CAPITULO I: MÚSICA E POLÍTICA NA DÉCADA DE 1960 NO PARÁ
1.2. A música popular e o contexto do golpe de 1964 em Belém
A “era dos festivais”87 não foi, obviamente, um fenômeno brasileiro. Em vários lugares do mundo aconteciam grandiosos festivais de música pop ou rock desde meados da década de 60 e durante os anos 70, como foi o caso do famoso festival de Woodstock. Em Belém, que realizava seus festivais, obviamente não tão grandes como de ouros lugares do Brasil e do mundo, sofreu-se o impacto destes acontecimentos. Aqui como em outros lugares a sociedade em geral se perguntava sobre o significado destes eventos e seus efeitos no comportamento da juventude e nas modificações da moral daquele setor da sociedade. As características deste momento histórico como de grandes mudanças comportamentais eram
86 Extraído de OLIVEIRA, op. cit, p. 359. 87 MELLO, 2003, op. cit.
percebidos pelos observadores atentos, como já vimos nas preocupações com as ações da chamada juventude transviada em Belém. Isidoro Alves, que fez parte do júri do 1º Festival de Música Popular Paraense, em artigo para a Folha do Norte em 1970 refletia sobre aqueles festivais e particularmente sobre os de grandes eventos que ocorriam ao redor do mundo. Para ele “os festivais funcionam como o momento da manifestação coletiva que não se efetiva através de tradicionais formas de manifestações, mas que significa o desejo de um novo estilo de vida - um novo conceito de humanidade (...)”, e se perguntava: “Estaríamos entrando numa nova ‘civilização’ ou numa nova ‘cultura’?”88. Sabia-se que as coisas estavam mudando e a juventude de Belém não poderia estar fora disso.
Como se sabe, os festivais no Brasil estiveram fortemente influenciados pelo momento político que passava o país após a ditadura militar e, grosso modo, envolto no clima ideológico das idéias nacional-populares presentes no Brasil desde antes de 1964 89. Os anos 60 em particular vão ser fortemente absorvidos num clima de debates culturais e políticos no qual a música popular especialmente vai ocupar grande destaque. Bossa Nova, que ainda surge no final dos anos 50, mas que tem seu desenvolvimento adentrando a década de 60; a chamada “música de protesto”; a MPB, ou “Música Popular Brasileira”, grafada em letras maiúsculas; o movimento tropicalista; e mesmo antes a Jovem Guarda, que já comentamos; vão estar no centro de uma série de contendas que a partir da canção popular acabavam discutindo os rumos do país e a noção de povo brasileiro, em uma fase marcada primeiramente pela esperança do desenvolvimentismo da era Juscelino Kubitschek, depois pela radicalização e luta pelas reformas de base da era João Goulart, e, por fim, pela repressão causada pelo golpe de 196490.
Os anos 50 já haviam representado um período de renovação do pensamento brasileiro, onde as intervenções de cientistas sociais e artistas surgiram penetradas de preocupações políticas e ideológicas. Há neste período o que Carlos Guilherme Mota caracterizou como a montagem ou reforço de tendências ideológicas nacionalistas advindas de processos políticos e sociais marcados pelo desenvolvimento econômico e criação de
88
ALVES, Isidoro. Festivais ‘Pop’: uma nova forma de ‘teatro’. Folha do Norte, Belém, 30 ago. 1970. Revista. p. 7.
89 Para uma visão mais detalhada do contexto político, econômico e social que levou ao golpe de 1964 e seu
desdobramento veja: REIS, Daniel Aarão, RIDENTI, Marcelo e MOTTA, Rodrigo Patto Sá (org). O Golpe e a
ditadura militar: 40 anos depois (1964-2004). Bauru/SP: EDUSC, 2004; e, FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org). O Brasil Republicano 4: o tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.
condições de uma possível revolução burguesa nas décadas anteriores91. Os anos 60 por sua vez significaram a crise destas fórmulas e o surgimento de revisões radicais:
Observadas em conjunto as duas décadas, dir-se-á que a primeira é de consolidação de um sistema ideológico (com suas múltiplas vertentes, por vezes, diretamente, interligadas: neocapitalista, liberal, nacionalista, sindicalista, desenvolvimentista, marxista); ao passo que a segunda década, vista globalmente, aparece antes como de desintegração deste sistema ideológico, apresentando vertentes em que houve rupturas radicais, dando origem a novas constelações de difícil avaliação.92
As rupturas radicais de que fala o autor vão no sentido da revisão da ideologia preponderante naquelas décadas que se expressavam no nacionalismo, no populismo e no desenvolvimentismo de base burguesa comum no pensamento de amplos setores da sociedade brasileira, inclusive em partidos de esquerda influentes como o PCB. Este conjunto de idéias, ou ideologia, como fala Carlos Guilherme Mota, teve uma influência muito grande no pensamente da intelectualidade brasileira pré-64 e, por mais que não pudesse ser visto como ideologia hegemônica junto a estes setores, poderia muito bem ser entendido como a tônica pela qual se discutiam as grandes questões da sociedade e cultura no Brasil desde os anos 5093. Neste sentido, poderíamos utilizar como exemplo as idéias de intelectuais como Roland Corbisier que pertencia ao influente ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), que foi central como lugar de fomentação teórica destes temas94. O seu pensamento representava bem algumas perspectivas muito comuns ao debate sobre cultura brasileira. Primeiro na idéia de que “um povo economicamente colonial ou dependente [como era visto o caso do povo brasileiro] também será dependente e colonial do ponto de vista da cultura”; segundo, na visão do papel dos intelectuais (e artistas) como uma espécie de salvadores da nação, que deveriam compreender e solucionar os problemas sociais do país, convertendo-se em “órgão da consciência nacional”95; e, por fim, na idéia da necessidade de um pacto entre os setores nacionalistas e burgueses nacionais para levar ao desenvolvimento econômico e social do Brasil.
Eram idéias deste tipo que até antes de 1964 faziam parte da tônica geral das discussões sobre cultura popular, sobre o papel dos intelectuais e artistas, sobre a “alienação”
91
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira. São Paulo: Ática, 1994.
92 Ibidem, p. 156. 93 Ibidem.
94 ISEB, ou Instituto Superior de Estudos Brasileiros, foi criado em 1955 pelo governo federal e extinto em 1964
com o golpe militar. Era formado por grandes intelectuais brasileiros, quase todos de vertente nacionalista, como foi o caso de Hélio Jaguaribe, Alberto Guerreiro Ramos, Nelson Werneck Sodré, Candido Mendes e Álvaro Vieira Pinto.
da cultura brasileira e outros temas. E estas mesmas idéias acabavam chegando – não necessariamente na sua forma original - a um público mais amplo que mais tarde vai estar envolvido na realização dos festivais de música, na formação da música de protesto, nas ações do movimento estudantil, junto ao CPC (Centro de Cultura Popular) da União Nacional dos Estudantes (UNE), em peças de teatro, no cinema nacional, etc 96. No Brasil desta fase, um festival de música popular poderia ser, e quase sempre o era, muito mais que apenas uma reunião de artistas para fazer música. De uma maneira geral, esses artistas estavam mais ou menos informados destes debates e obviamente se manifestavam frente a isso.
A partir de 1964 a música popular, em conjunto com outras formas de expressão artística como o teatro e o cinema, entra a fundo nestas discussões, mas agora, em um contexto de repressão das liberdades políticas. Impossibilitado de se expressar politicamente pela Ditadura Militar a música tomou o papel de expressão política de uma geração, particularmente entre as camadas jovens e intelectualizadas da classe média das grandes cidades brasileiras97. Esta década possibilitou o cruzamento da Bossa Nova e da música de protesto com uma classe média engajada, quase sempre universitária, o que gerou, na visão de Afonso Romano de Sant’Anna, uma ação intermediária entre arte e política, no que ele chamou de empenho “catequético” destes setores em aproximar-se do povo e das questões importantes para o desenvolvimento social e econômico do país em perspectiva diferente à implantada em 1964:
Ocorre, então, na cultura brasileira um novo fenômeno: os criadores esforçam-se por aproximar-se o máximo possível das camadas mais pobres do país numa atitude catequética e num empenho por encontrar novas soluções para os impasses puramente estéticos da Bossa Nova ou das vanguardas (...). Um verdadeiro mutirão estético-ideológico se forma. 98
Neste contexto percebe-se também uma aproximação entre expressões artísticas diferentes. Música e poesia, sobretudo, se completam, construindo uma nova “identidade” entre estas formas de criação99. Daí que é possível entender a quantidade de poetas que assumem a condição de letristas na música popular brasileira. Para citar dois exemplos, temos Vinícius de Morais, no caso dos movimentos “centrais” da MPB; e Ruy Barata, no caso da música feita no Pará.
96 SCHWARZ, 1978, op. cit.
97 A este respeito confira SANT’ANNA, 2004, op. cit. e SCHWARZ, 1978, op. cit. 98 SANT’ANNA, 2004, op.cit., p. 48-49.
Do ponto de vista da música em particular este período vai ser fundamental para a história geral da musica popular brasileira. Foi durante o final dos anos 50 e o início dos anos 70 que os principais movimentos musicais da contemporaneidade ocorreram. Boa parte do que conhecemos hoje por música popular, os seus grandes nomes, algumas vertentes vistas como consagradas, alguns dos maiores vendedores de discos, das mais famosas interpretes, dos grandes letristas, etc., surge neste período.
Assim, tentado estabelecer uma periodização para a história da música popular brasileira, o historiador Marcos Napolitano caracteriza as décadas de 1940 e 1950 como uma fase importante após o nascimento da canção brasileira moderna. Essa fase foi marcada por um forte pensamento folclorista e uma reconstrução da tradição da música popular calcada na tentativa de resgate da música, sobretudo o samba, dos anos 20 e 30, vista por parte de artistas e intelectuais como mais autêntica e brasileira. Ocorreu aí um movimento de oposição às modas vigentes naqueles anos (anos 50) veiculadas principalmente pelo rádio. A década de 50 foi marcada pela predominância dos boleros, rumbas, sambas jazzificados, sambas canções abolerados de andamento lento, musicas carnavalescas voltadas para segmentos populares; no geral, sonoridades com tessituras orquestrais densas e volumosas, interpretações vocais de grande estridência, alta potência e muitos ornamentos. Em oposição a este conjunto de coisas surgiu aí, capitaneado por Almirante (Henrique Foreis Domingues) e Lúcio Rangel, um movimento de revalorização de uma “velha guarda” que teria sido a autêntica construtora da música popular, na visão destes indivíduos. Revaloriza-se Noel Rosa, Pixinguinha e músicos ligados ao Choro, assim como a linhagem de “bambas” do Estácio, onde se encontravam Ismael Silva, Ataulfo Alves, Wilson Batista, etc. Essa fase foi marcada por uma espécie de “folclorismo” peculiar, pois diferente do que defendiam os folcloristas de períodos anteriores, como foi o caso de Mário de Andrade, buscava-se e valorizava-se a música popular urbana que traria a marca de autenticidade cultural brasileira, e não a música rural, como antes. Tal processo de folclorização da cultura popular ocorria desde o Estado Novo, e para Napolitano fazia parte de uma estratégia nacionalista e populista que marcou aquele período histórico. Assim, assegura este autor que, na afirmação de um pensamento nacional-popular como maneira de articular elites e classes populares, a“folclorização” do conceito de povo que se discutia nestas décadas se mostrava como uma das maneiras “de negar as tensões sociais que acompanhavam o processo de modernização capitalista e se contrapor ao temor da perda de identidade e da diluição da nação numa modernidade conduzida a partir do exterior” 100.
Seguindo ainda a seqüência da caracterização cronológica que fez Marcos Napolitano, temos no período de 1958-1969, que nos interessa mais diretamente, a fase de formação e consolidação da MPB, escrita em letras maiúsculas. Este tempo por sua vez será marcado por dois momentos importantes.
Primeiro o surgimento da Bossa Nova em 1958 e sua ruptura com a postura folclorista do período anterior, já que a Bossa Nova pretendia fazer o “resgate” do antigo samba dos anos 30, do “samba do morro”, aquele que a tradição carioca já havia estabelecido como uma música tipicamente brasileira, mas, a partir da idéia de “modernidade” e de um forte senso de cosmopolitismo vigente no seu grupo original. Esses dois últimos elementos (modernidade e cosmopolitismo) ficavam por conta da influência da música estrangeira, do jazz e da música clássica na formação deste novo tipo de canção. A Bossa Nova pretendia não passar pelo folclórico simplesmente, resgatando o que teria sido considerado como a autêntica música popular do Brasil, e sim criar uma música ao mesmo tempo moderna - com novidades técnicas relacionadas à nova batida que João Gilberto inventou, o clima intimista das canções e as letras sofisticadas - e calcada na tradição do samba. Isso se percebe, por exemplo, no LP “Chega de saudade” de João Gilberto, lançado em abril de 1959, que mistura Bossa Nova propriamente dita (em canções como “Chega de saudade”, “Desafinado”, etc) e sambas antigos (como “Morena boca de ouro”, “Rosa morena”, etc) em versões bossanovistas.
Ruptura e continuidade, vanguarda e tradição se encontravam na Bossa Nova101. É importante observar, como o fez Luiz Tatit, que este movimento representou um momento de profundas transformações na música popular. Seria o que ele definiu como um “nó do século” da canção brasileira, por vários fatores, sobretudo por ter desempenhado o papel de “triagem” da música popular: seleção de tudo o que era produzido até então e definição de novos padrões de qualidade e inovação técnica. Inclusive por isso que a Bossa Nova acabou trazendo para o meio da música popular, pela primeira vez de forma efetiva, muitos integrantes da elite intelectual brasileira, como grandes poetas eruditos e grandes maestros. Este papel central da Bossa Nova como “nó do século” acaba por possibilitar a criação de uma “elite popular” na música popular, segundo ainda a definição de Luiz Tatit 102.
O segundo momento desta fase foi o surgimento do conceito amplo de MPB em 1965, que congregou uma diversidade de movimentos em seu interior. Há aí uma série de acontecimentos relacionados: a incorporação das novidades estéticas trazidas pela Bossa Nova ao conjunto da música popular; o início dos festivais da canção que irão mobilizar cada
101 NAPOLITANO, 2007, op. cit. 102 TATIT, 2004, op. cit.
vez mais o Brasil para o papel da arte como fonte de debate político e estético; o aparecimento de uma segunda vertente da Bossa, a de Carlos Lyra, que vão defender uma Bossa Nova participante ou engajada, e de Geraldo Vandré na música de protesto; e a incorporação pelo mercado deste setor da produção cultural como um dos mais lucrativos da indústria do disco no Brasil103. A MPB apresentou novos elementos incorporados à música popular. Em primeiro lugar foi um ponto intermediário entre a postura folclorista do período anterior e a modernidade proposta pelo grupo de João Gilberto. No que ficou conhecido como MPB, era possível serem encontrados tanto sambas com características do samba “tradicional” ou ainda músicas de sotaque regional, como canções de levada jazzística, arranjos complexos e sofisticados. Desta maneira pôde a MPB incorporar tanto artistas modernos como talentos antigos se “apropriando e se confundindo com a própria memória musical ‘nacional- popular’”104.
Por outro lado, a MPB buscou “esquerdizar” as conquistas do movimento bossanovista. Isto é, procurou fugir da estética burguesa do “amor, sorriso e flor” 105 típicos dos primeiros discos de João Gilberto e de seus parceiros. Outros temas se colocavam, a crítica social era um deles. Não bastava apenas apresentar uma técnica considerada moderna e apurada, era necessário também falar dos temas de interesses nacional.
Assim, de acordo com Marcos Napolitano, a MPB pode ser considerada como um “elemento cultural e ideológico importante na revisão da tradição e da memória” da música popular no Brasil, na medida em que estabeleceu “novas bases de seletividade, julgamento e consumo musical, sobretudo para os segmentos mais jovens e intelectualizados da classe média” 106. Neste sentido por trás desta sigla se escondia não um gênero musical específico,
como é o caso do samba ou do forró, por exemplo, mas um “complexo cultural plural” que incorporou e selecionou o que se produziu anteriormente e estabeleceu parâmetros de qualidade e consumo na música popular brasileira a partir daí 107. Observe-se ainda que como
um conceito que incorporava as mais diversas tendências da música do período (indo da Bossa Nova à música de protesto, passando por canções tropicalistas e até mesmo canções de Roberto Carlos, vistas por muitos como música alienada) a MPB não poderia ser entendida como um estilo musical uniforme e estático. Nos anos 80, por exemplo, muitos artistas da chamada geração “rock Brasil”, tais como Cazuza ou Renato Russo, passaram a ser vistos
103 NAPOLITANO, 2007, op. cit 104 NAPOLITANO, 2002, op. cit., p. 64.
105 “Amor, o sorriso e a flor”, título do segundo LP de João Gilberto, de 1960, onde se encontram entre outras
músicas como “Samba de uma nota só” e “Corcovado”.
106 NAPOLITANO, 2002, op. cit., p. 64. 107 Ibidem; NAPOLITANO, 2007, op. cit.
como pertencentes à grande tradição da música popular brasileira, sendo então incorporados ao que se definia como MPB 108.
Neste contexto nacional de revolução estética na música e de afirmação da canção popular como centro de debate estético e político, é que ocorrem as apresentações de Os Menestréis e o 1º Festival de Música Popular Paraense.
No caso dos eventos paraenses a questão da participação política não era um dado pacífico entre os artistas que estavam presentes nos movimentos culturais em Belém dos anos 60. Alfredo Oliveira, que não só é um dos historiógrafos desta fase da música popular no Pará, mas também é um dos participantes daqueles acontecimentos109, considera que a realização destes eventos em Belém estava ligada ao contexto pelo qual passava o Brasil pós- golpe de 1964 e à expansão da música como veículo de discussão política e engajamento de determinados setores da sociedade brasileira. Assim ele define este contexto no Pará: “Cresceu o entusiasmo pela música popular brasileira, fomentado pelos festivais televisivos (...). Liberou-se a vontade de cantar, servindo à necessidade de espanar a ditadura” 110. Na sua visão, portanto, as duas principais motivações para a realização de festivais em Belém eram de um lado acompanhar os festivais que se realizavam Brasil afora e de outro atuar criticamente contra a ditadura militar.
Como se sabe, os festivais dominaram o cenário cultural brasileiro entre os anos de 1965 e o início dos anos 70. O entusiasmo pela música popular brasileira cresceu de maneira explosiva, caracterizando o que Marcos Napolitano chamou de “abertura do público”. Enquanto no cinema via-se um processo de “fechamento de público” - na medida em que esta forma de expressão artística se tornava cada vez mais um acontecimento para pequenos círculos - e o teatro realizava a “implosão do público” - pela realização de um “teatro de agressão” baseado no paradigma de teatros como o Teatro Oficina111 -, a música popular
108 Cf. SANDRONI, Carlos. Adeus à MPB. In: CAVALCANTE & STARLING & EISENBERG (orgs).
Decantando a República: Inventário Histórico e Político da Canção Popular Moderna Brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fund. Perseu Abramo, 2004.
109
Alfredo Oliveira diplomou-se me medicina no ano de 1960. Neste período junto com outros jovens intelectuais paraenses fazia parte da militância do PCB, tendo inclusive atuação no trabalho de formação de militância. Como tantos outros foi perseguido com o golpe de 1964 e a partir daí passou a dedicar-se com mais afinco às atividades artísticas, tornando-se um dos compositores da nova geração de músicos paraenses. Foi jure de festivais de música e participou da roda de amigos onde faziam parte Paes Loureiro, Paulo André Barata, Ruy Barata, José Maria Vilar Ferreira, Heliana e Simão Jatene e outros. Acompanhou de perto os eventos que narramos até aqui. A partir dos anos 80 dedicou-se também a literatura memorialista e pode ser considerado o historiógrafo “oficial” da geração de músicos dos anos 60 no Pará.
110 Ibidem.
111 O Teatro Oficina surgiu em 1958 na faculdade de direito na USP. Fizeram parte de seu grupo, importantes
personalidades das artes brasileiras como José Celso Martinez Corrêa, Carlos Queiroz Telles, Hamir Hadad e outros. Junto com o Teatro de Arena (do qual faziam parte dentre outros, Augusto Boal, Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha, e Gianfrancesco Guarnieri), foi um dos grupos de teatro mais importantes dos anos 60 no País.
conseguiu adentrar nos espaços midiáticos acessíveis pela televisão, principalmente, e pela