Não faltariam exemplos de como a gravura é hoje usada largamente para a ampliação das possibilidades de visibilidade da arte. Artistas, como os do Ateliê Piratininga, do coletivo Kaza Vazia, do Mentalgassi, ou Paulo Bruscky, Barbara Kruger, Antoni Muntadas, Giuseppe Penone, Alfredo Jaar, Félix Gonzalez-‐Torres, dentre outros, incorporam a lógica produtiva da gravura em diversos projetos, cada um à sua maneira. Em galerias de arte, nos museus, nas ruas, nos outdoors, nos classificados de jornais, ou mesmo em casarões abandonados e abertos à visitação pública, a gravura é pensada de maneira ampliada e é usada para tornar questões da arte visíveis. É preciso se perguntar como essas técnicas, essas pensabilidades podem ser empregadas na articulação de um discurso crítico, tornando visível o não visto, dando visibilidade para aquilo que era considerado não passível de visibilidade.
Em Matriz Perdida (fig. 21), série de gravuras de minha autoria, a reprodutibilidade da xilogravura é corrompida para mostrar a analogia entre as alterações na matriz e as alterações da paisagem real da cidade, tratando-‐se de dar a ver uma certa desconsideração pela natureza estética da paisagem. As questões que me ocorreram e a partir das quais desenvolvi esse projeto foram: como a cidade é desenhada? Quem desenha a cidade? Quem compõe a paisagem vista da minha janela? Quem determina como a cidade é vista? Passei a me perguntar, então, se as pessoas se importavam com a paisagem da cidade. De fato, a “vista” de um imóvel, mais especificamente, a dos apartamentos, é uma questão importante a se ponderar, no momento de avaliar seu preço. A paisagem lá fora, o limite que os olhos podem tocar da janela agrega valor financeiro aos imóveis. Quanto mais bela a vista, mais valorizado é o imóvel e isso faz sentido. O mercado imobiliário, contudo, está longe de revelar coerência na tentativa de dar aos seus clientes a melhor “vista”. Cada prédio é responsável pela remodelagem da visibilidade do espaço aéreo da vizinhança e compromete a visibilidade da paisagem. Mais ao longe, ele significa um anteparo branco entre a janela e as montanhas. Se, por um lado, o prédio cobre a “vista” dos vizinhos ao redor, ao longe, ele cria um novo desenho para o horizonte. Essa relação, entre o privado e o público, o apartamento e o ar, o lar e o céu, pode ser problematizada.
Segundo o conceito formulado, as construtoras trabalham na lógica da paisagem perdida. Muitas vezes, um prédio é feito à frente de um outro prédio e o que se compunha de montanhas e céu se transforma em parede de concreto e janelas. A superposição e a obstrução da “vista” é uma constante de quem altera as estruturas da vida urbana, trazendo intrigantes questões: a cidade é feita para ser vista? O que é dado a ver nessas mudanças estruturais?
Matriz Perdida71 foi o primeiro desdobramento dessas questões: uma série de onze xilogravuras72 realizadas em 2008. Trata-‐se de uma obra de onze etapas, realizadas a partir da impressão da mesma matriz de madeira, usando a técnica da matriz perdida. Esta é um procedimento da gravura em que uma mesma matriz dá origem a diferentes estampas em diferentes estágios. Na medida em que a primeira impressão (uma montanha e um céu) é feita, logo se grava a matriz novamente, ou seja, subtrai-‐se madeira da matriz, gerando novas áreas de branco na impressão (um prédio sobre a montanha e o céu). Cada nova impressão corresponde à perda da possibilidade de fazer uma nova estampa da etapa anterior, uma vez que cada alteração na madeira é irreversível. Dessa forma, esse trabalho buscou estabelecer uma relação entre a paisagem da gravura e a paisagem real. Em ambas, as mudanças visuais operadas por cada prédio ou nova construção são permanentes e irreversíveis.
71 Esse trabalho foi desenvolvido dentro da pesquisa (Probic/FAPEMIG) “A reprodutibilidade da xilogravura como processo
de criação” (2008-‐2009), desenvolvido sob a coordenação da profa. Dra. Lucia Gouvêa Pimentel.
72
Xilogravura é o nome que se dá para a técnica da gravura feita em madeira. A partir de uma chapa lisa e tratada, o artista faz gravações que consistem em baixo-‐relevos, por meio de goivas, estiletes ou outro instrumento de corte. Ao terminar o processo de gravação, inicia-‐se o processo de impressão: a chapa é entintada e levada à prensa, onde se coloca uma folha de papel sobre ela. Com a alta pressão da prensa, o papel é comprimido contra a matriz e absorve toda a tinta da chapa. O resultado é a chamada “estampa”, em que a parte de cor é a superfície da madeira e a parte sem tinta (geralmente branca, pois é a cor do papel) corresponde às áreas em baixo-‐relevo, que não receberam tinta, nem tocaram o papel.
Fig. 21 – Tales Bedeschi. Matriz Perdida, 2008. Xilogravura a fio. Estampas I, VI, VIII e XI.
Disponível em: < http://www.talesbedeschi.com.br>. Acessado em: 30 de out. 2012.
Se a paisagem é como uma matriz perdida, porque nunca se pensa em sua composição em relação ao todo, em questões de equilíbrio, em ponderações sobre o que se esconde e o que se revela? Que tipo de olhar é lançado sobre a paisagem? Paisagem: um gênero da arte, ou uma realidade factual? Matriz Perdida procura dar a ver, portanto, uma desconsideração da cidade enquanto espaço do belo, enquanto espaço da contemplação e da experiência estética, em prol da desordenada reconstrução da paisagem que segue o fluxo da especulação imobiliária.
De uma outra maneira, Alfredo Jaar, artista chileno que reside em Nova York (EUA), usa a reprodutibilidade de uma fotografia em slide e multiplica 1 milhão de vezes o olhar de uma mulher, sobrevivente de um genocídio ocorrido em Ruanda, em 2004 (fig. 22). The eyes of Gutete Emerita, 1996/2000, parte do Rwandan Projects (Projetos de Ruanda), apresentado na 29a Bienal de São Paulo, consiste em uma grande mesa de luz, sobre a qual 1 milhão de slides emoldurados (tal como se coloca no projetor de slides) são amontoados, acompanhados de lupas e de um texto na parede. Jaar decidiu não mostrar imagens de vestígios do massacre, como os próprios cadáveres apodrecendo, estirados no chão. Concentrou-‐se apenas em uma das sobreviventes, cuja expressão ele diz não esquecer73. Na moldura, apenas parte do rosto de uma mulher, apenas seus olhos. Os mesmos, que viram o marido e os dois filhos serem abatidos. O olhar é profundo e enigmático: belo,
73
Baseado em texto de Katherine Hart, no site do Hood Museum of Art, disponível em: < http://hoodmuseum.dartmouth.edu/collections/recent/200617.html>, acessado em 12 jan. 2012.
sem deixar transparecer pavor e ameaça. Jaar poderia mostrar os olhos de várias mulheres, várias fotografias, mas não. Ele multiplica apenas um. Amplifica seu poder, jogando com a proporção entre um e milhões. Enquanto temos apenas uma mulher fotografada, temos milhões de mulheres ausentes. Mortas? Quem são essas mulheres escondidas, ou melhor, que não aparecem, mas são representadas por esse mesmo e único olhar? Nesse abismo, entre o um e os milhões, encontram-‐se grandes e cruéis genocídios, ao mesmo tempo que se encontra nossa distância, ou complacência, perante os massacres que ocorrem, agora, no continente ao lado.
Fig. 22 -‐ Alfredo Jaar. The eyes of Gutete Emerita, Rwandan Projects, 1996/2000. Um milhão de slides sobre mesa de luz, lupas e texto.
29a Bienal de São Paulo. Foto do autor.
Para os artistas do Mentalgassi, coletivo alemão que se dedica a projetos de intervenção urbana, faz sentido inscrever olhares e rostos nas ruas e nos equipamentos, que milhares de pessoas utilizam todos os dias nas grandes metrópoles. Em validadores de bilhetes de metrô, o grupo cola impressões de rostos de cidadãos comuns, como o rosto de um velho, cuja boca agora “engole” bilhetes, milhares deles por dia (fig. 23). A função do objeto se cruza com a expressão facial do velho, criando afetos nas atividades que as pessoas fazem, automaticamente, no cotidiano corrido de Berlim. Talvez se tenha mais cuidado ao colocar o bilhete na máquina, que agora é a boca do velho, para não machucá-‐lo. Como somos nesses momentos? Como lidamos com o aparato que nos serve? Friamente, maquinalmente? Entre a humanização de máquinas, faz-‐se visível a maquinização das pessoas, que são olhadas como objetos ou ferramentas automáticas feitas para dar sequência à
trajetória individual acelerada da rotina casa-‐trabalho, pois o trabalho, o relógio, os compromissos, as preferências particulares não podem esperar.
Fig. 23 -‐ Mentalgassi, 2012. Impressões fotográficas instaladas em validadores de metrô e latas de lixo.
Disponível em: < http://mentalgassi.blogspot.com.br>. Acessado em 03 nov. 2012
É nesse sentido que pretendem-‐se reconhecer as práticas da gravura: como práticas em que se torna visível o não visto. Não se trata apenas de encarar a reprodutibilidade como maneira de amplificar as possibilidades de acesso a uma obra, no sentido que mais uma impressão corresponde a mais uma compra, mais um museu, ou mais um acesso. Tal questão é típica da gravura religiosa, da gravura de tradução, de momentos em que a gravura era o único recurso para tornar algo circulável ou acessível. Com os processos fotomecânicos de impressão e reprodução, os artistas desdobram as noções de gravura, que foram construídas historicamente, e passam a ver sua racionalidade e suas propriedades – materialidade, natureza plástica, reprodutibilidade – de outra maneira. A tiragem, a impressão, a reprodução, a matriz não são hoje o que foram. De ferramentas técnicas passaram a ser pensadas, agora, como conceitos, escolhas estratégicas, formas de materialização de imagens, posturas, críticas e modos de fazer política.