A questão da autoria vem sendo alvo de calorosas discussões teóricas nas últimas décadas. A polêmica traz ao debate contribuições de importantes estudiosos. Na conferência “O que é um autor?” (2001), Michel Foucault discute o assunto, sugerindo que tal categoria não se apresenta como um elemento a mais no discurso, mas constitui-se em um dispositivo em condições de controlá-lo.
Conforme o filósofo francês, durante muito tempo, o anonimato dos textos não se constituía um problema. Os textos passam a apresentar autores a partir do momento em que os discursos se tornam transgressores com origens passíveis de punições, pois, na Antiguidade,
textos que hoje são reconhecidos como literários eram colocados em circulação e valorizados sem que se questionasse a autoria. A autenticidade dessas produções era garantida pela sua própria antiguidade. Os textos científicos, em contrapartida, deveriam ser avalizados pelo nome de um autor, como os tratados de medicina, por exemplo.
Nos séculos XVII e XVIII, os mesmos textos científicos passam a ter validade em função de sua ligação a um conjunto sistemático de "verdades" demonstráveis. No final do século XVIII e no correr do século XIX, com a instituição do sistema de propriedade, possuidor de regras estritas sobre direitos do autor e relações autor/editor, é que o gesto carregado de riscos da autoria, enquanto transgressão, segundo Foucault, passa a se constituir um bem, preso àquele sistema.
Foucault (2001) não compartilha integralmente das ideias de Roland Barthes (2012) veiculadas no ensaio “A morte do autor”. Na interpretação daquele, tal ideia se configura como uma aceitação muito passiva da supremacia da obra sobre a instância autoral, ou seja, um assentimento de que “[...] a escritura é a destruição de toda voz, de toda origem” (BARTHES, 2012, p. 57). Ao contrário, Foucault atesta que o reconhecimento da estreita relação de autoridade que se estabelece entre o autor e a obra e do lugar daquele como marca da autenticidade do que é escrito são princípios indispensáveis para aferir àquele a condição de dispositivo de controle discursivo.
De acordo com Luciene Azevedo, em Autoria e performance (2007, p. 136), ao mesmo tempo que se acompanha a persistência de algumas correntes críticas, ao longo do século XX, na ideia de apagamento da importância da instância autoral, percebe-se também que “a figura do autor permanece como presença (seja como princípio autorizado a esclarecer dúvidas que nascem no texto, seja pela identidade que se traça entre vida e obra) e como problema”. Tal realidade instaura a possibilidade de se conceber o autor como fonte criadora do discurso, mas enquanto “uma posição vazia capaz de promover um jogo entre a identidade autoral, seu ego scriptor e a performance figurada de subjetividades, tornando híbrida sua condição de possibilidade” (AZEVEDO, 2007, p. 136). A esse lugar corresponde o que Foucault (2009, p. 274) denomina de função-autor: um espaço móvel e variável historicamente segundo a tipologia discursiva; trata-se de “uma característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior da sociedade”.
Para o filósofo francês, enquanto o lugar do autor foi relativizado nos discursos científicos pela sua pertença a um sistema que lhe confere garantia, essa função permanece significativa nos discursos literários, pois “[...] os discursos ‘literários’ não podem mais ser
recebidos dessa forma se não estiverem dotados da função-autor” (FOUCAULT, 2001, p. 276).
A argumentação de Michel Foucault é potente para pensar a condição do projeto literário empreendido por O livro da Guerra Grande (2002). Partindo do princípio de que, no processo de produção do livro, ocorre uma intensa troca de informações entre os autores, entende-se que o processo de escritura da obra pode, afinal, constituir-se no que se costuma chamar de autoria coletiva ou múltipla.
Augusto Roa Bastos (1907-2005) é considerado um dos maiores escritores latino- americanos. Sua obra, composta por mais de 20 títulos, está traduzida em mais de 25 idiomas e reconhecida com alguns prêmios, como o “Concurso Internacional da Editora Losada” (1960), o “Prêmio Cervantes” (1989) e o “Prêmio Nacional de Literatura” (1995).
Após a participação na Guerra do Chaco, entre o Paraguai e a Bolívia (1932-1935), ingressa no jornal El País de Assunção, do qual chega a ser chefe de redação e correspondente em Londres depois da Segunda Guerra Mundial. Em 1947, devido à sequência de golpes e ditaduras que vive seu país, é obrigado a exilar-se em Buenos Aires e, em 1976, em Toulouse (França), onde começa a ensinar literatura e guarani na Universidade Le Mirail. Só consegue retornar ao Paraguai em 1989, com a queda do ditador Alfredo Stroessner (1912-2006), no poder desde 1954. Torna-se membro do Partido Encontro Nacional (PEN, socialdemocrata).
Sua obra é uma crítica à opressão que assola a história do Paraguai. Com Hijo de
Hombre (1970), inspirado na sua experiência na Guerra do Chaco, inicia uma trilogia sobre o
monoteísmo do poder e que inclui também Yo el Supremo (1974), romance que conta a história de José Gaspar Rodríguez Francia, ditador no Paraguai por mais de 20 anos, e El
Fiscal (1993). Há ainda os romances El Sónambulo (1984), Vigilia del Almirante (1992), Contravida (1994) e Madama Sui (1995) e uma prolífica produção de livros de contos: El Trueno entre las Hojas (1953), El Baldío (1966), Los Pies Sobre el Agua (1967), Madera Quemada (1967), Moriencia (1969), Cuerpo Presente (1971), Lucha Hasta el Alba (1979), Antología Personal (1980) e Contar un Cuento y Otros Relatos (1984).
Na opinião de Carlos Fuentes, em Geografia do romance (2007, p. 83-84), Yo el
Supremo é
uma summa que absorve toda a obra anterior de seu autor. Trata-se do diálogo de Roa Bastos com Roa Bastos através da história e graças à mediação de uma figura histórica monstruosa que o romancista deve imaginar e compreender para poder, um dia, imaginar-se e compreender a si mesmo e a seu país.
Com a publicação desse romance, o público passa a associar Rodríguez de França à imagem do ditador Alfredo Stroessner, que se encontra no poder desde 1954 e assim
permanece até 1989. Embora sua obra demonstre grande preocupação com a história do Paraguai e da América do Sul, em entrevista concedida a Luís Antônio Giron, da Revista
Época (2003), Roa Bastos é categórico em afirmar que existem diferenças entre a história
como disciplina e a literatura, uma vez que a primeira requer um método próprio de trabalho, envolvendo “documentação, testemunhos e reconstrução sequencial e ordenada de fatos relevantes do passado”, enquanto o escritor se utiliza da imaginação, que “cria e recria esse passado aparentemente definido” (ROA BASTOS, 2003, p. 1).
O escritor e jornalista Milton Eric Nepomuceno nasceu em 1948, na cidade de São Paulo-SP. Atuou durante anos como correspondente internacional em cidades como Buenos Aires, Madri e Cidade do México. Por duas vezes, recebeu o “Prêmio Jabuti” como melhor tradutor. Entre as traduções, encontram-se obras do colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014), dos argentinos Julio Cortázar (1914-1984) e Jorge Luis Borges (1889-1986), entre outros.
Paralelamente à carreira de correspondente estrangeiro, estabeleceu laços de amizade com vários intelectuais da América Latina, o que o levou a voltar-se à divulgação da arte continental. Atualmente, comanda o programa Sangue Latino, no Canal Brasil, no qual entrevista escritores, músicos, poetas, artistas plásticos e outros intelectuais latino-americanos sobre a situação política, literatura, música, cultura e política dos países da região, entre outros temas.
É autor de obras de ficção e não-ficção. Entre elas, estão Quarenta dólares e outras
histórias (1987), Hemingway na Espanha (1991), Coisas do mundo (1994), A palavra nunca
(1997), Quarta-feira (1998), Contradanza y otras histórias (1982), Antes del invierno (1984) e O massacre (2007).
O médico-psiquiatra e escritor Alejandro Bovino Maciel nasceu em Corrientes, Argentina, em 1956. Autor de livros infantis como La bruja del oro (2004), La galinna e el
dragon (2005) e também de temas mais polêmicos como o romance Culpa de los muertos
(2008), que trata da ditadura na Argentina na década de 70. Fez outras coautorias com Roa Bastos em El trueno entre las páginas, sobre temas políticos, literários e biográficos, e o conto Polisapo (2002). Também dirige a revista-livro Palavras Escritas, na qual desenvolve ampla discussão acerca do diálogo Brasil e a Hispano-América.
Quanto a Omar Prego Gadea (1927-2014), embora possa ser enquadrado na Geração de 45, sua carreira se prolonga por décadas, alcançando maior produtividade nos anos 90. A atividade intelectual do uruguaio divide-se entre o jornalismo e a literatura. Além de redator, atua como editor do jornal El Diario e diretor da revista Zeta.
Em seu legado literário, está a publicação dos livros de contos Los dientes del viento (1969) e Sólo para exilados (1987) e dos romances Último domicilio conocido (1990), Para
sentencia (1994), Nunca segundas muertes (1995), Delmira (1996) e El sueño del justo
(1998). A aventura de participar de uma obra coletiva surge antes da experiência com O livro
da Guerra Grande, quando integra o projeto La muerte hace buena letra (1990), romance
assinado por mais dez escritores uruguaios: Mario Benedetti, Hugo Burel, Miguel Àngel Campodônico, Enrique Estrázulas, Milton Fornaro, Suleika Ibáñez, Sylvia Lago, Juan Carlos Mondragón, Teresa Porzecanski e Elbio Rodríguez Barilari.
A ideia de Prego Gadea de criar uma obra literária nesse formato surge ainda no início dos anos 1970. No entanto, em virtude do golpe militar de 1973, no Uruguai, o projeto é adiado por duas décadas. Durante o exílio na França, de 1974 a 1987, trabalha para o serviço latino-americano de notícias da Agence France Presse. A dinâmica de escrita do romance estabelece-se com a produção de dois capítulos da história por cada um dos escritores, em rodadas alternadas com os demais, seguindo a ordem alfabética de seus sobrenomes. Não há restrições de regras quanto ao gênero da história, desenvolvimento do enredo e estilos literários utilizados. Após a conclusão dos vinte e dois capítulos, todos se reúnem e imaginam um final para o livro. La muerte hace buena letra é um romance policial, atípico, com múltiplas vozes, uma vez que condensa muitas citações literárias no enredo, o uso de cartas, sonhos e deslocamentos temporais. Uma possível leitura do livro é a de que a morte do autor é uma metáfora do fim do processo autoral, das possibilidades de construir algo novo, artística e literariamente falando.
A dinâmica de escritura de O livro da Guerra Grande (2002) não contempla o processo de tantas idas e vindas como ocorre em La muerte hace buena letra. Em entrevista ao Grupo Editorial Record (2008), Eric Nepomuceno explica como ocorreu o processo de criação da obra coletiva. Segundo o brasileiro, a ideia surge durante um voo entre Madri e Assunção, quando Alejandro Maciel comenta com Augusto Roa Bastos ter lido trechos de uma correspondência do historiador britânico Richard Burton e notado uma breve menção a um suposto quilombo formado por oficiais dos quatro países envolvidos na Guerra da Tríplice Aliança. “E foi assim, conversando sobre isso, que Roa Bastos teve a ideia de reunir um escritor de cada país envolvido naquele genocídio – que, por coincidência, são exatamente os mesmos que hoje formam o MERCOSUL – e inventar um livro” (NEPOMUCENO, 2008, p.1). A dupla convidou o autor uruguaio Omar Prego Gadea, que, por sua vez, sugeriu o nome do escritor brasileiro.
Quanto ao método de trabalho adotado pelo quarteto, conforme escritor brasileiro, a ideia era partir de um suposto fato histórico – afinal, segundo ele, “não há nenhum documento, nenhuma prova de que esse quilombo tenha realmente existido” (NEPOMUCENO, 2008, p.1) – e criar uma narrativa a quatro vozes por meio de enredos que se complementassem. Ao trocar ideias com Roa Bastos a respeito de como seriam as regras, a economia, e outros detalhes relacionados ao Quilombo do Gran Chaco, Maciel deu o pontapé inicial, criando seu texto – nas palavras de Nepomuceno, “ali estão as chaves da história” –, em forma de diário de campo, e distribuiu para os parceiros.
O escritor paulista, o último a criar seu texto, revela que, depois do acréscimo dos textos de Roa Bastos e Prego Gadea, sentiu dificuldades:
Primeiro, porque a história já estava estruturada e redonda. Segundo, porque as partes do Omar e do Roa tinham vida própria e, ao mesmo tempo, complementavam o mosaico. Faltava apenas o ladrilho brasileiro, e era meio difícil colocar o Brasil naquele clima. Quando eu ainda estava nos esboços, buscando um caminho, o Roa avisou que além dos textos que tinha me mandado havia começado outro, um diálogo enlouquecido entre o general argentino Bartolomé Mitre e o pintor Candido López. Aí a responsabilidade aumentou, mas em compensação ganhei um pouco mais de tempo... (NEPOMUCENO, 2008, p. 2)
Na leitura de Jorge Carlos Guerrero, no ensaio “Literatura e integração” (2005), a obra coletiva é “el texto fundacional por excelência de una nueva producción literaria en el Cono Sur que participa de los debates culturales en torno a los proyectos de regionalización”. Ela funciona como um tipo de criação do “futuro sistema literario regional”. Na interpretação do pesquisador uruguaio, a escrita é concebida como um projeto coletivo e não como uma simples coletânea de escritos regionais.
Nesse sentido, é difícil para esta proposta separar o texto e o mundo representado nele. Os textos se comunicam e intentam juntos proclamar a ideia da integração dos escritores em torno de um projeto. No livro, o desempenho performático do projeto coletivo realiza-se na composição de um quilombo formado por fugitivos e conspiradores dos dois lados da guerra. A comunidade é habitada por conjurados das quatro nacionalidades, tal como os escritores.
Nas palavras de Guerrero (2005, p. 1), o Quilombo funciona como “un espacio-otro que invierte y denuncia el espacio nacional y lós discursos de la razón de estado que racionalizan la guerra”. Trata-se de um “el lugar outro que se construye como alternativa al lugar del ensimismamiento nacionalista” (GUERRERO, 2005, p. 1). Os conjurados atuam, portanto, como “un concierto de voces” que impugnam os limites nacionalistas.
A obra insinua as bases de um imaginário alternativo que abarque o projeto de integração regional em curso. E o Quilombo do Gran Chaco funciona como o espaço dessa “performatividade” empreendida pela obra. E, não há dúvida, de que tal performatividade alcança maior êxito na relativização das fronteiras com a atuação dos quatro escritores. A construção textual integradora é a mimetização do projeto de integração latino-americana. Portanto, a criação do quilombo tanto define uma estratégia narrativa para relatar a experiência dos conjurados contrários à Guerra da Tríplice Aliança como serve de metáfora à associação dos quatro escritores, unidos em favor da paz e da integração subcontinental.
Nepomuceno explica que para construir seu personagem – homem de meia-idade, colecionador de antiguidades e cheio de jovens namoradas – baseou-se em alguns de seus amigos e aspectos de sua própria vida, como o fato de contar na família com alguém que ostentava um título nobiliário. A homenagem ao Barão de Ramalho é atribuição de seu nome a uma rua em São Paulo.
Outro dado real é a inclusão de Deonísio da Silva à trama. O etimologista e escritor catarinense (1948-) é mencionado em determinada passagem do texto ao solicitar ao professor de história argentino José Carlos Chiaramento informações sobre o suposto quilombo, a fim de inseri-las na tese que estava construindo. Deonísio ventila ter conhecimento das causas do fracasso da comunidade, em parte, responsabilizando o incidente à atuação do brasileiro Florêncio Silveira, meio-irmão de seu bisavô, Joaquim Gomes Ramalho. Informando não poder ajudá-lo, o historiador retorna a mensagem ao pesquisador, indicando outros historiadores especializados na Guerra da Tríplice Aliança. A narrativa revela que cinco anos mais tarde, em 1992, o narrador-personagem recebe um exemplar de Avante soldados, para
trás (2005), o que faz com o historiador deduza que certamente Deonísio trocara o tema da
tese pela produzir o citado romance histórico sobre o episódio da retirada da Laguna.
O que se constata com os exemplos é o jogo entre o real e o fictício na narrativa. Luciene Azevedo, em seu ensaio, levanta a hipótese de que, na contemporaneidade, ocorre um deslocamento da função-autor nos textos literários, considerando o estatuto do autor em outras épocas. Nessa nova conformação, segundo ela, a função-autor pode estar se deslocando para ocupar outra posição, “entendida como efeito de um gesto performático que imbrica a noção de autor, de narrador e as inúmeras vozes-personagens-tipos das narrativas”. Conforme a pesquisadora, a performance narrativa é tanto uma instância que baralha a correspondência entre o vivido e o inventado, confundindo o enredo ficcional com informações biográficas como uma estratégia capaz de assegurar ao narrador assumir uma pluralidade de vozes. Isso não significa confundir o escritor com o narrador, mas de pensar as inúmeras personas que
falam nos textos, pois, sustentando-se no argumento de Foucault (2009, p. 279), “[...] seria tão falso identificar o autor ao escritor real, quanto identificá-lo ao locutor fictício. A função- autor se efetua na cisão mesma - nessa divisão e nessa distância”.
Embora, aos poucos, vão sendo reveladas as ligações entre o barão com o tema do misterioso quilombo, é perceptível que a predominância de certa superficialidade nas relações que o narrador-personagem estabelece com tudo o que o envolve, desde a falta inicial de interesse com o descarte de Deonísio da Silva, que opta por escrever um romance sobre outro assunto, a seu envolvimento fugaz com as namoradas.
Conforme Naira Nascimento (2006, p. 244), “ao próprio enredo parece faltar uma direção. [...] Ou seja, não há um real empenho em nada, sua vida compõe-se de interesses circunstanciais”. A própria guerra se transforma em pura retórica quando ele remete ao assunto como artifício para conquista uma nova namorada:
Esta moça não sabe nada da Guerra do Paraguai. Nenhum brasileiro nascido em 1972 sabe coisa alguma dessa guerra, e quase nada da história deste país. Aliás, pensando bem, os nascidos em 1948 [ano no qual Nepomuceno nasceu], como eu, também não sabem grande coisa. Por isso mesmo, falar das fotografias foi um achado. Pude perceber isso na maneira dela me olhar (ROA BASTOS, 2002, p. 216).
Daí a conclusão da pesquisadora brasileira de que se narra o desencanto, tanto pela narrativa, quanto pela história. Enquanto as conexões intertextuais, nos livros As mil e uma
noites, traduzido do árabe por Sir Richard Burton, e A Divina Comédia, de Dante Alighieri
(1265-1321), ambos citados nos textos de Roa Bastos, celebram o poder narrativo, no texto irônico de Nepomuceno, tornam-se pesadelo, pois quase tudo na narrativa apresenta a marca da falsidade, desde o título de baronato até as histórias contadas por ele.
Uma pausa a esta perspectiva vem ocorrer com a descoberta de um material de pesquisa desprezado pela historiadora que trabalha a serviço do falso barão na busca de comprovação da veracidade de seu título. A passagem, relacionada à Guerra da Tríplice Aliança, faz antever uma reviravolta na vida do protagonista:
Acho uma estranha coincidência: eu, que nunca pensei mais do que quatro ou cinco minutos em toda a minha vida nessa guerra, volto a tropeçar no assunto em poucos dias. As guarânias, a autobiografia do ególatra, a exposição de fotografias, a história do fotojornalismo que tirei sei lá de qual desvão da memória, minha explosão inexplicável na noite em que a moça magra e de voz rouca e seios pequeninos feito limões franceses da Costa Mediterrânea veio me ver e se deixar ver (ROA BASTOS, 2002, p. 221).
Em meio à papelada, ele descobre informações sobre Florêncio Silva, a quem responsabilizam pela decadência do quilombo. Na função de ajudante-de-ordens do comandante Ilino Galvão, um dos conselheiros do Quilombo, a atuação de seu antepassado é de um falsificador de correspondências, raptor de mulheres paraguaias para servirem aos oficiais brasileiros e delator. E, desse modo, uma versão não muito nobre da guerra vai sendo denunciada.
Mas o entusiasmo, de acordo com Naira Nascimento, é momentâneo e o VII barão de Ramalho conclui pela sua indiferença no curso da sua vida: “O Paraguai está lá, o Brasil está onde sempre esteve, não temos nada com a história. Aliás, nem com essa, nem com nenhuma outra” (ROA BASTOS, 2002, p. 230).
Retomando a hipótese levantada por Luciene Azevedo (2007, p. 144), da tendência de performatividade narrativa na literatura contemporânea, muitas histórias optam por mostrar “‘a negatividade do positivo’ [conceito adorniano] pelo investimento em uma ‘positividade farsesca’, simulada por um narrador performático”. Nesse caso, é possível associar tal princípio à ambiguidade da postura que faz o narrador performar vozes superficiais e irônicas em passagens nas quais retoma as questões históricas negligenciadas pela sociedade. A aparente indiferença do narrador-personagem é justamente a crítica à postura desinteressada dos brasileiros ao incidente da guerra e suas implicações.
Acerca da tessitura intertextual esboçada no texto, é importante destacar o traço paródico que a obra adota, diferentemente das anteriores. Como explica Linda Hutcheon (1985), a paródia funciona como um método de escrita intertextual, por meio do qual se é possível investir em uma reflexão sobre o passado. Não compreende necessariamente a imitação ridicularizadora em relação ao objeto parodiado. Maria Valéria Gobbi (2011, p. 48),