A influência da trupe do ducado de Meiningen

O Fantasma original do ilusionismo naturalista não é outra coisa senão essa utopia demiúrgica que se propõe a provar que dominamos o mundo, reproduzindo-o.

Jean-Jacques Roubine

Ao apresentar a visão histórica do realismo-naturalista, a pesquisadora Margot Berthold (2001), em sua obra intitulada “História Mundial do Teatro”, refere-se a um episódio que envolveu o pintor Gustave Courbet, que teve dois de seus quadros rejeitados pelo júri da Mostra Universal de Paris, em 1855, sob o argumento de ser muito fiel à realidade. O termo realismo foi adotado por ele e se tornaria o lema de um movimento. Coubert construiu um pavilhão próprio, separado do salão oficial, expôs suas obras recusadas e no portal da entrada escreveu: Lê Réalisme.

A autora aponta ainda outros registros que poderiam ser considerados os precursores deste movimento, tanto no âmbito da literatura como no do teatro: Schiller, em 1795, já propunha uma distinção entre realismo e idealismo na poesia.

Mas um fato originado na Alemanha, mais precisamente na Turíngia, relacionado ao teatro, que promoveu uma grande repercussão no continente europeu, teria se tornado determinante. Tratava-se do trabalho empreendido pela trupe dos Comediantes de Meininger, cuja fama e influência se espalhariam além do continente, alcançando até mesmo os Estados Unidos:

Todo o realismo e historicismo, toda a arte da cenografia, direção de cena e de palavras que havia amadurecido nos teatros da Europa atingiram seu último grande ascenso no estilo desta trupe que mostrou ao mundo, em 2591 espetáculos em tournée, apresentados em 38 cidades, o que um trabalho teatral metódico havia conseguido em termos de qualidade cênica na pequena capital do ducado de Meiningen (BERTHOLD, 2001, p. 446).

Georg II (1826-1914) era o nome do príncipe herdeiro de Saxe-Weimar, levado em 1866 ao modesto trono do ducado na Turíngia. A capital, na época, contava com milhares de habitantes. Ele dedicou-se com entusiasmo ao teatro da corte, construído em 1831. Em 1870 idealizou e se colocou à frente de um grupo teatral que veio a ser conhecido como os atores de Meiningen.

O Duque Georg II desenvolveu um teatro modelar (...) concentrando-se no drama, construiu um repertório clássico de montagens que sobressaiu numa ambiciosa combinação de palavra e imagem, precisão em estilo e cenário (BERTHOLD, 2001, p 446).

Neste projeto, o Duque teve o auxílio de Ludwig Chronegk (1837-1891), responsável pelo “ensaio” da montagem, e da atriz Ellen Franz, com quem se casou, em 1873, recebendo então o título de Freifrau von Heldburg (Figura 06). Nelson de Araújo (1978) registrou que a primeira apresentação da Companhia deu-se a partir da montagem de

Julius Caesar, de Shakespeare, em 1874.

Foi o começo de uma extraordinária carreira que se prolongou pelo fim do século, com excursões nas cidades de língua alemã e na Europa continental, da Rússia à Bélgica (ARAÚJO, op. cit., p 181).

O grupo se dedicou a um repertório de clássicos como Schiller, Shakespeare, Kleist e de textos considerados modernos como os de Ibsen – como se discutirá adiante – e Tolstoi, entre outros.

Os Meininger renovaram o trabalho de composição cênica. Antes deles não se tem registro de outra companhia ou grupo que tivesse articulado um trabalho de composição cênica tão preciso. Exploravam cenas de multidão, nas quais atuavam vários intérpretes, figurantes, distribuídos no palco, quadro a quadro, em um trabalho exaustivo de construção, onde cada quadro era “pintado” pelo diretor, já que o duque também era pintor.

Figura 5 - O Duque Georg II

Na busca pelo volume tridimensional, ele também substituía os cenários pintados por cenários com volume. Essa foi uma grande transformação, pois os atores desenvolviam a ação dentro do cenário e não a sua frente, o que favorecia o exercício da tão cobiçada “naturalidade”.

O treinamento dos intérpretes era exaustivo, disciplinado e com aprimoramento técnico, como é ressaltado por Margot Berthlod:

Os Meininger nunca permitiam que um figurante recrutado durante a tournée pisasse no palco de suas apresentações, sem primeiro treiná-lo; nenhum membro do elenco, por menor que fosse sua parte, era substituível. Mesmo papéis mudos eram individualmente escalados, porque cada papel era um dos elementos criadores da atmosfera das grandes cenas de multidão realisticamente movimentadas. O astro de hoje poderia ser o figurante de amanhã (2001, p. 449).

No processo de montagem a preparação das cenas eram meticulosamente trabalhadas, objetivando-se obter harmonia entre elas, sem que importasse a quantidade de ensaios necessários para isso.

O próprio Duque desenhava os figurinos. Buscava retratar os trajes de maneira a compor as personagens com vestimentas que representassem o período da representação. Por isso dedicava atenção especial na escolha das cores, do corte e do material dos costumes. Introduziu o uso de peles de melhor qualidade em substituição a habitual pele de coelho. Mandava vir as armas de Paris e os tecidos eram encomendados em Lyon e Gênova.

Quanto aos cenários, igualmente desenhados pelo Duque, Berthold esclarece:

Eram executados pelos irmãos Brückner em Coburg.(...) A cor básica da cena era marrom avermelhado que realçava as cores brilhantes dos figurinos. O duque havia estudado com o pintor histórico Wilhelm von Kaulbach em Munique, cuja teoria da composição para o palco, inspirada por Cornelius e Piloty, tornou-se tão grande para as encenações dos Meininger quanto o eram os efeitos da pintura histórica inglesa para Charles Kean em Londres (op. cit, p. 448).

O encenador inglês Charlies Kean costumava consultar diversos especialistas de diferentes áreas do conhecimento para garantir a precisão histórica de tudo que era colocado em cena, transformando suas montagens em verdadeiras aulas de história. O pai de Charlies Kean foi o grande ator realista Edmund Kean, famoso por sua força cênica, e

por ter interrompido uma cena, ao sentir-se prejudicado pela interferência do Rei. Foi um dos mais reconhecidos atores ingleses de sua época.

Mas, segundo Berthold, um ponto diferenciava a estética dos Meininger dos princípios adotados por Kean:

Nunca permitiam que o centro do cenário pintado coincidisse com o centro do palco real: Nada de simetria! O duque tinha lido Boileau: L’ennui naquit um jour

de l’uniformité (“O tédio nasceu um dia da uniformidade”). E seu interesse em

arte japonesa ensinou-lhe que a assimetria marcada aumenta o encanto óptico (id.

ib., p 448).

Figura 7 - Esboço de cenário feito pelo Duque Georg II

Além disso, os Meininger, nas cenas em interiores, preferiam utilizar um “cenário-caixa”, com parede meticulosamente pintada, ornada com arcos e composto de mobiliário real.

Um cômodo completamente decorado com teto, ninchos embutidos; no primeiro plano, colunas e balaustradas, constituíam um pré-requisito, sugerindo a teoria da “quarta parede” invisível. Esta inovação havia sido introduzida em Paris nos primeiros dias do realismo, e também por Laube, em Viena (id.).

Os Meininger se tornariam, portanto, uma das grandes referências da estética realista e ao realizar suas extensas tournées, deixavam sua influência para o “mundo do teatro”.

Na cenografia, bastidores laterais, suspensos, davam espaço a elementos tais como pedestais, escadas ou um piso com terraço, o que proporcionava vários níveis no ambiente da cena. Esses elementos implicavam num grande volume na bagagem da Companhia e era sabido que o duque nunca partia com sua trupe sem levar consigo todos os itens do cenário e da contra-regragem.

O último espetáculo que se tem registro, realizado pela trupe, foi Noite de Reis, de Shakespeare, em 1º de julho de 1890, em Odessa. O Duque Georg II decidiu suspender as excursões da Companhia após a morte de diretor Ludwig Chronegk, (Figura 8) vítima de um colapso.

Os princípios cênicos dos Meininger inspiraram outras iniciativas no campo do realismo-naturalista, que, por sua vez, passam a influenciar André Antoine e Konstantin Stanislavski17, dois grandes representantes do realismo-naturalismo.