Como foi exposto no sub-capítulo II.1, as fotografias servem de prova da viagem e para as memórias criadas em seu redor. Neste sub-capítulo irei desenvolver a relação entre o momento e a impossibilidade de o fotografar e o facto de por algum motivo, as fotografias terem sido tiradas mas não terem sido vistas. Para tal, utilizarei como referência o livro, As trinta e seis fotografias que eu julgava ter tirado em Sevilla! do autor Dominique Noguez e o filme Doces Fantasias24 (1979) do realizador Michael Deville, por abordarem as seguintes questões: do livro, o que fazer quando não se tem acesso às fotografias tiradas; do filme, o que fazer quando um evento ganha importância e enredo devido à presença da câmara fotográfica e depois, no auge do momento, verifica-se que não há rolo.
24 Em português, Doces Fantasias.
Dominique Noguez escreveu o livro, dividindo-o em trinta e seis capítulos, em que cada um descreve o conteúdo de uma fotografia que pensava ter tirado. Esta pequena narrativa tem como título As trinta e seis fotografias que eu julgava ter tirado em Sevilla!25 e foi escrito depois de regressar de uma viagem a Sevilla. Noguez descreve desta forma o principal factor que deu origem à sua obra: “O mais cómico, mesmo assim, foi quando o empregado da loja de fotografias, em Paris, me disse que o rolo tinha sido mal colocado e que a película tinha permanecido virgem. Nem uma das trinta e seis fotografias fora impressionada! Felizmente, tenho boa memória, consigo reconstruir quase tudo.” (Joly, 2002: 80).
Esta estória revela a forte relação que se cria entre a expectativa e o sucesso das fotografias.
Quando estas não estão presentes há a possibilidade de se desenvolver uma complexa narrativa em redor das fotografias falhadas, dando lugar aos momentos em vez dos temas intensificados e distanciados, conjugando-se o momento fotográfico com o momento da tomada de vista (Joly, 2002: 84).
Outro exemplo que refere a ausência acidental de fotografias é o filme de Michel Deville, Le Voyage en Douce. Neste filme existe uma cena relevante sobre esta situação: duas amigas fotografam-se constantemente no decurso de uma pequena viagem, acumulando recordações, cumplicidades e revelações sobre si mesmas. Em dado momento, dirigem-se para um jardim onde uma delas começa a despir-se enquanto a outra a fotografa. A procura da autenticidade vai sendo atingida com cada peça de roupa tirada. No momento em que a amiga que serve de modelo fotográfico está completamente nua e se oferece à objectiva, a que está a fotografar exclama «acabou-se o rolo». A partir daí não poderá continuar a fotografar, impossibilitando o registo do momento mais intenso (Joly, 2002: 85).
De uma forma ou de outra, muitas pessoas têm o mesmo desgosto, de pelo menos uma vez, descobrir uma cena, prepararem-se para captar a cena, enquadrá-la, regular a luminosidade, escolher cuidadosamente o ponto de vista e, no momento de disparar, não o fazerem ou não o poderem fazer.
A partir do momento em que o fotógrafo descobre o instante no cenário de que se quer apoderar, a forma de ver e viver o momento é transformado: o instante é intensificado pela fotografia com a expectativa de lhe oferecer uma existência eterna. Deseja, também, aprofundar esse instante, esse lugar, essa aparência singular, para mais tarde poder assistir à
25 Título original: Les trente six photos que je croyais avoir prises à Seville! Paris: Maurice Nadeau, (1993).
revelação dessa energia fugidia e preciosa, captada com a intenção de mais tarde a poder vir a saborear. Mas desta forma, no próprio movimento do corte originado pelo olhar, o fotógrafo separa-se do momento para o poder ver melhor, distanciando-se física e psicologicamente, vivenciando o paradoxo em que conscientemente se desconecta do instante que pretende intensificar. Tal como Sontag referiu, “entre a câmara e o sujeito, tem de haver uma distância”
para que seja possível identificá-lo na fotografia resultante (Sontag, 1980: 13).
Ritchin, num artigo publicado na revista Newsweek, descreve a experiência libertadora vivida por uma mãe de três filhos ao optar por parar de fotografar os principais eventos da vida dos filhos, para passar realmente a vê-los e senti-los, estando presente em vez de afastada vendo o evento em deferido através das fotografias (Ritchin, 2010: xviii).
Ritchin acrescenta que é um erro comum confundir a representação com o objecto em si, visto que a fotografia apresenta uma natureza aparentemente objectiva e semelhante à visão humana na forma de como vê o mundo (Ritchin, 2010). Ou seja, a fotografia é tida como verosímil representação da realidade por ser tão perfeita. O erro está em não pôr em causa a veracidade da fotografia e em acreditar prontamente na mesma.
Através da aplicação de retoques possíveis com o auxilio de programas de edição de imagem, a ligação do referente com o referenciado é destruída, ao criar uma referência diferente ao referente, ou seja a fotografia deixa de referenciar a realidade, passando a ser uma imagem hiper-realista. Mas, segundo Ritchin, para ser possível afirmar que a fotografia passa a ser algo diferente que a verdade da realidade, torna-se necessário reconhecer a fotografia com representante da verdade e com isso, acreditar que a câmara não mente e que é o computador que acaba sempre por o fazer (Ritchin, 2010). Dito de outra forma, é impossível afirmar que o que é revelado pela fotografia é inteiramente real, visto que ela nunca tem a capacidade de superar a realidade e toda a sua complexidade de elementos visíveis e invisíveis.
Esta discussão sobre a verdade na fotografia não é relevante nem para Eastman, nem para a sua empresa Kodak, que, ao criar campanhas publicitárias, estas valorizavam mais o instante de mostrar as fotografias do que o próprio momento em que elas foram tiradas.
O director de cinema Alain Bergala (1943), a propósito desta questão, coloca o fotógrafo na qualidade de um potencial exilado, afirmando que o fotógrafo se encontra no exílio ou está na eminência de se exilar. Por este motivo, Bergala constata que uma fotografia «é sempre falhada», e, se pelo menos não for tirada, é poupado o sofrimento dessa constatação (Joly, 2002: 87).
Na opinião de Sontag, “o passado fotografado torna-se objecto de enternecida atenção em que, com a impressão patética de olhar as coisas do passado, se oculta a distinção de valores e desaparecem os juízos concedidos à história” (Sontag, 1996: 72).
O fotógrafo vivência a conexão ambígua entre si e o mundo. Ou opta pelo seu apagamento em relação ao mundo para o observar livremente ou cria uma relação agressiva com ele, exercendo poder sobre os outros para se celebrar como indivíduo. Mediante este desejo de poder sobre o real que é a tomada de vista26, é iniciada uma busca do saber e do conhecimento, embora este resulte apenas na contemplação bidimensional do acontecimento.
Os fotógrafos amadores têm assim duas formas de se comportar perante um acontecimento:
ou o fotografam sem pensar que o seu ato afecta o próprio momento ou assumem este paradoxo de presença/ausência, participação/retiro associados ao ato fotográfico (Joly, 2002:
87). Ao escolherem a segunda hipótese, a hesitação e a recusa de fotografar será a sua escapatória. Deste modo, a hesitação pode ser interpretada como uma fuga à auto-censura, à censura da própria angústia, ampliada pelas contradições que o comportamento fotográfico implica. A consequente negligência dever-se-à à incapacidade de resolver a possibilidade/
impossibilidade da fruição do momento que é vivido quando a fotografia não é tirada.
Quando o amador prefere não fotografar, desculpa-se com detalhes técnicos ou meteorológicos, tranquilizando-se e defendendo-se de julgamentos por parte de outros (Joly, 2002: 87).
Tirar fotografias é um evento em si e cada vez com mais direitos auto-concedidos para interferir, invadir ou ignorar o que quer que esteja a acontecer, sendo vulgar ouvir-se: «sim, eu sei, era só para tirar uma foto, saio já, desculpe lá». O sentido da situação é agora articulado pela presença da câmara, como se fosse um teatro, em que esta é o público e tudo o que acontece tem de ser satisfatoriamente visível e direccionado.
26 A primeira vez que senti o poder de erguer a câmara fotográfica em direcção ao olho foi também a primeira vez que fui autorizado a poder levar a câmara da família, que era apenas usada pelo meu pai. A máquina, era uma simples máquina compacta de rolo e a oportunidade, uma visita de estudo à Tapada de Sintra na 3ª classe. Das fotografias já não tenho memória, mas lembro-me do medo da possibilidade de estragar a máquina ou de, sem querer, abrir a câmara e queimar o rolo; de estabelecer o que valeria a pena ser fotografado de forma a não gastar logo os 36 negativos; de tirar as fotografias com a melhor qualidade possível, para poder mostrar que era responsável e que era capaz de responder às expectativas (que, senti, não eram muitas). Lembro-me especialmente de estar na zona das gaiolas das aves de grande porte, de ser o último a lá chegar e de os meus colegas se desviarem para que eu pudesse chegar à frente para poder fotografar as aves. Ciente desse facto, acabei por tirar partido da situação para conseguir ter sempre a melhor visão dos animais. Lembro-me de pensar:
porque é que eles me deixam passar à frente, se sou o único a ter uma máquina fotográfica e sou o único que depois vai poder ver as fotografias?
Depois do evento acabar, as fotografias tiradas continuam a fazê-lo existir a partir do ponto de vista do fotógrafo. Caso contrário, o evento poderia passar despercebido e ter morrido no mesmo instante em que aconteceu.
A fotografia ausente não é apenas a consequência da fuga ao confronto, mas sim, a oportunidade de narrar uma história acerca do momento que deveria ter sido fotografado. Essa narrativa ficcionada tornar-se-á uma estrutura de comunicação mais eficaz do que a própria fotografia, pois será possível, sem contra-prova, conferir-lhe a espessura mítica que tem para o narrador.
Quando não há nenhuma fotografia e só se pode recorrer à narrativa, a ideia que o narrador tem da fotografia que não tirou desaparece quase por completo, vai-se alterando e alimentar-se de forma diferente. Tratar-alimentar-se-à de transformar o mostrar em dizer e de construir a história dessa fotografia ausente. Será a história de uma busca, como em toda a narrativa, contrariada aqui pela fugacidade do objecto ou pela falta de mestria técnica. Será possível constatar o aparecimento de elementos ficcionados a preencher a narrativa. O objecto que não existe vai sendo adornado de virtudes intangíveis, aproximando-se da absoluta perfeição. A narrativa exagerada sobre esta fotografia, que se torna mais bela do que todas as que foram tiradas, poderá servir para encobrir a infelicidade da sua falta (Joly, 2002: 89).
Assim como Lázló Moholy-Nagy, afirmou em 1936, que os fotógrafos deveriam apresentar algo novo, para além da mera re-apresentação de algo conhecido. Afirmou também, que o conhecimento sobre a fotografia é tão importante como o do alfabeto, ou seja, que “os iletrados do futuro serão ignorantes a usar tanto a câmara como a caneta” (Garner, 2003: 35).
Esta ultima afirmação tornou-se realidade, mesmo que não tenha sido confirmada na sua totalidade. Enquanto o analfabetismo foi sempre tido em conta nas campanhas políticas, pouco ou mesmo nada é feito no campo da instrução da interpretação correta de imagens.
Curiosamente, na atualidade, com a capacidade de se criarem realidades virtuais e de serem apresentadas no formato de fotografia, é possível identificar a manipulação ou criação, devido ao desejo da fotografia querer representar uma realidade mais perfeita que a própria realidade, já que é impossível recriar todos os factores aleatórios que acontecem na realidade e no momento fotografado.
Em resumo, é possível afirmar que a relação entre a fotografia e a realidade é erradamente credível devido à sua aparente simplicidade, e que a escolha entre fotografar ou viver o momento raramente é questionada.
CAPÍTULO III – Backstage III.1 – Proibido fotografar
Neste sub-capítulo irei apresentar a peça artística que integra esta dissertação e as principais influências para a sua criação.
A peça é uma instalação criada a partir duma projeção efetuada contra uma parede branca, presente num espaço iluminado apenas pela luz emitida pelo projetor.
Figura 11: Luís Favas, Backstage 1/2 (2011)
Esta projeção é composta por dois momentos que interagem com ações específicas dos visitantes/espetadores. O primeiro momento corresponde à projeção de uma fotografia (Fig.
11) e o segundo é constituído por um retângulo de cor preta (Fig.12), com as mesmas medidas da fotografia, substituindo-a. As passagens do primeiro momento para o segundo e o regresso ao primeiro são comandadas à distância pelo artista ou por alguém responsabilizado por esta tarefa, mais à frente designado por “o funcionário”27.
A fotografia que é projetada (Fig.13), foi escolhida a partir de uma seleção de fotografias que obedeciam a critérios, como o terem sido tiradas por mim e, ao mesmo tempo, indiciar os vários temas abordados nesta dissertação, que são a alteração de comportamento perante a objetiva, a separação entre os fotógrafos e os fotografados e a fotografia como prova do momento, questões a abordar no próximo sub-capítulo.
27 A escolha do termo “funcionário” prende-se com o facto de os funcionários dos museus e galerias serem ao mesmo tempo um elemento de autoridade e alguém que aparenta estar camuflado no local onde se encontra.
Figura 12: Luís Favas, Backsatege 2/2 (2011)
Figura 13: Luís Favas, Ponte (2008)
Esta fotografia refere-se ao início da segunda fase das festividades do dia 15 de Agosto que, para os habitantes da localidade onde a fotografia foi tirada (núcleo dos Hangares da Ilha do Farol, Faro), é o dia mais importante do ano. Esse dia tem ligações religiosas ao 13 de Maio em Fátima. Nesta ilha algarvia, todos os habitantes contribuem para o evento, enfeitando o exterior das suas casas, os arruamentos, os largos e as embarcações, com pequenos altares, arranjos florais e elementos relacionados com a faina pesqueira e a religião.
O evento realizado neste dia é dividido em três fases principais: a primeira corresponde ao regresso à ilha do grupo de embarcações que foram a Faro buscar as figuras religiosas; a segunda fase, que tem início no local onde a fotografia foi tirada, corresponde à procissão entre o cais e a capelinha; a terceira e última fase corresponde ao almoço de confraternização e reunião entre os habitantes.
A fotografia tirada neste evento e que faz parte da peça, ao ser projetada numa parede, é ocultada sempre que um visitante demonstra a intenção de a fotografar, impossibilitando a criação de um seu registo. A interatividade entre a exposição/ocultação da fotografia é dirigida com o auxílio de um comando que possibilita a sua intermitência. Quando os visitantes estão apenas a olhar para a projeção é possível vê-la e quando a tentam fotografar ela é ocultada.
Tendo em mente a necessidade da criação de um ambiente interativo entre a obra e os espetadores, cedo defini que a interação teria de ser mediada por um elemento humano.
A intenção de usar uma pessoa para criar a interação em alternativa à utilização de um computador, é justificada pelo facto de pretender que a obra não se transforme apenas num elemento de diversão. Ao utilizar o computador e sensores para detetarem as máquinas fotográficas, poder-se-ia correr o risco de minimizar a obra a partir da exclusiva capacidade mecânica. Ao transferir a tarefa para uma pessoa, as sequências causa-efeito terão tempos de reação diferentes, inicialmente, incompreendidas pelos espetadores. Desta forma, pretendo que a alteração da projeção seja intencional e dinâmica e que não seja apenas mecânica.
A presença do “funcionário” é crucial. Alem da função de mediação, é-lhe facultada a possibilidade de criar um registo do comportamento dos visitantes perante a obra e, com isso, exponenciar o conhecimento sobre a obra e a sua intenção.
A opção de não usar sensores justifica-se, também, com o desacordo perante o contexto sociocultural atual, caracterizado por se esperar mais ansiosamente por novos produtos do que por novas ideias. Concordo com Ritchin quando refere que parece que os consumidores se contentam em usufruir de muitas ideias apenas a partir de novos produtos (Ritchin, 2010).
Ao impossibilitar a criação de fotografias, pretendo também evitar uma multiplicação destas fotografias através das inúmeras redes sociais ou de outras plataformas de partilha de imagens, evitando que elas sejam tomadas como alternativa à visita do local da exposição.
Esta impossibilidade obriga a que seja necessário para as pessoas que a visitam, que a descrevam oralmente e, com isso, acabem por ter de pensar na peça quando forem questionadas no sentido de transmitirem o que viram, facto que se tornaria desnecessário se pudessem ter a fotografia para mostrar.
Assim, com a obra Backstage, pretendo que seja posta em causa a necessidade de depender de registos fotográficos para justificar a presença ou participação num determinado evento. Ao estar presente durante a exposição da obra, pretendo apreender as reações do público, com a intenção consciente de as poder utilizar em outras obras a desenvolver no futuro.
O nome da obra, Backstage, pretende ser uma referência objetiva à cena fotografada. A cena caracteriza-se pela captação de um momento, no sentido contrário ao de um outro fotógrafo e consequentemente do seu tema, tornando a minha fotografia, os bastidores (backstage) da dele, captando assim o que esse fotógrafo não captou.
Desde que possuo uma máquina fotográfica digital e que, por consequência, o momento decisivo se tornou menos importante e sem custos relativamente ao episódio descrito no sub-capítulo II.2, procurei fotografar pessoas a fotografar outras, de acordo com a oportunidade do momento, como se sentisse o dever de captar esse instante a partir de um outro ponto de vista, em que pode ser possível captar o fotógrafo e a cena que se desenrola perante este.
O registo da exposição da obra foi realizado da forma mais objetiva possível. Para a criação do registo, a instalação foi exposta em diferentes locais, cada um deles apresentando características particulares, acabando por ser selecionado um espaço que presumi ter condições particularmente interessantes. Esse local, por ser constituído por paredes circulares, deu a possibilidade de criar um ambiente envolvente em que, se o espetador se encontrasse numa posição centrada com a projeção e perpendicular à mesma, teria de olhar para os dois lados para ver a fotografia na sua totalidade, obrigando-o a uma maior imersão na peça. Este espaço além de ter estas características físicas possibilita criar associações com a obra, pois encerra em si mesmo a função de armazenamento ao ter funcionado como um silo de cereais, há já algum tempo extinto.
São três as principais referências para a elaboração da peça artística: o projecto One Hour Photo do artista Adam Good, a série de fotografias People’s Museum do fotógrafo Thomas Struth e o Image Fulgurator do artista Julius von Bismarck.
O projeto One Hour Photo consistiu numa exposição coletiva, criada a partir da projeção aleatória de 128 fotografias que eram destruídas ao fim de uma hora.
Este projeto foi criado pelo artista conceptual Adam Good com a colaboração dos artistas Chandi Kelley e Chajana Den Harder, fazendo parte dum ciclo de exposições no American University Museum no Katzen Arts Center (Washington, DC).
O projeto, cujo lema é: “Fotografias nunca antes vistas. Mostradas durante uma hora. E nunca mais,” foi exibido pela primeira vez em 2010 na American University Museum. Consistia numa exposição coletiva de 128 fotógrafos, em que cada um participava com uma fotografia, cada uma delas projetada sequencialmente durante uma hora. Ao fim de cada hora, a fotografia exposta era queimada ou triturada se tivesse sido impressa ou, simplesmente
eliminada no caso de ser um ficheiro digital. Foram expostas diariamente cinco fotografias, seis dias por semana, durante 26 dias.
Figura 14: Adam Good, Release Form (2010)
A ideia para este projeto surgiu quando Adam Good passou acidentalmente por uma loja que vendia fotografias, tendo a particularidade de pôr cada fotografia à venda durante uma hora.
Para eliminar a premissa económica na criação do seu projeto, Good esclareceu os curadores e os fotógrafos que as fotografias expostas não poderiam ser reproduzidas, expostas novamente, vendidas ou de um outro modo qualquer mostradas publicamente após a sua projeção. Esta regra foi imposta através de um contrato (Fig. 14) que assegurava o sucesso ideológico da exposição e ao mesmo tempo seria o único elemento físico que validava a sua existência. Um contrato semelhante era apresentado aos visitantes de modo a prevenir que eles não fotografassem as projeções. Era-lhes também pedido à saída, que fizessem o relato da sua experiência.
O projeto O.H.P. questiona, com estas premissas, o paradoxo da existência da fotografia projetada, visto que ela era destruída mesmo que ninguém estivesse presente no local da exposição. Seria como se a fotografia nunca tivesse existido. O próprio contrato não poderia salvá-la, visto que nele não existe nenhum indício de como a fotografia era, nem sobre a sua temática, nem sobre informações técnicas, nem sobre as suas dimensões. O contrato apenas esclarece que a exposição aconteceu, mas não que a fotografia existiu. Ao ser impossível captar e partilhar registos fotográficos da exposição, aumenta a função desempenhada pelo espetador, já que, sem ele, seria como se a fotografia nunca tivesse existido. Em qualquer
outro tipo de exposição, se não for possível ver uma obra, há sempre a possibilidade de a rever no catálogo da exposição, no ateliê do artista ou da galeria, ou numa outra oportunidade.
Com a existência temporal limitada da fotografia exposta, aumenta a importância de esta ser vista, de se ver de forma a reter mais pormenores e com mais atenção, dada a sua natureza efémera, já que depois da exposição ela irá deixar de ter uma existência física, passando a existir apenas na memória pouco fiável das pessoas que a viram no momento da projeção.
O projeto teve a intenção de questionar a forma como se vê e como deveria ser vista uma fotografia. Ela encerra um momento e preserva-o, manifestando a tensão entre a permanência do meio e a impermanência temporal, subvertendo o modelo de lucro da edição e na impressão.
Como a memória é falível, a destruição das obras originais e a impossibilidade da criação de reproduções, fazem com que, posteriormente à exposição, seja mais importante a discussão sobre as razões que deram origem à sua criação.
Supondo que Adam Good permitia a criação de reproduções das fotografias expostas, elas poderiam vir a ocupar o vazio criado pela falta dos originais. André Malraux, em O Museu Imaginário, apresenta os seguintes casos: o de Goethe, que convida amigos a visitarem a sua galeria privada composta por reproduções de obras clássicas; e o das várias gerações de escultores que estudam a partir dos moldes. As reproduções podem tornar-se úteis para o estudo e manutenção das obra de arte originais, mas estão sempre limitadas pelo facto de não respeitarem fielmente a escala das originais e tal como no caso das fotografias expostas, as suas réplicas nunca terão a capacidade de ocupar o seu lugar (Malraux, 1965).
Entre os séculos XVII e XIX, as obras pictóricas eram traduzidas para gravura, perdendo a moldura para passar a adquirir margens, conservando a forma mas perdendo as dimensões e a cor, sendo interpretadas a preto e branco.
No séc. XIX, a fotografia a preto e branco passou a cumprir a tarefa de reprodução de obras de arte, com um grau mais fiel em relação ao original, comparativamente às gravuras. Os interessados passaram lentamente a ter à sua disposição, reproduções que até então desconheciam.
Atualmente, a grande maioria dos museus públicos oferece a possibilidade de fotografar as obras expostas, além de possibilitar o acesso às reproduções.
Esta cedência torna o tempo dispendido na contemplação dessas obras significativamente menor em comparação com aquele em que não é possível fotografar. A primeira vez que me