A mesmice como forma

As insistentes afirmações da morte da arte desde o início do século XX, nunca foram tão declaradas quanto no instante em que os produtos, os processos e os elementos do cotidiano e da mídia passaram a ganhar os espaços de exposição e adquiriram o valor de obra de arte. Artistas como Marcel Duchamp, no dadaísmo, já deixava claro através de suas ―ready mades” que a produção de imagens migrava da esfera artística para a industrial e mediática, esse deslocamento se confirma na tentativa do homem de trabalhar a redundância da produção em série e de empregar novos significados aos objetos cotidianos.

A partir dos anos 1950 o mundo testemunhou, por um lado, uma maior proliferação das obras de arte que buscava apontar as novas categorias de comunicação e por outro lado, respectivamente se via o crescimento desenfreado da produção e reprodução das imagens mediáticas e seus novos ambientes de escoamento.

Walter Benjamin (1969)36 sinalizou com muita propriedade a passagem de uma fase em que o homem deixa de produzir suas imagens manual e artesanalmente para uma fase em que passa a re-produzir imagens através de Segundo o autor Benjamin é chegado o momento em que as imagens passem a ser reproduzidas em série, a centenas e milhões de cópias, e então o objeto perderá a sua ―aura‖.

Ao descrever o que chama de aura, Benjamin (1969, p. 170) diz que ―é uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja‖.

No entanto, com a invenção das máquinas e técnicas de reprodução, imagens idênticas seriam reproduzidas e distribuídas nos espaços públicos, levando o objeto a uma condição de superexposição e transitoriedade. Tal descontrole conduz a um esvaziamento total do valor da imagem. Passa a não ser mais necessário o tempo da contemplação e da leitura, o que conseqüentemente abre uma lacuna e gera um objeto vazio de significado. Essa sensação de ausência faz com que novas imagens sejam produzidas e reproduzidas para tentar suprir esse vazio. Como discorre o autor

Fazer as coisas ―ficarem mais próximas‖ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. [...] Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tão intimamente como na reprodução, a transitoriedade e a repetibilidade. Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o ―semelhante no mundo‖ é tão aguda, que graças a

36_{Walter Benedix Schönflies Benjamin (Berlim, 15 de julho de 1892 — Portbou, 27 de setembro de 1940) ensaísta, crítico}

literário, tradutor, filósofo e sociólogo judeu alemão. Associado à Escola de Frankfurt e à Teoria Crítica. O livro aqui referido é a publicação em português traduzido por José Lino Grunnewald e publicado em 1969. Refere-se a segunda versão alemã, que Benjamin começou a escrever em 1936 e só foi publicada em 1955.

reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único. (BENJAMIN, 1969, p. 170)

O que se percebe como resultado é o descontrole da multiplicidade exagerada de imagens cada vez mais vazias, cada vez mais transitórias. O cotidiano passou a ser desordenadamente ocupado por imagens ocas. Essas imagens começam a competir pelos espaços e pelos olhos das pessoas, gerando uma crise da visibilidade. A imagem passa a ocupar a lógica da sociedade de consumo, que passa a oferecer cada vez mais coisas que não se tem contato direto, deixando apenas sua representação. Assim, surge a nova lógica da sociedade imagética, muito bem representada pela obra "Marilyn Monroe" de Andy Warhol (Figura 17).

Figura 17: ―Marilyn Monroe‖ por Andy Warhol

Segundo Azevedo (1996, p. 25) ―a propaganda, muitas vezes, tem um efeito de algo que se deixa consumir rapidamente, mas foi através dessas imagens do dia- a-dia que a pop art surgiu. Sua intenção era trabalhar com imagens que representassem lugares comuns – a mesmice.‖.

A pop art37 _{floresceu nos anos 1950-1960 inspirada na sociedade de}

consumo. As obras faziam críticas baseadas no consumismo que tratavam a valorização do objeto comum. Seus expoentes buscavam a exaltação do objeto seriado, transformando-os em objetos de culto, ironizando esse conceito de reprodutilidade de imagem e massificação de consumo gerado pela padronização.

Segundo Azevedo (1996, p. 29)

Para Andy Warhol a Monalisa do século XX seria uma lata de sopa Campbell‘s (Figura 18), uma garrafa de Coca-cola e um retrato em serigrafia da Marilyn Monroe. Outros artistas como Philip Guston, que pintava embalagens de plástico (1967-1968) ou Lichtenstein que brincava com seus moirés, ajudaram a questionar não só os meios impressos, mas também os logotipos, que acabam se transformando em mito.

Figura 18: Lata de Sopa Campbell‘s

O jornalista Antonio Gonçalves Filho do jornal Estado de São Paulo em uma reportagem sobre o artista, por ocasião da exposição de suas obras que aconteceu nesse ano de 2010 na Pinacoteca de São Paulo, compartilha do mesmo olhar e coloca que

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Pop Art: Movimento artístico, começou tomar forma no final da década de 1950, quando alguns artistas, após estudar os

símbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos, passaram a transformá-los em tema de suas obras, eles usavam figuras e ícones populares como tema de suas pinturas.

[...] ele [Warhol] esvaziou o mito Marilyn nessas serigrafias que são ao mesmo tempo monumentos à pintura de superfície – literalmente – e uma crítica irônica à massificação, comparando a estrela a centenas de latas de sopa Campbell‘s em sua paródia ao consumo. [...] Ele queria pintar o ―nada‖ e, ao buscar a essência do que seria o nada, topou, no mesmo ano da morte de Marilyn, com outra imagem publicitária, eternizando-a numa série de 32 latas de sopa Campbell‘s (Figura 19), hoje pertencentes ao museu de Nova York. (FILHO, 2010, p. D6)

Mais do que uma crítica ao consumismo americano, as obras de Andy Warhol trazem uma crítica ao modelo comunicacional instaurado com base na superficialidade. Fenômeno comum da cultura consumista, na qual a verdade industrial e comercial da embalagem demonstrava o conceito proposto pela pop art, ou seja, as pessoas consomem a aparência e não o conteúdo.

Figura 19: O ―nada‖ segundo Andy Warhol. Série de 32 latas de sopa Campbell‘s. Acervo do Museu de Nova York

A reprodução em série trazida pelos meios técnicos só se faz repetir. Não há aprofundamento, há somente a superfície. Assim atua a imagem seriada: repetindo somente as superfícies, vazias e livres de memória. Aparentemente semelhantes, porém carregando consigo a fadiga do original. Segundo Baitello Junior (2005) essa superficialidade da sociedade mediática põe à prova até o princípio da ecologia, pois se a ecologia pleiteia uma integração entre o ser humano e o meio ambiente ela presume a convivência de homens e coisas que já não existem mais, ou que caminham rumo à extinção, logo qualquer preocupação com o sistema ambiental ou comunicacional será desnecessária. Lembrando Flusser, o mundo das coisas está

sendo substituído pelo mundo das ―não-coisas‖ e as pessoas, para conviverem neste mundo, precisam ser transformadas em imagens de pessoas para que também possam ser reproduzidas.