A passagem da modernidade para a pós-modernidade na arte

Na arte pictórica, a Modernidade foi composta por um conjunto de transformações artísticas periodizadas entre a década de 1870 e o início da Segunda Guerra em 1939, tendo como espaço geográfico a Europa e aos Estados Unidos e com ele linguagens e expressões com o objetivo de entender o caos social consequência das mudanças radicais de referências e padrões civilizatórios. O fim da Primeira Guerra delimita, segundo Velloso (2010, p. 19), uma “sensação de desorientação e pesadelo”. Coube à geração modernista, na passagem do século XIX para o século XX, entender novos parâmetros sobre espaço civilizatório e razão.

Dessa forma, os artistas se sentiam responsáveis em garantir ao homem moderno sua representação perante as transformações sociais. No Brasil, Lasar Segall [1891-1957] foi um dos primeiros artistas a expor obras modernistas. Quando esteve em São Paulo, em 1923, o artista já se assumia expressionista.

A partir das obras Gestante (1919), Viúva e o filho II (1920), Interior de indigentes (1921) e Interior de pobre II (1921), Segall passa a trabalhar com formas de expressão diferenciadas como as técnicas cubo-futuristas e rompe com a bidimensionalidade até então preponderante. As obras demonstram a crise nas pinturas de vanguarda por compreenderem a arte de modo menos radical e suas possibilidades interligadas pelo trabalho com o homem comum, cujas mídias principais de acesso eram a fotografia e a fotomontagem (CHIARELLI, 2012).

Essas novas possibilidades no trabalho técnico das artes plásticas podem ser analisadas com base na metodologia estruturalista. Em Isto não é um cachimbo, Michel Foucault (1988) observa a obra do surrealista René Magritte [1898-1967] e afirma ser um ícone diferenciado na pintura ocidental do século XV até o XX. Essa distinção decorre da separação entre representação plástica (como consequência a semelhança) e a referência linguística (que a exclui). O autor, pós-estruturalista, trata a imagem, no caso o cachimbo na pintura título da obra citada, como o simulacro do objeto em si e cria o espaço discursivo entre imagens e signos.

Lévi Strauss, outro autor relevante do Estruturalismo, sofre interferências surrealistas, pois trabalha o pensamento através do processo de bricolage, no qual é verificada a condução de um determinado sistema classificatório para outro (SILVA, 1999).

Com a emergência da Pós-Modernidade, nos marcos desta pesquisa, ocorre um novo ponto de inflexão. Esse termo, usado pelo historiador Anderson Perry, baseado no pensamento de Fredrich Jameson com estudos em Bloch, Lukács, Adorno, Benjamin e Sartre diz respeito a esse período. A cultura, nessa perspectiva, afeta e é afetada pelas condições sócio-políticas, inclusive pelas possibilidades de mobilização social (PERRY, 1999).

Dessa forma, a inflexão ocorre porque, em comparação à Modernidade, a temporalidade atingiu novo status, a ser compreendido mais adiante. Fredrich Jameson (2013) aponta os valores estilísticos do Pós-Modernismo com seu início na arquitetura, seguido pelas demais artes com diferentes nomenclaturas.

A Pós-Modernidade, também se equivale para esta pesquisa como o sucedâneo da Arte Contemporânea e do Contemporâneo tornando, assim, essa temporalidade polêmica, uma estrutura que estabelece o terceiro momento do capitalismo, o capitalismo globalizado. Envolve mercado, redes de comunicação, tecnologia e assim por diante. É uma revolução cultural a ponto de reprogramar todas as pessoas para fazer parte do novo sistema (FREDRICH..., 2013).

Nessa fase, o Design foi inserido na ordem do mundo industrial entre meados do século XVIII e fins do século XIX, etapa do surgimento de fábricas em parte da Europa e dos Estados Unidos. O desenvolvimento deste campo amplia ofertas de bens de consumo, queda dos seus custos, mudanças das organizações e tecnologias produtivas, sistemas de transportes e distribuição. O proletariado passa a ter poder de compra e acesso ao que antes fora restrito à burguesia (CARDOSO, 2012).

Posteriormente, o processo de globalização, amplia sistemas, incluindo o da informação, e demarca-se a partir dos anos de 1960, transformações inadiáveis. Nessa formação de redes estão as formatações estilísticas da Pós-Modernidade.

O homem passou a ter maior interação com a máquina e a cultura transforma-se, pois, a comunicação passa a ser multidirecional. Depois das máquinas, os objetos industriais passaram a ser frequentes no cotidiano e o mundo repleto de signos. Lembrando os estudos do teórico Marshall McLuhan14, eles prolongavam os sentidos como visão e audição amplificando as capacidades humanas por conseguir captar, gravar e reproduzir os seus registros (SANTAELLA, 1997).

Não se pode deixar de mencionar também a Escola Bauhaus na Alemanha em 1919 com o objetivo de formar novas gerações de artistas, com diferentes segmentos de vanguarda, sua ideologia era de manter a sociedade sem hierarquias e com funções complementares e a Escola de Frankfurt, instituto fundado em 1924, ainda no período modernista, na Universidade de Frankfurt (Alemanha), com discussões a respeito do mundo presente e anti- positivistas. O método da dialética, a partir de Lukács, interpreta a História direcionada a possibilidades múltiplas presentes em cada época, porém, essa postura se dificultava devido ao positivismo, ainda predominante. A sociedade, para seus seguidores, dominada pela razão científica e pela ideologia do progresso galgava rumo ao esquecimento.

Para que isso não ocorresse, apontaram uma solução: o rompimento com tudo o que é temporal e assim, romper com a ideia de progresso. As ideias ainda sobre esse novo tempo tinha em Adorno, um dos fundadores da escola, a preocupação com os meios de comunicação de massa. Isso porque, para o teórico, as imagens publicitárias, televisivas e outras poderiam impedir o homem de imaginar e dessa forma aliená-lo, pois, a indústria cultural poderia desfigurar a sua cultura (MATOS, 1993).

Essa preocupação com a rapidez na reprodução da imagem esteve presente nas discussões em Walter Benjamin no escrito A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, nela destaca-se aqui, a princípio, a ideia sobre a autenticidade. Trata-se da origem de determinado objeto artístico, tudo o que ele pode expressar através do seu decurso material e testemunho histórico e quanto mais se distancia, mais o objeto perde sua aura composta pelo tempo e espaço em aparição única (BENJAMIN, 2013).

Já Roger Chartier aponta as mudanças na sociedade pela análise dos instrumentos materiais os quais compõem o livro e relata a história da produção, circulação e recepção dos textos impressos entre os séculos XV e XVIII:

O primeiro é a série de pesquisas que dediquei aos diferentes gêneros impressos que, desde a invenção de Gutenberg, não eram destinados aos sábios e letrados, mas aos mais humildes leitores - ou ouvintes -, como as gravuras que ensinavam a boa morte ou mostravam as extravagâncias do mundo ao avesso, as publicações esporádicas que difundiam relações históricas e narrações extraordinárias ou os livros vendidos pelos mascates, inicialmente nas cidades e em seguida no campo, designados na França dos séculos XVII e XVIII (CHARTIER, 2011, p. 23).

Esclarece, portanto, a ideia de revolução sendo justamente o conceito estabelecido pela mudança na estrutura, no caso do livro, em relação ao material, a produção e ao seu suporte. Apesar de por muito tempo se ter acreditado em uma ruptura entre a cultura do

manuscrito e a cultura impressa, para ele não houve uma revolução pelo fato de haver continuidade entre uma e outra (CHARTIER, 2011).

Várias teorias foram estudadas nos últimos anos do período moderno. Foi mencionada aqui apenas uma amostra a fim de compreender a dimensão das mudanças em consequência das novas tecnologias. Frederic Jameson caracteriza os anos de 1960 como período da contracultura, de narrativa da liberdade humana, dando voz aos reprimidos (negros, estudantes, povos do terceiro mundo), como maneira de abrir espaço para os artistas antes oprimidos pelo Modernismo e ainda

a própria cultura recai no mundo, e o resultado não é seu desaparecimento, mas sua prodigiosa expansão, a ponto de a cultura tornar-se coextensiva à vida social em geral: agora todos os nível (sic) tornam-se ‘aculturados’ e, na sociedade do espetáculo, da imagem, ou do simulacro, tudo afinal tornou-se cultural, desde as superestruturas aos mecanismos da própria infra-estrutura (JAMESOM, 1992, p. 115).

Isso porque naquele momento, a cultura libertava-se da resistência imperialista e a arte já não se bastava sozinha. Ela precisava fazer parte da vida e surgir através dela. Hans Belting [1935-], historiador da arte alemão, em O fim da História da Arte, aponta o início da arte como objeto científico na modernidade com o conceito de história e estilo. Para o autor, as obras do Modernismo sempre se reportavam ao passado, porque o conceito de história seria herança ainda do século XIX.

Assim, a história da arte chegaria ao fim porque “Quando se ergueu o chamado por uma “nova arte”, eram a arquitetura e o design que deveriam modificar o espaço vital como símbolo de uma nova sociedade na qual, assim se esperava, os homens também se modificariam” (BELTING, 2012, p. 65). Esta polêmica afirmação retoma ao amplo questionamento dos propósitos quando a Arte Conceitual a partir dos dadaístas expõe novos significados aos objetos, afinal, o mobiliário, por exemplo, no Design pode não seguir a função como pregava a escola da Bauhaus.

Rafael Cardoso reflete sobre esse ponto de vista ao mencionar um dos mais famosos projetos do designer Philipper Starck. Em 1991, após fazer parte do cenário de um dos filmes do diretor Wim Wenders, a W.W. Stool foi comercializada e descrita pelo fabricante como objeto escultural: “trata-se de uma escultura que pode ser usada como uma banqueta ou um suporte para o usuário que prefira permanecer em pé, mais que uma peça de mobiliário com propósito puramente funcional” e sobre esse aspecto, o autor fala também da formação do olhar. No caso, se a memória e a experiência do indivíduo com o objeto é de uma escultura,

então, ela passa a ser um signo comunicacional, e não, uma simples cadeira (CARDOSO, 2012, p. 121-122).

A imagem, portanto, conduz a discussão a respeito da diferença entre a aura e o rastro, conceitos presentes em Walter Benjamin. São parte do repertório do tempo como processo, pois: “O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo que esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de nós” (JANZ, 2012, p. 19).

O rastro permite o registro do conhecimento, a não perca do conhecimento histórico tão relevante no estudo das imagens na história, principalmente em um país como o Brasil, onde a cultura do esquecimento é evidenciada pelas lutas de poder e a ‘Geração 80’ provocou a reversão deste fato. Os movimentos artísticos anteriores a ela, fonte dos novos questionamentos e emergência do Pós-modernismo garantiram novas possibilidades da arte em sua técnica, teoria e crítica.

2 O CONTEXTO DA ‘GERAÇÃO 80’: A ARTE CONTEMPORÂNEA (1980-