A LITERATURA DE TAUNAY

Inocência, o romance regionalista de Alfredo d’Escragnolle Taunay, publicado em 1872, principia com a visão dos vastos cerrados do sudeste da província de Mato Grosso, atualmente Mato Grosso do Sul. A partir das imediações do povoado de Santana do Paranaíba, confluência dos caminhos por terra de quem vinha naquela época dos territórios de Goiás, Minas Gerais e São Paulo, esta é a primeira imagem sugerida pelo romancista, a do viajante do século XIX a penetrar gradativamente a natureza exuberante. Por algumas dezenas de léguas, ainda próximo do rio Paranaíba, o viajante podia testemunhar a construção de habitações que iam escasseando até o caminhar de “dias inteiros sem se ver morada nem gente”, para daí adentrar o

chamado sert~o “bruto” 57_{. Os personagens principais da trama são também}

sugestivos. O fazendeiro viúvo Pereira e sua filha Inocência, prometida em casamento ao vaqueiro Manecão, representariam os códigos e costumes rígidos do sertão. Já Cirino, jovem farmacêutico prático que oferece tratamento aos enfermos daqueles rincões, significaria, no papel do moço de fora (criado nas províncias de São Paulo e Minas Gerais), o contraponto a estes valores, levando adiante um romance proibido que viria a alterar de maneira profunda o equilíbrio daquele lugar. A outra figura estrangeira, a do naturalista alemão Meyer, em missão científica patrocinada pelo seu país, poderia ser entendida como um espelho do olhar de fora, buscando a

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Ibidem, p. 368

compreensão de uma natureza a ser explorada conforme os referenciais europeus de progresso e civilização daquela época.

É, no entanto, pela breve descrição de alguns dos personagens secundários e de minúcias do cotidiano daquelas vidas que a narrativa de Taunay nos fornece detalhes a respeito das representações sobre a música que pretendemos estudar. Em uma das cenas, os camaradas de Cirino, acomodados em um rancho da propriedade de Pereira, embalam o seu descanso do meio-dia com “monótonas modulações de

umas chulas e modinhas, cantadas ao som da viola de três cordas” 58_{. Teria o}

instrumento acompanhador destas modas e chulas algum parentesco com as violas- de-cocho de hoje, empunhadas pelos ribeirinhos da região? Possuiriam as cantorias dos camaradas de Cirino algum ponto de contato com gêneros musicais hoje considerados típicos de Mato Grosso? Couto Magalhães é um dos folcloristas desta mesma época a mencionar uma viola de três cordas nas mãos de indígenas que cultivavam o Cururu e o Cateretê, prática certamente tomada dos colonos do centro-

sul brasileiro59_{. Sabe-se também, graças a pesquisas de campo realizadas na década}

de 1940 por Maynard Araújo, que na região paulista do médio Tietê o Cururu era acompanhado por uma viola bastante rústica, conhecida por cocho, juntamente com os demais instrumentos que são ainda hoje empregados nas práticas remanescentes

do gênero paulista60_{. Estes seriam indícios, nas práticas do cancioneiro rural}

cultivado à época no centro-sul brasileiro, do emprego de uma variedade de instrumentos cordofones que eram aparentados das violas de uso mais comum.

Figura 6: instrumento de uma cordaobservado por Maynard Araújo na década de 1940, também chamado “cocho”

Fonte: Araújo, 1973

58

Ibidem, p. 73.

59

COUTO DE MAGALHÃES. Anchieta e as raças e as línguas indígenas. Op. cit., p. 23.

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Em 1947, o folclorista piracicabano registrou, no município de Tietê, o uso de um instrumento de nome

cocho feito de uma só corda (figura 6). No mesmo ano, teve notícias da existência, em uma fazenda do

município de Pereiras, próximo a Tatuí, de um cocho de quatro cordas e com a caixa de ressonância e braço escavados a partir de uma única peça de madeira. As similaridades no nome, formato e construção destes instrumentos com as violas-de-cocho mato-grossenses atestam a ligação histórica das práticas do Cururu de São Paulo com as de Mato Grosso. Cf. ARAÚJO, Cururu rural. Op. cit., p. 36 e 58.

Do mesmo romance de Taunay destacaríamos também a cena em que “umas mulheres com uns homens”, de passagem pela propriedade de Pereira, são recebidos com reserva pelo fazendeiro. A filha Inocência pergunta ao pai a razão para não serem convidadas a ocupar as dependências da casa onde se sentavam as famílias, ao que Pereira responde: “N~o, Nocência, s~o mulheres perdidas, de vida alegre” [...]. Em seguida, a filha reconhece um tanto envergonhada que as coitadas “caíam tontas no

chão... pitavam e cantavam muito alto com modos t~o feios [...]” 61_{. Em certo sentido,}

mesmo levando em conta os padrões de moralidade há muito implantados pela colonização, a passagem representa a rejeição daquela sociedade aos excessos relativos às suas formas antigas de lazer, demonstrando o modo como uma parte

destes costumes passara a ser condenada pelos códigos de conduta da época. A

respeito destes juízos, Luiza Volpato comenta que os ideais de progresso da segunda metade do século XIX, baseados em modelos adotados no centro-sul do País, fizeram com que os modos de vida cultivados pelas camadas populares da região passassem a ser considerados “manifestações de baixo grau de civilizaç~o”, sendo vários os casos de repressão a elas pelo poder local. Estes novos parâmetros de sociabilidade alteraram, inclusive, as relações dos homens pobres com o trabalho, uma vez que

todos deveriam cultivar bons modos para não cair na marginalidade62_{. Por outro lado,}

o prestígio das festas junto ao povo era garantido justamente pela animação da dança e pelos gestos de devoção religiosa expressos em folguedos como o do Cururu. Tanto que Manecão, em outra cena do livro, discute os preparativos do seu casamento

lembrando que n~o poder| faltar na festa “um cururu valente” 63_.

Uma obra com personagens de ficção como Inocência, mesmo quando se propõe a traçar um retrato acurado da realidade vivida, está sujeita evidentemente a certa dose de invenção por parte do seu autor, podendo até significar uma junção aleatória de cenas e circunstâncias vividas em cenários distintos. Mas estas não

seriam razões suficientes para refutá-la como fonte para o conhecimento do tema,

uma vez que estariam em conformidade com o modelo de investigação descrito por Ginzburg, que leva o historiador, através de indícios indiretos (como mitos, emblemas

61

Ibidem, p. 100.

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VOLPATO, Op. cit., p. 229.

e sinais), a se alimentar de rastros e de outros elementos imponderáveis, à maneira do psicanalista que chega a um diagnóstico a partir dos sintomas de comportamento de seu paciente64_.

Todas as referências do romance de Taunay a práticas musicais, a costumes e a festejos locais são bastante coerentes com o que se sabe a respeito da vida rural e dos povoados da parte sul de Mato Grosso, no século XIX. Isto se deve principalmente ao fato de o autor ter travado contato direto com aquela realidade, integrando como

segundo-tenentea comissão de engenheiros das tropas brasileiras que combateram

na Guerra do Paraguai. Taunay foi um dos protagonistas de um dos episódios mais dramáticos do conflito, a Retirada da Laguna, quando a coluna comandada pelo coronel Carlos Morais Camisão – partindo do povoado de Miranda, em janeiro de

1867 – penetrou o território paraguaio e sofreu severos ataques das forças inimigas65_.