.
SPARKS, Paul e TYLER, James. The early mandolin. Nova Iorque: Oxford Uni-versity Press, 1989.