A Música Portuguesa no Ensino do Violino

A música portuguesa, no contexto da atividade performativa, promoção cultural e, ultimamente, no ensino, só se começou a manifestar já dentro do séc. XX. Nomes como Luiz de Freitas Branco, José Vianna da Mota, Emmanuel Nunes, Jorge Peixinho e Álvaro Salazar são alguns exemplos de músicos e compositores que iniciaram a inserção da cultura musical de origem portuguesa em atividades curriculares acessíveis às escolas de música do país através de seminários, cursos, aulas, entre outros. A partir daqui, até aos dias de hoje, a produção, atividade e procura de material e obras portugueses tem vindo a crescer, mesmo com a falta de apoio financeiro e governamental que predomina em Portugal, sendo alvo primário das principais críticas à carência e subdesenvolvimento histórico da música portuguesa.“ (…) houve uma transformação social importante da qual resultou um cânone, um conjunto de peças nas quais as pessoas se revêm como importantes para a nossa cultura, e um novo modo de vida musical. (…) o ensino é um dos fatores que os estudiosos referem como fator de perpetuação [deste cânone], porque na verdade alguns professores argumentam que será aquele repertório que os alunos vão ter que tocar na sua vida profissional, o tal cânone histórico.” (António Pinho Vargas in Entrevista para a Revista Musical Portuguesa DACAPO).

Foi então, no séc. XX, historicamente falando, que se iniciou uma época de procura duma metamorfose conceptual da produção criativa, resultando no surgimento de várias vanguardas, estilísticas e expressivas, das correntes artísticas. (Scripcaru, 2014). Portugal começou, então, a aperceber-se do “buraco” evolutivo relativamente ao avanço e produção artística da restante Europa, acontecendo, naturalmente, um salto de aproximação à modernidade europeia corrente. (Domingues, 2014)

Por volta de 1960, verificou-se vontade “de acompanhar as tendências musicais da Europa”, começando pela sensibilização dos jovens compositores e intérpretes portugueses. (Scripcaru, 2014).

70 “Criou-se um conjunto de músicos especializados naquele tipo de música de vanguarda dos anos 50 e 60 (…), tornaram-se especialistas do conjunto de repertório da Escola de Darmstad e seus derivados.” (António Pinho Vargas in Entrevista para a Revista Musical Portuguesa DACAPO). Assim, a música portuguesa conseguiu descolar com vista à diversificação estilística e expressiva, desenvolvendo vastamente o património nacional artístico e musical. Esta mentalidade, influenciou o universo musicológico português a, eventualmente, tomar uma iniciativa no sentido de restaurar e categorizar obras e compositores negligenciados no passado. Na educação, tem-se vindo a notar avanços de “(…) um sistema educativo e uma oferta de concertos que permita a música erudita chegar aos quatro cantos do território nacional... Acolhimento e divulgação pelos principais meios de comunicação social.” (Vargas, 2011).

Dentro destes moldes, a música portuguesa para violino, teve, efetivamente, maior produção a partir do séc. XX; no entanto, dado o distanciamento entre compositores e intérpretes, pelo grande afluxo de professores violinistas estrangeiros, maioritariamente do leste da Europa, e paralelo “crescimento da classe violinística no país, assim como do número de escolas especializadas e a sua grande diversificação pelo país”, verificou- se um coincidente desinteresse pelo repertório nacional português no setor docente (Fresco, 2017). Apesar da maior produção de repertório, pouco uso lhe foi conferido, tanto em contexto de apresentação pública, como na inserção dos programas das escolas. Para dar ênfase a esta discrepância entre produção e utilidade efetiva do repertório português, cito duas situações expostas por dois músicos e pedagogos portugueses:

“Nos dias de hoje é difícil levar a música erudita às aldeias e cidades mais pequenas. Portugal é dos poucos países da europa em que o turismo musical não é explorado”. (Vargas, 2011).

“(…) nunca foi compreensível que em Portugal não se invista na interpretação

do espólio dos nossos compositores tal como acontece noutros países. Quando chegamos a França somos bombardeados com música francesa, em Inglaterra com música inglesa, em Espanha com música espanhola, em Portugal com música alemã, espanhola, inglesa, francesa...” (Damas, 2014).

A forte monocultura, cujo principal veículo é a transmissão de conhecimentos associados ao cânone histórico das grandes obras e dos grandes compositores, que não

71 incluem a música portuguesa, é um dos principais fatores impeditivos da desvinculação do ensino e performance do repertório violinístico para com o passado, cuja dependência das principais influências pioneiras do desenvolvimento do instrumento é dominante. (Vargas, 2011)

O violino é um instrumento que, desde o séc. XVII, sofreu muito poucas alterações de construção, pelo que, dada a antiguidade da perfeição estrutural do instrumento, tem tido, um caráter semelhante de execução em termos de afirmação dos fundamentos técnicos e interpretativos que constroem a tradição violinística na música clássica. (Scripcaru, 2014).

Christopher Bochmann, pedagogo e compositor de renome marcante na educação vocacional da música em Portugal e autor de importantes publicações teóricas e registos-documento na recuperação e revisão de partituras reflete sobre a persistência de dois principais problemas na adequação do repertório português: uma falta de atualização nas bases de dados concernentes à música portuguesa mais antiga e a linguagem musical pós-tonal, cuja utilização não é habitual no violino.

Ultimamente, apesar de existir evolução e produção do repertório português a partir do séc. XX, verifica-se ainda uma distância significativa entre a vontade e interesse dos demais órgãos responsáveis pela cultura e divulgação artística nacional e o que é desejável na efetiva propagação e instituição da música portuguesa através dos agentes práticos, educativos e governamentais. “(…) esta situação não tem ajudado a tirar a

criação musical portuguesa mais recente da invisibilidade na qual tem permanecido, principalmente confinada ao âmbito das salas de concerto e reduzida aos efémeros momentos das estreias das obras, que, na sua grande maioria, nunca são ouvidas segunda vez.” (Cascudo, 2003)