Quando as carruagens metropolitanas deixaram de ser um meio de mediação artística, vários praticantes criaram novos modelos artísticos no cenário urbano (DIALLO, 2014, p. 5;
STAHL, 2009, p.127). A atenção mediática às peças e à cultura urbana, cruzou-se com uma corrente que englobava a moda, a música, a publicidade, marcas e o cinema, incitando a criação de novos modelos estéticos. Num curto espaço de tempo, a estética do graffiti e da street art converteu-se numa tendência vanguardista com visibilidade global.
A prática dos writers atraiu a atenção da comunicação social, de jornalistas e de atores inseridos no meio artístico contemporâneo (galeristas, sociólogos, críticos de arte, entre outros). À medida que o interesse por esta prática crescia, a pintura de cariz urbano começou também a ser produzida em suportes comercializáveis para enquadrar espaços privados. O artista Oliver Stak sugere que a mudança estética das práticas de rua assenta, em particular, nos novos métodos de intervenção em espaços públicos (STARK, 2004, p.12 apud DICKENS, 2009, p.
82). Atendendo ao pensamento do curador e crítico de arte britânico Burnham, estes novos métodos de atuação na cidade ocorrem de forma simbiótica e com tendências mais amplas. Em seu entender, a arte urbana representa uma nova linguagem, uma forma de expressão necessária para comunicar e espelhar a contemporaneidade. Citamos: “When Jackson Pollock was asked to explain his approach to painting, he said that when society itself changes, traditional artistic methods aren’t sufficient any longer, and a new language is needed to communicate and resonate with people in this new age. To borrow Pollock’s sentiment, our relationship with the city has changed so significantly that we are (...) in need of a new language, or rather, a recognition of the emerging language of street art (…)”58 (BURNHAM, 2004, p.9 apud DICKENS, 2009, p.82).
Em 1972, o sociólogo e crítico de arte Hugo Martinez, interessado no graffiti, fundou a United Graffiti Artists, uma entidade coletiva que pretendia vender e legitimar as formas de
58“Quando Jackson Pollock foi convidado para explicar a sua abordagem à pintura, disse que quando a própria sociedade muda, os métodos artísticos tradicionais já não são suficientes, e uma nova linguagem é necessária para comunicar e ressoar com as pessoas nessa nova era. Para pedir emprestado o sentimento de Pollock, a nossa relação com a cidade mudou tão significativamente que estamos (...) a precisar de uma nova linguagem, ou melhor, de um reconhecimento da linguagem emergente da street art (...)". (BURNHAM, 2004, p.9 apud DICKENS 2009, p.82). Tradução livre da autora.
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expressão urbanas. Em parceria com a Razor Gallery (atualmente encerrada59), em Nova Iorque, Hugo Martinez selecionou um conjunto de pinturas de graffiti, as quais considerava dignas de serem reconhecidas como arte, e inaugurou uma das primeiras exposições dedicadas a esta prática artística. Esta exposição, segundo Richard Goldstein, da New York Magazine, incitou o processo de legitimação do graffiti como forma de arte e colocou em evidência a prática dos artistas aí representados (GOLDSTEIN apud DIALLO, 2014, p.5). As galerias Fashion Moda Gallery (1978-1993) e Fun Gallery (1981-1985), em Nova Iorque, dedicaram-se também à representação dos artistas do graffiti, contribuindo para a sua legitimação e institucionalização.
Os seus papéis, na difusão do graffiti norte-americano para a Europa, foram também fulcrais para o desenvolvimento desta manifestação artística. Os galeristas norte americanos encontraram boa recetividade nos agentes de arte europeus e, conjuntamente, trabalharam para tornar as práticas de rua numa forma de arte consagrada. Observa-se, por exemplo, a Fashion Moda Gallery a participar na Documenta 7 de Kassel (Alemanha), em 1982, com obras de aproximadamente 40 artistas. Esta participação foi relevante para a difusão do graffiti na Europa e para o apresentar a uma audiência internacional (DIALLO, 2014: 5; HODARA, 2021).
Embora o graffiti tenha sido comercializado durante a década de 70, a presença em galerias foi pouco expressiva até aos anos 80. Mas entre 1980 e 1983, o graffiti passou a ser reconhecido pela comunidade pública e artística e foi anunciado como “(...) the next big art find"60 (POUGH apud WACLAWEK, 2008, p. 125).
A influência do graffiti norte-americano fez-se sentir um pouco por toda a Europa. A circulação destas peças aconteceu através de eventos informais, organizados por artistas ligados às expressões de rua, e também do circuito de galerias. Ao mesmo tempo que vários artistas norte-americanos organizavam eventos em países europeus para divulgar a sua linguagem artística e para aumentar as suas oportunidades no mercado, as galerias procuravam também legitimar as práticas de rua. Negociantes de arte como Carlos Bruni61 e Yaki Kornblit62 tiveram um papel importante na expansão do graffiti no mercado europeu (KORDIC, 2018). Muitos
59 A data de abertura e de encerramento da Razor Gallery não foi encontrada na bibliografia consultada.
GLUECK, Grace, 1983. [Consult. 11 fev. 2021]. Disponível em: https://www.nytimes.com/1983/12/25/arts/gallery-view-on-canvas-yes-but-still-eyesores.html
60 “(...) A próxima grande descoberta artística” (POUGH apud WACLAWEK, 2008, p. 125). Tradução livre da autora.
61 Organizou uma exposição dedicada ao graffiti, em Roma, em 1978.
62 Organizou exposições em espaços institucionais, como no Museu de Groninger, em 1983, e no Museu Boijmans Van Beuningen, em 1983, ambos na Holanda.
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artistas promovidos por estes negociantes de arte têm, atualmente, as suas obras representadas em coleções de arte europeias, como é o caso da Ludwig de Aquisgrano Collection (Viena, Áustria) e da coleção particular Hans Mayer (Dusseldorf, Alemanha) (STAHL, 2009, p.154-157). É também de referir as exposições realizadas em Paris, no Musée National des Monuments Français63, em 1991, e no Centre Georges Pompidou64, em 1992, porque assinalaram a entrada das práticas de rua em instituições artísticas consagradas (ROUEFF, 2014, p.169; SEQUEIRA, 2015, p.51). De acordo com Sara Eugénio (2013, p.21), as exposições dedicadas ao graffiti foram recebidas na Europa como uma forma de arte, de maneira mais entusiasta do que nos Estados Unidos. Esta circunstância deve-se certamente às exposições realizadas em espaços consagrados, contribuindo para a sua aceitação.
A popularidade de Banksy e o interesse manifestado nas suas obras, valorizou esta forma de expressão e influenciou o mercado da arte. As obras Girl With a Balon65 têm vindo a ganhar muita atenção pública, particularmente depois da autodestruição de uma delas na casa leiloeira Sotheby’s (Londres), em 2018. A popularidade ousada do artista, a composição da obra e a mensagem universal que a integra, contribuiu para a reclassificação do seu valor no mercado.
Segundo Gareth Williams, diretor do departamento de arte contemporânea da leiloeira Bonhams, o valor económico das obras de Banksy subiu bastante nos últimos anos e os colecionadores que as compram passaram de “people who grew up with skateboarding, graffiti and hip-hop”66 (WILLIAMS apud SHAW, 2018) a líderes de mercados financeiros. A expressão “banky effect”, foi criada para expressar a influência do artista na modelação do gosto do público, assim como a crescente procura de obras de arte urbana.
No que diz respeito à venda de obras, especificamente as retiradas das ruas, este é um tema que tem suscitado diversas discussões. Esta ação, para além de interferir com a natureza original destas manifestações artísticas, ilustra o interesse crescente, artístico e económico, por parte de instituições e de particulares. Galerias como a Keszler Gallery (Nova Iorque) ou a
63 Exposição intitulada Graffiti art: artistes américains et français, 1981-1991 (ROUEFF, 2014, p. 169)
64 Exposição intitulada Coming from the subway. New York graffiti art: histoire et développement d’un mouvement controversé. Anónimo, s.d – Centre Pompidou Bibliothèque Kandinsky. [Consult. 8 março 2021].
Disponível em:
http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/clientBookline/service/reference.asp?INSTANCE=INCIPIO&O UTPUT=PORTAL&DOCID=0406257&DOCBASE=CGPP
65 O artista criou variações da composição e do tema. Figura 8 – Apêndice 1.
66 WILLIAM apud SHAW, 2018. [Consult. 12 dez. 2020]. Disponível em:
https://www.theartnewspaper.com/2018/07/11/banksy-painting-sells-for-record-pound15m-as-greatest-hits-show-opens-at-london-gallery
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Bankrobber Gallery (Londres), e casas leiloeiras como a Christie’s ou Sotheby’s, têm vindo a comercializar obras de artistas ligados à arte urbana desde 2007. A exposição realizada no ME hotel em Londres, em 2014, intitulada Stealing Banksy?, tal como o nome indica, também representa a exposição e venda de obras retiradas das ruas sem o consentimento do seu autor.
O afã pelo comércio destas obras tem gerado desconforto e polémica entre os criativos do universo urbano, os autores destas intervenções, a propriedade onde estas manifestações artísticas se encontram, os direitos de autor e a legitimidade da sua transferência e comercialização (CAMPOS, 2019, p.108).
Diallo (2014, p.6) cita um crítico de arte quando este referiu, em 1984, que, desde a arte pop, não se verificou nenhum outro movimento estético que tenha criado tal abalo na vanguarda norte-americana. Com a sua estética crua e audaz, o graffiti surgiu no momento e lugar certo, numa altura em que os negociantes aspiravam encontrar novas formas de expressão e estéticas originais: “This interest was an opportunity for the progressive professionalizing of artists, regularly invited to show their pieces or to paint murals on canvas or for public or private institutions. “67
Pauline Foessel reconheceu que o movimento urbano se mantém, erradamente, afastado do circuito institucional: “Estamos num Movimento que é considerado – na minha opinião, erradamente – mais à parte. O que não é real. Porque se olharmos para o mundo inteiro há cada vez mais, e mais artistas de arte urbana em museus ou em galerias de arte contemporânea. Para mim, no fim de contas, estamos todos a fazer arte contemporânea: são artistas do presente a refletirem sobre o seu tempo.”68 A exposição Spank the Monkey, realizada em 2006 no Baltic Centre for Contemporary Art, em Gateshead (Inglaterra), alerta também para o distanciamento entre a arte urbana e as instituições do mundo da arte estabelecido. Refere Bengtsen (2014, p.67) que a exposição era, e citamos: “the first serious international examination of urban art and suburban art bridging the gap between the street art and the traditional art space”.69 A utilização do termo “urban art” na descrição, pode ser
67 “Este interesse foi uma oportunidade para a progressiva profissionalização dos artistas, regularmente convidados a mostrar as suas peças ou a pintar murais em telas ou para instituições públicas ou privadas”
(DIALLO, 2014, p. 6). Tradução livre da autora.
68 Pauline Foessel apud Correia, 2020 - Entrevista a Pauline Foessel – Underdogs. Disponível em:
https://umbigomagazine.com/pt/blog/2020/06/03/entrevista-a-pauline-foessel-underdogs/
69 “A primeira e séria análise internacional à arte urbana que relaciona a lacuna entre a arte de rua e o espaço tradicional para expor arte. " (Baltic Centre for Contemporary Art website apud BENGTSEN, 2014, p.67). Tradução livre da autora.
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problematizada na medida em que é questionada se a criação do conceito foi realizada por instituições e atores do sistema da arte para apresentar expressões, com uma vertente ilegal, num contexto legitimado. Os argumentos anteriormente referidos, apontam para a necessidade de discutir as práticas de cariz urbano como formas de arte, tal como alertam para a necessidade em debater a arte urbana no contexto das belas artes.
Em Portugal, a legitimação das práticas de rua ter-se-á iniciado com o coletivo VSP, devido à sucessão de eventos informais organizados por membros da Leg crew. Estes eventos tiveram a participação de autores nacionais e internacionais, e o objetivo foi divulgar o graffiti praticado em Portugal à comunidade artística, ajudando ao seu reconhecimento como forma artística e legítima no país. Os eventos organizados pelo coletivo VSP foram um sucesso, com uma grande cobertura mediática de jornais, revistas e televisões nacionais (MOORE, CRUZ, 2007, p.91). Embora estas exposições tenham apresentado resultados positivos, existia ainda uma necessidade em definir uma mediação cultural. Esta carência está na origem da instituição da Galeria de Arte Urbana (GAU), criada pelo Departamento de Património Cultural da Câmara Municipal de Lisboa, em 2008, e mais tarde do projeto Underdogs, em 2010.