3. Quando Desce o Inferno – Leitura de As Aves da Noite
3.6. A Linguagem como Matéria Aberta e Multifacetada
As estruturas totalitárias geram discursos fechados e repetitivos, como o próprio movimento da má infinitude cíclica, símbolo da situação infernal e da besta em sua marca numérica, a seqüência 666.
São estas mesmas estruturas que projetam, para um canal mecânico e serial, a presença da voz do Füher. Sendo assim, importa neste discurso a subsistência marcante da oratória em sua reprodutibilidade como símbolo da repetição, o que a esvazia, por não se importar com seu conteúdo, com uma fala específica: qualquer discurso pode ser
98 Há outra fala do Estudante que também parece exemplar para identificarmos a ciência que se perde em
delírio, mas que alude às condições dos personagens aprisionados:
JOALHEIRO (debilmente): As coisas de Deus são tão complicadas...
ESTUDANTE: (interrompe com sofreguidão, rapidamente): Eu também tive aulas muito complicadas, anélida platelminta nematelminta atrópoda molusca moluscodéia... (HILST, 267).
Os seres listados possuem cada qual uma característica alusiva: platelmintas são os primeiros parasitas a possuírem sistema excretor; as carnívoras anélidas possuem como radical latino annelus, origem de anel, forma que mais uma vez evoca os círculos e a digestão dos corpos feitos carnes; nematelmintas são também parasitas de corpos cilíndricos e os primeiros a possuírem sistema digestivo.
Há também referência aos moluscos, que já apareciam no primeiro poema do Poeta e que se referem aos corpos de vidas internalizadas, ensimesmadas, aprisionadas à carcaça. A palavra molusca ainda forma um neologismo – moluscodéia – talvez indicando as idéias aprisionadas, enclausuradas.
usado, a rubrica pede apenas algum trecho de discurso em alto-falante. Há mais uma forma perversa e ritualística do que propriamente um discurso convincente; gera-se uma forma publicitária que se repete nas variadas e diferentes aparições de poderes totalitários e ditatoriais.
Contraposta à prisão e à demultiplicação serial do discurso, surge e se constrói a linguagem teatral e literária de Hilda Hilst, que se manifesta ao projetar-se em seus personagens e criar, através de sua peça, alegorias e símbolos que denunciam a História, em uma linguagem que se abre para refletir sobre si mesma e, assim, resistir e questionar, em suas únicas possibilidades de representar o contexto sufocante, sem se prender ou se perder em conteúdos que rejeitam a estética, a composição artística e seu valor ético perante o público.
As aves da noite apresenta marcas que se concretizam em alegoria, pois se referenciam facilmente ao seu contexto de produção. As ações e sentimentos sádicos, os símbolos de aprisionamento, a opressão a jovens e o excesso de autoritarismo podem ser percebidos além do palco, no ano de 1968.
O cenário e suas indicações reforçam a alegoria, pois a prisão, o individualismo, e a má infinitude cíclica constroem-se também plasticamente, pela configuração da cela cilíndrica e por suas experimentações, que atingem o público e sua disposição no espaço.
CENÁRIO
Cilindro de estatura variável, dependendo da altura do teatro. Altura do interior da cela, dentro do cilindro: 1,90 m. Na cela, porta de ferro baixa, com pequeno visor. Janela à volta do cilindro recoberta de material transparente (arame, acrílico etc.). Cadeiras individuais à volta do cilindro, isoladas uma das outras por divisões.
NOTA
Idealizei o cenário de As aves da noite de forma a conseguir do espectador uma participação completa com o que se passa no interior da cela. Quis também que o espectador sentisse total isolamento, daí as cadeiras estarem separadas por divisões. (IDEM, 231).
O público, posto solitariamente, contrapõe-se ao coletivo da cela, como já vimos, e experimenta o individualismo feroz que a sociedade moderna ocasiona. Frente ao cilindro, sua disposição pode sugerir experimentações - pois o fenômeno teatral sempre
se apresentou para público coletivo e não individual - e ironias – pois, assim como os SS, o público também se torna voyeur99 da brutalidade e posiciona-se como um solitário cientista frente ao tubo de ensaio, assistindo ao vivo à desintegração da carne no interior do falcão.
O diálogo com o público intensifica-se ao passo em que este aprofunda a sua leitura e percebe projeções autorais, que dialogam inclusive sobre o fazer e o processo da escrita e do teatro, deixando, portanto, sua passiva e voyeurística posição.
Logo no início, as indicações autorais criam estratégias que chamam atenção para si. A nota, já referida, da página 239: - “Quando a peça se inicia, os personagens já estão há algum tempo na cela da fome.” - contradiz a primeira cena, que através de sons, em “escuro total”, narra o acontecimento pré-cela: o sorteio e o heróico ato de martírio de Maximilian Kolbe, sua auto-oferenda para morrer no lugar do prisioneiro número 5.659100.
A entrada em cena da personagem Mulher potencializa o discurso da autora, que constrói uma obra alegórica capaz de turvar a censura imposta nas décadas de administração militar. É a própria Hilda Hilst que interroga sobre si mesma na voz de sua personagem: “MULHER (como se falasse consigo mesma): Eles me deixaram viva... vendo o que eu vejo?” (IDEM, 260).
A partir de então as discussões sobre a palavra parecem ser reveladoras na boca do Poeta e nas rubricas autorais:
POETA (tentando acreditar no que diz): Um dia quem sabe a palavra se transforma em matéria... e tudo o que ela falar vai ficar assim... imagem... viva, isso mesmo, imagem viva diante dos olhos de todos... e então os que vierem serão obrigados a se lembrar de nós /.../
/.../
ESTUDANTE (olhando à volta da cela): Esta cela terá vida. Palavras vivas (IDEM, 261).
99 “MULHER (interrompendo): Eles ficam depois olhando através do vidro das vigias.
ESTUDANTE (timidamente, sem acreditar): Olhando? Ficam olhando?
POETA (repugnado): Eles ficam olhando o que está acontecendo?” (IDEM, 263).
100 Algo semelhante já havia ocorrido em O novo sistema, que traz as indicações de início da peça após uma
cena introdutória também feita apenas por sons. Estas cenas cumprem, de certa forma, funções didáticas e antilusionistas, ao chamar atenção sobre si mesmas, sobre a forma teatral que se constrói e sobre as próprias ironias autorais em diálogo com seu público.
Assim, o teatro, como espetáculo e encenação, parece questão central e sua função ética parece ser a de alertar o público para a construção da memória, que, assim, não deixará repetir-se a barbárie, testemunhada no inferno.
A própria Hilda Hilst desce ao inferno para, de lá, gritar através de seus personagens e colocar em xeque idéias que perecem: deus, corpo, justiça, ciência e arte agonizam na cela e problematizam o próprio conceito de testemunho.
A situação limite, que se impõe com o massacre exercido pelos poderes totalitários, não faz parte do narrável. O horror ao qual foram submetidos os prisioneiros dos campos de concentração é inimaginável. Portanto, não há testemunha plena do ocorrido, somente quem se deparou com a “Górgona” pode dar conta de tamanha barbárie, o que potencialmente leva à morte. Hilst projeta a figura de um mártir, de um testemunho histórico e documental, a fim de poder representar e alertar sobre o absurdo humano referente às formas dos perversos poderes.
Assim, dados documentais são evidenciados: os 47 anos de Maximilian, o ano de 1941 para o massacre, seu número de prisioneiro (16.670), e o número do homem salvo por Kolbe – Franciszek Gajowniezek era realmente o número 5.659, no campo polonês de Óswiecim, ou Auschwitz como ficou conhecido pelo uso dos alemães, onde de fato existiu o bunker da morte. Uma das primeiras páginas do texto impresso de Hilst traz informações documentais a respeito do padre franciscano:
AUSCHWITZ, 1941
Do campo de concentração fugiu um prisioneiro. Em represália os SS, por sorteio, condenaram alguns homens a morrer no Porão da Fome. Figurava entre os sorteados o prisioneiro n° 5.659, que começou a chorar. O padre católico franciscano, Maximilian Kolbe, prisioneiro de n° 16.670, se ofereceu para ocupar o lugar do n° 5.659. Foi aceito. Os prisioneiros foram jogados numa cela de concreto onde ficaram até a morte. O que se passou no chamado Porão da Fome ninguém jamais soube.
A cela é hoje um monumento. Em 24 de maio de 1948, teve início, em Roma, o processo de beatificação do Padre maximilan Kolbe (HILST, 237).
Porém, a única possibilidade de tentar representar a barbárie instituída é através da ficção, o que possibilita inclusive utilizá-la para alusão aos outros meios de
administração totalitária e perversa. É assim que o próprio Padre Maximilian alcança o status de personagem literário e teatral, junto aos seres também ficcionais criados por Hilst, que servem como alegorias para discursos plurais, atingindo uma variada gama de representações: as impossibilidades de liberdade concretizadas nas chaves inutilizadas do Carcereiro; a juventude interrompida do Poeta, de 17 anos, e do Estudante, de 20, com sua ciência em estado delirante; a relativização da arte com o Joalheiro e seus bens de consumo contrapostos aos versos do Poeta; a voz feminina da Mulher; o sarcasmo e a brutalidade do SS e de seu ajudante Hans; o discurso serial do Füher; todos misturados aos afagos e orações de Maximilian.
Mesmo assim, o alerta se constrói pela dúvida, por isso a escrita é tão aberta: a memória e os níveis de leitura dependem não só da autora, mas, também, de leitores, artistas e público, necessários para que se dêem a alquimia e a comunicação literária e teatral. A memória, portanto, é posta também em dúvida pela peça:
JOALHEIRO (tensão crescente): Eles vão se lembrar. Daqui a vinte anos eles vão se lembrar de nós. Cada um, a cada dia, a cada noite, vai se lembrar de nós. (Estudante começa a sorrir) Você está sorrindo?
ESTUDANTE: Estou sorrindo sim.
JOALHEIRO (desesperado): Você não acredita? (pausa) Você não acredita?
ESTUDANTE: No começo... eles se lembrarão... Depois... sabe, há uma coisa no homem que faz com que ele se esqueça de tudo... (pausa. Lentamente) O homem é... (voz baixa) Voraz... voraz (IDEM, 289-290).
Cabe, portanto, aos leitores, rastrearem a comunicação hisltiana, que, ao ficcionalizar o real pode colocá-lo em pé de igualdade para a sua função de escritora, pois a ficção pode ser verossímil, o que a aproxima do real. Com isso, a abertura da forma é essencial para que se dê a representação de seu conteúdo: uma insistente luta e resistência contra a opressão do sujeito; contra os poderes totalitários, que a tudo e a todos aniquila; contra os meios utilizados para o cárcere maior - a razão e ciência puramente instrumentais, a cruel individualização dos sujeitos alienados surgidos na modernidade e sua incapacidade de solidariedade.
Com o próprio palco reinventado, ocorre o sacrifício simbólico. Como Cristo, Maximilian é oferenda contra a violência e, assim, o próprio ato teatral é ritualisticamente
construtor do sacrifício: seu público torna-se cúmplice da violência gerada na modernidade, o que faz da violência simbólica uma resistência à violência maior.
A crueldade é devolvida ao público101 como alerta e resistência às barbáries instituídas, ao inferno e sua generalização. Pois, o teatro se faz “a revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito” (ARTAUD, 2006, p. 27).
A esperança é que As aves da noite alcance as graças da memória, como já ocorrido com seu protagonista nos rumos da História também oficial, que alcançou sua beatificação e canonização102. Que a peça se concretize nos palcos e consiga sua total comunicação para além das páginas impressas.
Que assim aconteça!
101 Pois, “/.../ Há no teatro, como na peste, algo de vitorioso e vingativo ao mesmo tempo (ARTAUD, 2006.
p: 23).
102 “Na praça de São Pedro (10 de outubro de 1982):
Domingo, 10 de outubro, foi um memorável dia vivido pelos milhares de fiéis presentes na Praça de São Pedro para a Solenidade da Canonização de Beato Maximiliano Maria Kolbe, a Segunda no Pontificado de João Paulo II.
O rito solene foi realizado durante a concelebração eucarística presidida pelo Santo Padre. Antes do “Glória”, o cardeal Palazzini, Prefeito da Sagrada Congregação para as causas dos Santos, apresentou ao Sumo Pontífice o pedido oficial de canonização, seguindo-se o canto da ladainha de Todos os Santos. Ao término desta inovação, o Santo Padre pronunciou solenemente a fórmula ritual: “Para a honra da Santíssima Trindade, para a exaltação da fé católica e incremento da vida cristã, com a autoridade de Nosso Senhor Jesus Cristo, dos Santos Apóstolos Pedro e Paulo e Nossa Senhora, depois de ter longamente refletido e invocado o auxílio divino e o de muitos Irmãos nossos no Episcopado, declaramos e definimos Santo o Beato Maximiliano Maris Kolbe, incluímo-lo no álbum dos santos e estabelecemos que em toda a Igreja ele seja devotamente cultuado entre os Santos Mártires. Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santos” (MONTANHESE, 2004, p.150-151).
4. A MORTE DO PATRIARCA, OU A PEREGRINAÇÃO DA LUZ PELA DEVASSIDÃO DO APOCALIPSE
/.../ Mas pode sempre acontecer que diante do olhar do alegorista se erga, vinda do seio da terra, a verdadeira face do demônio, rindo- se de todos os disfarces emblemáticos, na sua vitalidade e nudez triunfantes.
(Origem do drama trágico alemão, Walter Benjamin)103
HERANÇA
O que o tempo descura e que transfixa
o que o tempo transmite e subverte
o que o tempo desmente e mitifica.
(Helianto, Orides Fontela)104
IV
O pássaro é lúcido e nos retalha.
Sangramos. Nunca haverá cicatrização possível para este rumo.
(Helianto, Orides Fontela)105
/.../Esguias e vorazes consumiam
Os corpos que eram aves menos ágeis. E as garras assombradas dividiam As espessuras ínfimas da carne.
(Iniciação do Poeta, Hilda Hilst)106
103 BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Trad. João Barrento. Belo Horizonte:
Autêntica, 2011 (p. 245).
104 FONTELA, Orides. Poesia Reunida. São Paulo: Cosac Naify; Rio de janeiro: 7 Letras, 2006 (p 81). 105 IDEM, (p 101).
“Há algo de podre no reino da Dinamarca”, do Brasil ou de qualquer outra pátria. Diferentes sistemas religiosos, filosóficos ou sociológicos, que universalmente embasam as ações dos povos - como cristianismo, socialismo, capitalismo -, configuram por vezes esperançosas utopias patriarcais, encarnadas na forte figura de um líder ou de um (anti)herói. A morte do patriarca, última das peças teatrais de Hilda Hilst, escrita no ano de 1969, afirma-se, mais uma vez, como corrosiva alegoria da situação humana, que não encontra saída para o desconfortável trilho em que engrenou, instaurando uma absurda e caótica imagem que rompe com as possibilidades de transcendência.
A peça é um constante diálogo entre figuras do clero – o Monsenhor, 25 anos; o Cardeal, 45; e o Papa, 60 anos – e o Demônio, figura central, de “aspecto muito agradável”, que por sua vez, inicia o texto dialogando com dois Anjos. Isso tudo enquanto o povo parece abandonado e enfurecido fora de cena, crescendo em tensão e violência até a morte do Papa, com uma rajada de metralhadora, vinda de fora.