CAPÍTULO II MATRIZES MÍTICAS DE DON JUAN
1. A MATRIZ ESPANHOLA E AS EVIDÊNCIAS DE LEITURA
O poeta espanhol Francisco Villaepesa, responsável pela introdução de Castro Alves em seu país, ao transpor para o castelhano os versos inspirados do romântico, atestou a seu respeito: “Castro Alves, por seu temperamento, por sua sensibilidade e por sua imaginação, foi um poeta medularmente espanhol, sem deixar de ser o mais brasileiro de todos” (VILLAEPESA, 1930, p. 14)27. Vertendo para a sua língua O Navio Negreiro (1868), entre
outras composições do estro poético do baiano, o tradutor sentiu na translação dos originais deste último um parentesco linguístico entre o castelhano e o português do Brasil. Arvorando- se na condição ocupada de seu duplo ofício de poeta e de tradutor, Villaepesa era o primeiro a sinalizar abertamente uma identidade aproximativa da poesia de Castro Alves com o espanhol.
O contato com manuscritos inéditos do poeta naquela ocasião da década de 1930, a exemplo de traduções de El diablo mundo (“O diabo mundo”), de Espronceda e Pajaro Viajero (“Pássaro Viajante”), do chileno Guillermo Gana, integrado à coletânea do espanhol sem indicativo de autoria, teria, de certa forma, contribuído para uma impressão castelhana dos versos de Castro Alves, mas nada, porém, que desabonasse o registro feito pelo tradutor espanhol àquelas poesias que lhe chegavam às mãos. Ao empenho deste trabalho incipiente de divulgação dos poemas castroalvinos na Espanha28, seguiram-se mais dois estudos de promoção
do acento espanhol nos versos do poeta29.
Haddad (1953, v. 2) esforça-se por construir uma origem genealógica do poeta de ascendência espanhola árabe. Faz injunções às impressões de leituras literárias do poeta para justificar essa origem arábica (Ibid. p. 21). Quando, porém, atém-se às questões direcionadas ao estudo do texto, tem resultados um pouco mais convincentes. Apresenta ao leitor uma presença hispânica assinalada pelos versos de Les Orientales (“As Orientais”) de Victor Hugo,
27 “Castro Alves, por su temperamento, por su sensibilidad y por su imaginación, fué un poeta medularmente
español, sin dejar de ser el más brasileño de todos” (VILLAEPESA, 1930, p. 14). As palavras do poeta espanhol eram as considerações finais de a “Carta Abierta” dirigida à irmã daquele, Adelaide dos Guimarães Castro Alves, que, como se sabe, mais de uma vez se colocou à frente nos esforços de perpetuar a memória do escritor.
28 A rigor, Múcio Teixeira é quem primeiro ensaia traduções do poeta baiano para o espanhol. Em sua Vida e Obra
de Castro Alves (1896), encontram-se as primeiras poesias do poeta vertida para a língua de Cervantes e que se encontram apensas à sua obra. Entretanto, como trabalho restrito à tradução, e voltado detidamente à recepção espanhola do poeta romântico brasileiro, colocamos em evidência as traduções de Francisco Villaepesa.
29 Há um terceiro trabalho publicado, Sangue espanhol nas veias de Castro Alves (1977), resultado de uma
conferência dada por Vivaldo Cairo em Salvador no dia 21 de março de 1977. A exposição do palestrante, porém, reproduz, quase em forma de síntese, as discussões trazidas por Lopes Rodrigues Ferreira em Castro Alves (1947), e a quem homenageia, epigrafando-o na abertura de sua exposição. Todavia, deixamos aqui, à guisa de registro, esta informação.
e não esquece de apontar uma Espanha convencional marcada por crimes de honra e vindictas presentes, como já tínhamos aludido, em poemas de Alfred de Musset.
No livro terceiro de sua Revisão, todo consagrado às influências literárias, o crítico, contudo, omite, quase por completo, as possibilidades de fontes inspiradoras de leitura de expressão espanhola. As traduções do chileno Guillermo Gana são ligeiramente referendadas30
e os espanhóis Lozano e Espronceda são apenas vagamente citados como imitadores de Hugo e Byron respectivamente.
Ferreira (1947) é, porém, dos que se ocuparam do tema o mais versado. Em “Aroma de Cádiz”, estudo preparado para o segundo tomo de seu Castro Alves (1947), traz à tona toda uma imagética espanhola de que se revestem os textos literários e epistolares do poeta. Considera as raízes familiares que lhe transmitiram o sangue dos espanhóis. Com uma vasta erudição, passeia por nomes seletos e menos prováveis da literatura e cultura em geral espanhola para reforçar o sentido da imagem simbólica e originária da Espanha, inspirando a concepção de Haddad (1953) sobre a procedência do berço do escritor baiano.
No tocante às fontes textuais, o crítico faz ilações ao poeta sobre seu conhecimento de O burlador de Molina para lhes justificar as façanhas amorosas de contumaz conquistador à maneira daquele personagem, “desfazendo corações de donzelas e mantilhas de damas”. (FERREIRA, op. cit., p. 552). Encontra uma identidade simbólica com o mito de Zorrilla em sua interpretação biográfica da terceira estrofe de “Os três amores”, poema emblemático do repertório de textos donjuaninos do poeta:
Castro Alves não é o D. Juan de Zamora, sim o toreador de corações de mulheres, de Zorrilla, fanfarrão, ameaçador, liricamente trágico. O D. Juan de Tirso acaba no inferno; o de Zamora acaba sem destino ou sem destino certo; o de Zorrilla redime-se, pelo amor. O de Castro Alves só se salva com a morte, se atingir “mantilha”... (Ibid., p. 553)
Ainda no mesmo poema castroalvino, no conhecido decassílabo “Sou D. Juan!... Donzelas amorosas” (ALVES, 1997, p. 94), identifica uma confissão pública do poeta de seu orgulho hispânico de sedutor. Em “Versos de um viajante”, embora na perspectiva da análise
30 Haddad (1959), porém, faz esse ajuste à 3ª edição de Castro Alves: Poesias Completas, ao interpô-las às
biográfica, traz-nos valiosa informação de diálogo textual de Castro Alves com Espronceda, ao associar o cenário das belas moças despertadas pela guitarra do estudante no poema daquele à versão donjuanina do mito neste último, El estudiante de Salamanca (1840) (“O estudante de Salamanca”).
Como se percebe na apresentação de Ferreira (1947) e Haddad (1953), predomina novamente a abordagem do estudo textual pelo biografismo, ressaltando-se a ascendência espanhola do escritor, espelhada numa imagem mítico-literária, não muito claramente definida, em Molina e em Zorrilla (Ferreira), ou através das impressões de Castro Alves sobre a imagem da Espanha registrada de suas leituras literárias (Haddad). Não ficam patentes, porém, pelo comparativismo textual, as ocorrências de leitura das versões possíveis e conhecidas do mito literário do teatro espanhol, focalizando ambos estudiosos do autor a linhagem genealógica castroalvina recobrada em imagens convencionais da Espanha diluídas em sua obra literária. Faltam, portanto, trabalhos seguros referentes ao poeta baiano que possam explorar tematicamente a manifestação, ainda que mínima, da literatura espanhola em suas composições artísticas31.
A presença da Espanha na obra de Castro Alves não fica condicionada à restrição de imagens convencionais de topônimos como Andaluzia e Madri, apuráveis em textos traduzidos de Musset ou neles inspirados32, ou de personagens arquetípicos da tradição literária espanhola
ressemantizados em recriações poéticas ulteriores e tornados populares na forma de livros no século XIX, a exemplo de Don Juan, na versão de Byron, de Campeador, o El Cid das canções de gesta hispânicas, na versão homônima de Thomas Corneille, ou, ainda, do Don Quixote de Cervantes, na versão de Viardot, como já anotado por Haddad33. Antes, verifica-se uma marca,
se não definitiva, ao menos, relativamente expressiva, de uma literatura espanhola que ainda
31 Haddad (1953), nesse sentido, é ainda mais omisso. No que se refere à compilação das “influências” literárias
estrangeiras na obra do poeta, aparecem respectivamente topicalizadas no terceiro livro da Revisão as francesas, inglesas, alemães, portuguesas, italianas e norte-americanas, porém, nenhuma espanhola.
32 Como se sabe, Castro Alves traduziu poemas do escritor francês como “Madrid” e “Venise” de Premières
Poésies (1829) (“Primeiras Poesias”), lugares-comuns do romantismo europeu; ou ainda, a atmosfera sensual da Andaluzia sugerida pelo poema “L’andalouse” (“A andaluza”) que, conforme sugere FERREIRA (1947, p. 569), seria inspiração à concepção da personagem do poema “Pesadelo”.
33 A leitura de o D. Juan de Byron por Castro Alves, como já se faz perceber, era bem conhecida, porém não
correspondia a um modelo exclusivo de leitura do mito literário, vindo a se somar a outras manifestações literárias familiares ao poeta baiano. No caso do cavaleiro legendário do medievo espanhol, conhecido das lutas travadas contra os mouros muçulmanos, Castro Alves o conhecia também de versões de impressos franceses, chegando mesmo a mencioná-lo em notas comentadas às Espumas Flutuantes: “A bravura é uma herança nesta nobre terra (Bahia)! E o passado pode repetir ao presente como o D. Diègue de Corneille: ‘Montre-toi digne fils d’un père tel que moi’” (ALVES, 1997, p. 207).
permanece fora dos debates de literatura comparada a respeito de Castro Alves, e do romantismo nacional.
A identidade com os escritores espanhóis pode ser sentida, de imediato, no plano da expressão verbal. Castro Alves emprega recursos técnicos de poética e lança mão de um repertório lexical notadamente familiar aos castelhanos. Na compilação da linguagem de Espumas Flutuantes, HADDAD (1959) nos oferece um relatório de ocorrências dos vocábulos nesta obra do poeta. Ainda que não houvesse se dobrado ao estudo etimológico do léxico mapeado, o crítico nos oportuniza uma ferramenta valiosa de pesquisa. Em uma consulta à compilação do crítico do autor, apoiando-nos no dicionário de Língua Portuguesa de FARIA (1859), contemporâneo a Castro Alves, foi possível que reconhecêssemos o registro do espanholismo de origem árabe (alcantil, alcova, âmbar, aroma, atalaia, cabana, coifa), da rubrica da poesia facilmente encontrada em escritores românticos espanhóis (arrebol, auras, balsas, frente, palor, rubente) e do castelhano direto (espalda, Chimborazo). Este último, aliás, apresenta forte semelhança com a linguagem empregada por José de Espronceda, um dos cultores do mito de D. Juan na Espanha:
Ondulados flocos de nevada espuma
Forma o arroio que se jogando salta,
Ricos países de vistosa pluma
Em campos aéreos o passarinho esmalta: Levanta-se ao longe nebulosa bruma, Rica em sombras, tão pobre de luz, E o verde prado e o distante monte Parede e término são do horizonte.
Ali no vertical cume vaporoso
Seu manto no Oriente a aurora estende
E branco, e puro, e gracioso fogo
De sua fronte de nácar se desprende:
Cândida sílfide em seu fugaz deslumbre O ar entorno rosado inflama
E em sua fonte a ondina voluptuosa Se balança ao som da água harmoniosa.
E atrás a densa e fúnebre cortina
Do fundo mar sobre a loura espádua, Rajadas dando de sua luz divina Balança-se o sol em leitos de esmeralda. (El diablo mundo – ESPRONCEDA, 2008, p. 114)34 [grifos nossos]
34 “Rizados copos de nevada espuma/ Forma el arroyo que jugando salta,/ Ricos paises de vistosa pluma/ En
campos de aire el pajarillo esmalta:/ Alzase lejos nebulosa bruma,/ De sombras rica, si de luces falta,/ Y el verde prado y el lejano monte/ Muro y término son del horizonte.// Allá en enhiesta vaporosa cumbre/ Su manto en
O fragmento em destaque constitui a introdução do quarto canto de O diabo mundo, poema de cunho metafísico de Espronceda cujo prólogo Castro Alves havia traduzido em 1871. A abertura desse canto é realizada pela exposição de um quadro plástico-visual no qual os elementos naturais são alegorizados com a chegada do arrebol. O esquema rimático espádua/esmeralda é também adotado por Castro Alves, chegando a preservar a forma gráfica castelhana do original, espalda. Tomando a sugestão pictórica a Espronceda, o poeta brasileiro tropicaliza o cenário de seu poema “Immensis orbibus anguis” (1869), deslocando os mitos da tradição europeia (ondina, sílfide) em favor do enquadramento do modelo feminino ameríndio:
Resvala em fogo o sol dos montes sobre a espalda, E lustra o dorso nu da índia americana...
Na selva zumbe entanto o inseto de esmeralda, E pousa o colibri nas flores da liana.
Ali — a luz cruel, a calmaria intensa!
Aqui — a sombra, a paz, os ventos, a cascata... E a pluma dos bambus a tremular imensa... E o canto de aves mil... e a solidão... e a mata... E à hora em que, fugindo aos raios da esplanada, A Indígena, a gentil matrona do deserto
Amarra aos palmeirais a rede mosqueada,
Que, leve como um berço, embala o vento incerto... (Immensis orbibus anguis – ALVES, 1997, p. 188) [grifos nossos]
A referência no intertexto de Espronceda ao “Rico países de vistosa pluma” é o mote de que se serve Castro Alves para exaltar a cor local brasileira a partir do arranjo lexical de vocábulos diretamente pinçados do texto espanhol (fogo, sol, monte(s), ali, sombra(s), pluma, espalda, esmeralda) ou semanticamente análogos à escolha dada ao seu texto (balança/ embala, passarinho/ colibri, verde prado/ flores da liana, arroio/ cascata, leitos de esmeralda/ rede mosqueada).
Como se observa, o poeta romântico espanhol é uma leitura inspiradora à concepção do poema de Castro Alves, embora não evidente à primeira vista, posto que não aparece estampado
Oriente el alba tende,/ Y blanca, y pura, y regalada lumbre/ De su frente de nácares desprende:/ Cándida silfa á su fugaz vislumbre/ El aire en torno sonrosado enciende,/ Y en su fuente la ondina voluptuosa/ Se mece al son del agua harmoniosa.// Y tras la densa y fúnebre cortina/ Del hondo mar sobre la rubia espalda,/ Ráfagas dando de su luz divina/ Mécese el sol en lechos de esmeralda”.
em epígrafe como o poeta latino Virgílio35. A releitura poética de O diabo mundo feita por
Castro Alves naquele ano de 1869, dois anos antes de traduzi-lo parcialmente em 187136,
relativiza a informação de seu exegeta mais aclarado, Afrânio Peixoto, que havia definido ser aquela tradução de Espronceda evidência, “se não (das) preferências poéticas (do poeta baiano), leituras graves, que não (lhe) eram indiferentes ao gênio” (ALVES, 1921, v. 1, 417). Ademais, a leitura de Espronceda pode mesmo ser ventilada se considerarmos que o próprio Castro Alves se correspondia ao amigo Augusto Guimarães pelo pseudônimo de Libório como já visto. Este último, Don Liborio, é, alias, personagem integrado ao enredo de O diabo mundo e que, até o presente momento, passou despercebido pelo olhar atento de seus críticos.Essa nossa constatação, portanto, corrobora com as notícias de Marques (1997) que, muito antes das aferições de Peixoto (1921)37, já anotava a leitura de Espronceda pelo poeta antes mesmo de
1869, em 1867 na Bahia:
Na aprazível vivenda faziam-se sessões de leitura e discussões literárias. Castro não se apartava dos seus diletos poetas Hugo, Edgard Quinet, Byron, Espronceda. (...) Quando ali, na chácara, teve ocasião de ler aos camaradas a poesia “A Boa Vista”, um deles observou-lhe que havia nela versos alexandrinos viciados. O poeta respondeu-lhe: “– Assim os faz Espronceda”. Conservou-os sem alteração e tal que os deu nas Espumas Flutuantes, em 1870, quando aliás já metrificava corretamente os alexandrinos. (MARQUES, op. cit., p. 72)
A reposição desse esquecido índice de leitura ao período em que Castro Alves esteve na Bahia (1867) e, possivelmente, na fase do Recife (1862-1867), traz relevância ao nome de
35 “Immensis orbibus anguis” tem seu título extraído do verso 204 presente no canto II da Eneida do poeta
mantuano Virgílio cuja tradução seria “Vinham lambendo as sibilantes bocas”. A epígrafe que ilustra o poema castroalvino, “Sibila lambebant linguis vibrantibus ora”, pode ser traduzido por “serpentes de espirais imensas lambiam com línguas vibrantes nas bocas sibilantes”.
36 Castro Alves escreve o seu “Immensis orbibus anguis” no Rio de Janeiro em 13 de agosto de 1869 ainda sob o
efeito da desilusão amorosa provocada pelo término do relacionamento com a atriz Eugênia Câmara e agravada pelas limitações impostas pelo seu estado de saúde conforme esclarecem seus biógrafos. A tradução do prólogo de O diabo mundo é datada de 20 de fevereiro de 1871, tendo sido ela realizada em Salvador na Bahia.
37 Xavier Marques, escrevendo uma década antes de Afrânio Peixoto dar lume a Obras (1921), havia noticiado o
fato de que Espronceda fazia parte das leituras afetivas de Castro Alves. Como nos explica Bueno (1997), em orelha de livro a 3ª edição de Vida de Castro Alves, publicada originalmente em 1911, Xavier Marques pôde contar para a preparação da biografia do poeta baiano com o amparo documental das três irmãs do poeta, ainda vivas naquela ocasião, além de depoimentos da oralidade os quais recolheu a tempo para a definição de sua obra sobre o autor. Segundo nos parece, o equívoco de Afrânio Peixoto, quanto à presença de Espronceda como leitura ao poeta, tenha se restringido a essa obra, lida por Castro Alves para a feitura de “Immensis orbibus anguis”, uma vez que o crítico assinalaria depois em outra obra sobre o autor baiano: “Castro Alves imitaria Hugo, talvez, como imitaria, por vezes, a Lamartine, Musset, Byron, Espronceda... os poetas de suas leituras prediletas, se é que tais preferências já não dizem de uma similitude de gênio que o levaria, com os variados gostos deles, para as mesmas tendências poéticas.” (PEIXOTO, 1922, p. 304)
Espronceda próxima à das preferências pelos franceses como Lamartine e Alfred de Musset, este último sendo, como o poeta espanhol, traduzido já no final da vida do poeta baiano, depois de absorvido e reinterpretado pelo brasileiro. Muitos trabalhos acadêmicos já se ocuparam da presença francesa de Victor Hugo, Musset e Lamartine nas traduções saídas do punho do poeta, entretanto, até o presente momento, nada foi profundamente pesquisado a respeito do autor de O diabo mundo e de O estudante de Salamanca, cujas obras inspiraram a concepção do donjuanismo de viés gótico no escritor como veremos no último capítulo de nossa redação.
O débito da produção literária de Castro Alves com a literatura romântica de expressão espanhola é real e perceptível. Dos que exploraram o mito de Don Juan especificamente, Espronceda tem, segundo nossas averiguações, contribuições efetivas à penetração do motivo espanhol no baiano. Outros escritores castelhanos também tiveram sua quota na definição de uma identidade mítico-literário nas composições do autor baiano.
Todavia, a inconsistência de informações históricas mais seguras, a propósito das práticas culturais de leitura circunscritas à determinada faixa de tempo em que se coloca Castro Alves, resulta em interpretações diferentes ao entendimento mais geral que se tem sobre a incidência do mito de Don Juan, pelo aporte castelhano, no escritor. É o que ocorre na seleção e na proposição de análise textual de alguns poemas do autor elaborados pelos novos estudos críticos.
Um bom exemplo disso é a delimitação do conhecido poema “O ‘Adeus’ de Teresa” ao rol de poemas donjuaninos de Castro Alves. Para Mendes (2005), como adiantamos no subcapítulo anterior, o texto castroalvino exploraria os estádios da sedução amorosa (sedução, posse e abandono), conhecidos do Don Juan do teatro de Molina, mas popularizados por Zorrilla no Romantismo. O poema de Castro Alves – mais de uma vez parodiado em texto, do qual se sobressai a popular releitura de Manuel Bandeira, “Teresa” – narra a história do namoro de um casal de amantes que, após sucessivos encontros noturnos, sempre finalizados em despedidas consentidas no regresso do rapaz, têm seu epílogo marcado pela separação definitiva em consequência da quebra de juramento da moça. Estruturado em quatro sextilhas, com cada qual tendo o verso final deslocado à maneira de ritornelo, o poema apresenta, nas três estrofes iniciais, respectivamente, o arrebator primeiro encontro na valsa, o intercurso amoroso na alcova, e as recobradas entrevistas até a partida do amante e sua promessa de retorno. Destacamos as duas últimas para recuperar o efeito de anticlímax produzido pelo texto castroalvino:
Passaram tempos... sec'los de delírio Prazeres divinais... gozos do Empíreo... ... Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse — "Voltarei!... descansa!...” Ela, chorando mais que uma criança,
Ela em soluços murmurou-me: "adeus!"
Quando voltei... era o palácio em festa!... E a voz d'Ela e de um homem lá na orquesta Preenchiam de amor o azul dos céus. Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa! Foi a última vez que eu vi Teresa!...
E ela arquejando murmurou-me: "adeus!" (O “Adeus” de Teresa – ALVES, 1997, p. 107)
Como se percebe, uma série de metáforas hiperbólicas são emprestadas ao poema para conferir elevação e intensidade atemporais ao gozo amoroso do casal: sec'los de delírio, prazeres divinais, gozos do Empíreo. Entretanto, o amante, retornando à sua terra, “Mas um dia volvi aos lares meus”, despede-se da amada, não sem antes tranquilizá-la de seu regresso. Ao lance patético da despedida na terceira estrofe, segue o abalo provocado pela cena desconcertante da estrofe final, derradeiro reencontro dos antigos namorados. A hiperbolização da paixão amorosa do casal não pode ser desprezada como estratégia textual a fim de conferir, na última estrofe, o sentido de ruptura da aliança que os unia antes. Mendes (2005), porém,