A filha perdida

As coisas mais difíceis de falar são as que nós mesmos não conseguimos entender. (FERRANTE, 2016, p. 6).

Gráfico 1 - Personagens principais do romance A filha perdida

Fonte: Produzido pela autora

O romance traz a narradora-protagonista Leda, uma mulher próxima aos cinquenta anos, professora universitária, que reside na cidade italiana de Florença, é mãe de duas filhas, Bianca e Marta (já adultas), que acabaram de se mudar para morar com o pai no Canadá, de quem Leda é separada há alguns anos.

Embora esteja satisfeita com a liberdade recém-conquistada, na viagem de férias na costa italiana, Leda se depara com uma família napolitana que a faz recordar e reexperimentar sensações que pareciam já cicatrizadas. As personagens Nina e Elena, uma jovem mãe e sua filhinha, tornam-se, ao longo das páginas, quase uma obsessão para Leda, que por causa da relação afetuosa entre as duas, relembra e revê sua maternagem, muitas vezes amarga e infeliz, bem como sua relação perturbadora com a própria mãe.

A jovem mãe e sua filha eu só notei mais tarde. Não sei se estavam ali desde o meu primeiro dia na praia ou se apareceram depois. Nos

três ou quatro dias após minha chegada, só prestei atenção a um grupo um pouco barulhento de napolitanos. (FERRANTE, 2016, p. 17).

O fato que vai desencadear os conflitos internos em Leda é o sumiço da criança na praia. Ao ver o desespero da mãe da garotinha, Leda sai à procura e é quem encontra a menina, momento em que ela e Nina selam a amizade. No entanto, somos surpreendidos quando a narradora confessa que encontrou também a boneca de Elena, mas, sem saber exatamente a razão, a guardou na bolsa, mesmo sabendo do choro inconsolável da criança por causa da boneca perdida. É nesse contexto que os leitores são convidados a entrar nos pensamentos e sensações, em sua maioria desconcertantes, da protagonista.

Subi pelas dunas, entrei no pinheiral, mas até ali pareciam chegar os gritos da menina. Eu estava confusa e levei a mão ao peito para acalmar o coração disparado. Quem tinha pegado a boneca era eu, ela estava na minha bolsa. (FERRANTE, 2016, p. 54).

De acordo com a autora, os nomes das personagens desse romance nasceram da mitologia grega, porém, por causa de uma versão menos propagada do mito do cisne. É mais comum encontrarmos a versão em que Zeus, em forma de cisne, une-se à Leda, uma princesa espartana, com o intuito de não assustá-la. Dessa união, nascem filhos, uma delas a bela Elena. No entanto, a escritora conta ter se baseado no terceiro livro da Biblioteca de Apolodoro para definir os nomes Leda e Elena, uma versão que ela afirma ser mais moderna com relação à maternidade.

Não escolhi o nome Leda por acaso. Leda – como sabem principalmente os estudantes do ensino médio e os pintores – é a garota a qual Zeus se une sob a forma de cisne. Mas, se as leitoras e os leitores interessados em Fahrenheit verificarem, por simples prazer, o terceiro livro da Biblioteca de Apolodoro, descobrirão que, em uma versão menos conhecida do mito, Leda está no centro de uma história complicada e moderna de maternidade. A história é a seguinte:

Zeus teria se unido sob a forma de cisne não a Leda, mas a Nêmesis, que, para fugir dele, se transforma em gansa. ‘Da união’, sintetiza Apolodoro, ‘Nêmesis pariu um ovo que um pastor encontrou no bosque e o levou de presente para Leda; Leda o guardou em uma urna e, no seu devido tempo, nasceu Elena, que ela criou como filha’. Essa Leda e essa Elena, sua filha-não filha, me sugeriram os nomes das duas personagens de A filha perdida. Se ler, verá. (FERRANTE, 2017, p. 222).

Ferrante, ao nos revelar que a escolha dos nomes surgiu da relação filha não-filha do mito descrito por Apolodoro, acaba por nos revelar o quanto a maternidade

pode ser complexa, bem como também nos sinaliza o quanto a escolha do título A filha perdida é mais enigmática do que uma primeira leitura nos sugere. Afinal, quem seria a filha perdida? Leda, a personagem-narradora, que a todo momento relembra sua relação conturbada com a mãe, durante sua infância? Elena, a menina que se perde na praia e que é encontrada por Leda? Seria a menina, então, sua filha perdida, mesmo não tendo nascido de seu próprio ventre? Ou seria Nina, a mãe de Elena, que mesmo amando a filha, encontra-se exausta e, ao perder de vista a menina, acaba por se sentir perdida também, por já não mais saber quem se tornou depois da maternidade? As filhas de Leda, as quais ela relata não terem recebido o seu melhor como mãe? Ou seríamos todas nós, leitoras da obra?

Essas são perguntas que surgem nas entrelinhas durante toda a leitura do romance, que nos propõe refletir o tempo todo sobre a maternidade mitificada em que o amor é inquestionável. Será mesmo? O que percebemos, ao final da história, é que a obra não sugere uma resposta única possível ou uma verdade absoluta para o ser feminino; ao contrário, concluímos que há discursos plurais no ser mulher e mãe (ou não mãe). A literatura é uma construção que se faz muito mais com o que está escrito nas entrelinhas do que com o que está dito explicitamente. É dessa forma que nos abrimos para a possibilidade de sair de cada leitura mais empáticos e repensando nossas certezas.

Nas últimas décadas, principalmente após a revolução sexual, quando as mulheres passaram a poder escolher se queriam ou não ter filhos, a maternidade deixou de ser um futuro certo para o gênero feminino. A mulher pode, enfim, diante das tantas possibilidades que se abriram no mundo contemporâneo, sentir-se útil e completa mesmo não se tornando mãe, embora sustentar essa decisão ainda seja difícil para algumas mulheres cujas famílias, mais conservadoras, não compreendem a escolha pela não maternidade. Ora, há sempre quem afirme que o desejo de ser mãe é inerente a toda mulher, como confirma um trecho do romance: “Um filho é desejado com uma opacidade animal reforçada pelas crenças populares.”

(FERRANTE, 2016, p. 45).

Não à toa, a cada página virada, Ferrante se esforça para comprovar quão complicada pode ser a maternagem, principalmente para aquelas que ousam desejar ir além do futuro comum: casamento-filhos. Talvez, por desejarem mais que o ordinário, notamos o quanto as mulheres ferranteanas não são lineares, oscilando a cada instante, desfazendo, assim, o que havíamos concluído segundos atrás.

Isso porque, uma das características marcantes da escritora é a ambivalência, o que provoca um vai e vem de emoções nas personagens, feito ondas de um mar agitado. A partir dessa percepção, é possível quase tocar, por exemplo, nos incômodos de Leda quando ela descreve o que parece ser a mãe perfeita, Nina, brincando na praia, esbanjando alegria, com a filha Elena. Assim, nas palavras de Secches:

Nas fantasias de Leda, Nina é a mãe perfeita: jovem, bonita, calma e dedicada. A bolha que vive com a filha parece bastar a ela, enquanto para a narradora, a maternidade, nos dois polos, sempre foi vivenciada de maneira conflituosa, nunca como idílio. Quando criança, temia que a mãe a abandonasse. Embora o receio nunca tenha se concretizado, sofreu com as ameaças verbais da mãe como quem experimenta a realidade. Mais tarde, como mãe, colocou o temor em prática: quando suas filhas eram crianças, apaixonou-se por um professor e o seguiu pelo mundo, deixando as meninas aos cuidados do pai e desaparecendo por três anos. [...] Anos depois, quando elas partiram, embora Leda diga que está contente com a liberdade, também parece se ressentir do vazio que deixara. (SECCHES, 2020, p. 57).

Embora a obra não chegue a duzentas páginas, A filha perdida, do mesmo modo que os demais livros de Ferrante, trata de feridas profundas das quais suas personagens parecem jamais se curar. De acordo com a autora, A filha perdida trata, acima de tudo, do seguinte: “Leda, encerrada nos traços da mulher culta, divorciada, com filhas já adultas, move-se à vontade dentro das regras fixas de uma pequena história de horror, até que tudo – o próprio gênero horror – começa a desagregar-se.”

(FERRANTE, 2021, p. 50). E, quando questionada sobre suas temáticas, Ferrante não titubeia:

Acredito que devemos escrever sobre aquilo que nos marcou profundamente, mas procurando dar às histórias a temperatura capaz de acender os leitores. Um livro tem sucesso e dura se a história de nossas feridas mais incuráveis captura um pouco daquilo que antigamente se chamava, de forma pomposa, o espírito do tempo.

(FERRANTE, 2017, p. 229).

Logo, a autora deixa manifesta a intenção de provocar os leitores, os quais, não poucas vezes, veem-se espantados com os pensamentos e memórias violentas da protagonista. Nota-se que Ferrante não se preocupa em abrandar o tom nem mesmo em trazer conforto à leitura; ao contrário, a cada página, as palavras e as frases construídas deixam os incômodos ainda maiores, numa temperatura sempre alta, como se Leda estivesse, a todo instante, a ponto de explodir, tal como o Vesúvio,

o vulcão que se encontra a uma curta distância do litoral napolitano, cidade de origem da protagonista e, também, não à toa, da própria Elena Ferrante. Sobre isso, a escritora escreveu em seus ensaios:

A verdade literária não se baseia em nenhum pacto autobiográfico, jornalístico ou jurídico. Não é a verdade do biógrafo ou do repórter ou de um boletim de ocorrência policial ou de uma sentença de tribunal, também não é o verossímil de uma narrativa construída com competência profissional. A verdade literária é a verdade desencadeada exclusivamente pela palavra bem usada, e se esgota, em tudo e por tudo, nas palavras que a formulam. Ela é diretamente proporcional à energia que conseguimos imprimir à frase. E, quando funciona, não há estereótipo, lugar-comum, bagagem desgastada da literatura popular que resista. Ela consegue reanimar, ressuscitar, sujeitar todas as coisas a suas necessidades. (2017, p. 281).

Um exemplo dessa verdade literária pelo bom uso das palavras acontece nas primeiras páginas do romance, quando Leda confessa:

Quando minhas filhas se mudaram para Toronto, onde o pai vivia e trabalhava havia anos, descobri, com um deslumbre constrangedor, que eu não sentia tristeza alguma – pelo contrário, estava leve, como se só então as tivesse definitivamente posto no mundo. Pela primeira vez, em quase vinte e cinco anos, não senti mais aquela ansiedade por ter que tomar conta delas. (FERRANTE, 2016, p. 7).

Não muito adiante, ao prestar atenção na jovem mãe e sua filha brincando na praia numa atmosfera de alegria, Leda escuta o dialeto napolitano, que lhe é tão familiar, porém, proferido mais doce e afetuosamente. Imediatamente, ela se lembra da própria mãe:

Lembro-me do dialeto na boca de minha mãe quando perdia a cadência meiga e gritava conosco, intoxicada pela infelicidade: não aguento mais vocês, não aguento mais. Ordens, gritos, insultos, um prolongamento da vida nas suas palavras, como um nervo lesionado que, assim que é tocado, arranca junto com a dor qualquer compostura. Em uma, duas, três ocasiões ameaçou a nós, suas filhas, dizendo que iria embora, vocês vão acordar de manhã e não vão mais me encontrar. Eu acordava todos os dias tremendo de medo. Na verdade, ela sempre estava lá; nas palavras, vivia sumindo de casa.

Aquela mulher, Nina, parecia serena, e eu senti inveja. (FERRANTE, 2016, p. 20-21).

Depreendemos desse trecho o quanto a escritora se esforça para tornar suas personagens, além de cruas, complexas no ir e vir das emoções por meio das

memórias. Esse esforço para dar tom à narrativa é confirmado por Ferrante nos seu livro de ensaios:

Sinto que gosto muito de quebrar a couraça da boa cultura e dos bons modos da minha personagem, pôr em crise a imagem que ela tem de si mesma, sua determinação, e revelar outra alma mais bruta, torná-la barulhenta, talvez vulgar. Por isso trabalho muito para que a fratura entre os dois tons seja surpreendente e também para que a volta à narração tranquila aconteça com naturalidade. (2017, p. 289).

Nesse mesmo raciocínio, a autora ainda admite:

Passei a ser não uma voz narrante – nenhuma voz e nenhuma mimese de voz –, mas sim uma primeira pessoa feminina toda entregue à escrita, que, escrevendo, conta como, em certas circunstâncias, se tinham verificado desvios, safanões imprevistos e saltos desregrados, capazes de pôr em crise a solidez do tabuleiro de xadrez sobre o qual ela fizera o roque. (2021, p. 51).

Ao ser meticulosa na escolha das palavras que darão o tom desejado à narrativa, Ferrante arrasta os leitores para as profundezas de suas personagens, onde, a depender do que se lê, ora se deseja acolher a protagonista, ora o desejo é de que o pior lhe aconteça.

Percebemos, por isso, no decurso da narrativa, a intenção e, acima de tudo, a dedicação da autora em transferir, para quem está lendo, a dor das muitas feridas que vão se abrindo, à medida que a protagonista rememora diversos episódios de sua vida. E isso é uma característica da literatura ferranteana, visto que, como ela própria explica: “[...] a ‘eu’ que escreve, não como uma mulher que entre as suas muitas outras atividades faz literatura, mas que tem um exclusivo labor literário, uma autora que, ao criar a escrita de Delia, Olga e Leda, se cria a si mesma.” (2021, p. 51).

Complementando, mais adiante, também afirma: “Pareceu-me, assim, traçar um espaço de liberdade, dentro do qual podia exibir, sem autocensuras, capacidades e incapacidades, qualidades e defeitos, lacerações incuráveis e suturas, sentimentos e emoções obscuros.” (p. 51).

Podermos inferir que a construção de sua escrita gera, por assim dizer, um efeito de arremesso de verdades que, conforme explica o tradutor Maurício Dias, está relacionado à habilidade da escritora, “[...] o engenho e a argúcia com que Ferrante manipula a linguagem.” (DIAS apud SECCHES, 2020, p. 18). A própria Elena Ferrante, inclusive, manifesta-se sobre essa questão:

Eu narro experiências comuns, feridas comuns, e meu maior tormento – mas não o único – é encontrar uma tonalidade de escrita capaz de tirar uma camada após a outra, a gaze que cobre a ferida e chegar à sua verdadeira história. Quanto mais a ferida me parece escondida por mil estereótipos, pelas ficções que os próprios personagens alinhavaram para ocultá-las – resumindo, quanto mais a ferida se mostra refratária à narrativa –, mais eu insisto. Não me interessa a bela escrita, me interessa escrever. (2017, p. 330).

Sobre o processo de criação narrativa, a autora elenca alguns dos procedimentos que mobiliza:

Começo sempre com uma escrita agregadora, alimentada de coerências, que constitui um mundo com todos os seus pilares no sítio certo. É uma gaiola sólida, construo-a com os efeitos de realidade necessários, com criptocitações próprias de mitografias antigas e modernas e com a minha bagagem de leituras. Depois chega – ou pelo menos conto, e espero, que chegue – a escrita convulsa, desagregadora, geradora de oximoros, feiabela, belafeia, que afasta com um sopro incoerências e contradições. Transporta o passado para o presente e o presente para o passado, confunde os corpos de mãe e filha, derruba os papéis preestabelecidos, transforma o veneno da dor feminina num veneno verdadeiro que implica os animais, os confunde com humanos e os mata, substitui uma porta de funcionamento normal por uma porta que já não se abre e que depois se abre de novo, torna ameaçadores, ou sofredores, ou letais, ou salvíficos as árvores, as cigarras, o mar picado, os alfinetes de chapéu, as bonecas e as minhocas da areia. (2021, p. 52).

Nesse sentido, a construção da voz narrativa das personagens ferranteanas e, mais especificamente, de Leda, protagonista do romance A filha perdida, sucede como se estivéssemos diante de uma tapeçaria, em que, de um lado, somos apresentados à desordem, ao caos e à escolha de cores que parecem não combinar, e, de outro, à trama bem construída, com tons harmoniosos entre si, sem sobras, sem buracos, enfim, precisa.

Aliás, a própria Ferrante se utiliza da metáfora da tecelagem para explicar a engenhosidade da escrita:

A metáfora do nascimento aplicada ao trabalho de escrita nunca pareceu convincente para mim. A metáfora da tecelagem soa mais eficaz. Escrever é uma das próteses que inventamos para dar poder a nosso corpo. Escrever é uma habilidade, um forçar de nossos limites naturais que requer longo treinamento para assimilar técnicas que nós usamos com perícia crescente e, se for, preciso, inventamos novas. A tecelagem representa bem essa ideia. Nós trabalhamos por meses, por anos, tecendo um texto, o melhor que somos capazes naquele momento. E, quando está pronto, está lá, para sempre o mesmo,

enquanto nós mudamos e continuaremos a mudar, prontos para tentar criar outras tessituras. (FERRANTE apud SECCHES, 2020, p. 19).

Interessante é pensar nessa metáfora também em relação à própria maternidade, assunto disparador desta pesquisa. Não raro, tendemos a nos dispor a ver e a saber apenas sobre a harmonia familiar, como se fosse algo estático, um produto pronto, rejeitando enxergar ou admitir as agruras advindas com a chegada dos filhos na vida de uma mulher. Ou seja, quase sempre, interessa-nos admirar apenas a obra de arte finalizada, sem falhas que a desabonem, pouco nos importando o avesso, a desarmonia e o caos necessário para que a obra surja, aos nossos olhos, perfeita.

No entanto, mais pertinente para o momento em que vivemos, de maior liberdade de escolha para as mulheres, inclusive quanto a se expressar sobre os seus desejos ou martírios, reconhecermos que a maternidade está longe de ser apenas a beleza bem-acabada de uma tapeçaria concluída a contento. Na verdade, o momento nos convoca a desconstruir o pensamento ordinário que geralmente nos obriga a rejeitar as falas sobre os incômodos (e porque não dizer tristezas) que acometem tantas mulheres depois que se tornam mães.

Faz-se urgente subverter o sentido do belo para alcançar a compreensão de que é no avesso, na desarmonia dos tons, no emaranhado das linhas que mora a verdadeira beleza do maternar. A maternidade é um processo sempre em construção, uma obra permanentemente inacabada, daí afirmarmos ser lugar-comum (e até tedioso) admirar apenas o que está finalizado, estático feito obra em exposição, quando o ideal é buscar os meandros, investigando o movimento e o percurso, jamais o fim, para entender que as mulheres, seres humanos que são, serão sempre rascunhos, pessoas sempre em busca do porvir. Nada mais injusto, portanto, que virar as costas para o processo doloroso da transformação e nos interessar somente pelo que aparenta ser perfeito, desdenhando a incompletude que é exatamente o que nos move a seguir adiante.

Pois bem, se cada ser humano é único, os sentimentos também são diversos e não mercadorias em série como muitos ainda querem que acreditemos. Já faz bastante tempo que escutamos ser a maternidade algo sublime e quem ousa sentir qualquer coisa que não seja positiva está errado, doente ou, mais desarrazoado ainda, não ama os filhos. Tanto é assim que apenas a partir do século XX as mulheres começaram a se sentir mais livres para escrever sobre a maternidade desmistificada,

provocando os leitores a experenciar um outro jeito de ser mãe, bem mais cru, bem mais real, como foi o caso da escritora nigeriana Buchi Emecheta, que, em 1979, lançou o título As alegrias da maternidade, no qual faz uma crítica severa em relação às tradições conservadoras e machistas de seu país.

No romance, a protagonista está determinada a realizar o sonho de ser mãe a fim de se tornar uma mulher “completa” e, para tanto, submete-se às piores humilhações, pois era o único destino que ela achava ser possível para uma mulher:

“Não sei ser outra coisa na vida, só sei ser mãe. O que vou conversar com uma mulher que não tenha filhos? Tirar meus filhos de mim é como me tirar a vida que sempre conheci, a vida com a qual estou acostumada.” (EMECHETA, 2018, p. 200).

Não à toa, o século XXI, apoiando-se nos avanços do século anterior, possibilitou às escritoras progredir ainda mais quanto aos incômodos trazidos pela cultura patriarcal e, por isso mesmo, a maternidade despontou como um dos assuntos prediletos na literatura feminina dos últimos anos. Em toda a obra de Elena Ferrante, inclusive, a mãe é alguém perturbado e sempre em conflito, com o claro intuito de provocar nos leitores a reflexão sobre os papéis determinados e determinantes pela sociedade de forma tão diferente entre homens e mulheres.

Aqui, vale citar a filósofa francesa Elisabeth Badinter sobre o assunto:

Antes dos anos 1970, a criança era a consequência natural do casamento. Toda mulher apta a procriar o fazia sem muitas perguntas.

A reprodução era ao mesmo tempo um instinto, um dever religioso e uma dívida a mais para com a sobrevivência da espécie. Era evidente que toda mulher ‘normal’ desejava filhos. Evidência tão pouco discutida que, ainda recentemente, podia-se ler em uma revista: ‘O desejo de ter filhos é universal. Ele nasce das profundezas de nosso cérebro reptiliano, do motivo por que somos feitos: prolongar a espécie.’ (2011, p. 15).

Para a autora, a popularização do uso de contraceptivos contribuiu para a percepção de possibilidades outras e ampliou a diversidade de escolhas.

Contudo, desde que a grande maioria das mulheres passou a utilizar contraceptivo, a ambivalência materna aparece mais claramente, e a força vital oriunda desse cérebro reptiliano parece um tanto enfraquecida... O desejo de ter filhos não é nem constante, nem universal. Algumas os querem, outras não os querem mais, outras, enfim, nunca os quiseram. Já que existe escolha, existe diversidade de opiniões, e não é mais possível falar de instinto, ou de desejo universal. (BADINTER, 2011, p. 16).