A performance como operador conceitual

Definir o termo performance não é tarefa fácil, pois trata-se de um conceito instável e multifacetado. Por exemplo, o termo pode ser empregado para designar apresentações artísticas, para caracterizar a atuação de um jogador em uma partida de futebol, para definir o desempenho de um produto eletrônico, entre tantos outros usos.

Segundo Carlson (2010), a popularidade do termo e suas diversas possibilidades de uso fez com que surgisse um complexo corpo de escritos sobre a performance, que buscam analisá-lo e entendê-lo. Por isso, é praticamente impossível que seja realizado um mapeamento completo das definições do termo. O autor defende, entretanto, que a compreensão de que nossas vidas estão estruturadas de acordo com modos de comportamento que se repetem e foram socialmente sancionados cria a possibilidade de enxergarmos toda atividade humana enquanto uma performance em potencial.

O autor determina que a performance é um comportamento que necessita da presença física de seres humanos ou animais que são capazes de demonstrar habilidades diante de uma audiência. Trata-se da exibição de um ser para outro, é o desempenho de um papel frente a um grupo de observadores que também desempenham determinados papéis (CARLSON, 2010). Para o autor, toda atividade humana, pode, portanto, ser considerada enquanto performance, ou ainda, toda atividade carrega uma consciência disso.

Essa ideia está de acordo com as proposições de Schechner (2006), que defende que, por existirem várias maneiras de compreender o termo performance, utilizar a categoria do “enquanto performance” tem suas vantagens. Schechner (2006, p.48) afirma que

pode-se considerar as coisas provisoriamente, em processo enquanto elas mudam através do tempo. Em qualquer atividade humana existem normalmente muitos atores, como pontos de vista, objetivos e sentimentos diferentes e até mesmo opostos. Utilizar o 'enquanto' performance como ferramenta, pode-se olhar para as coisas que, de outra maneira, estariam fechadas para a investigação.

É pela possibilidade de olhar as coisas que estão fechadas para a investigação, de uma outra maneira que nesta pesquisa optamos por olhar para a performance dos youtubers dos canais que abordam o cinema como forma de investigar as textualidades que compõem tais canais. Contudo, o objetivo deste trabalho não é a investigação exaustiva dos estudos da performance. Por isso, nos atentaremos a seguir aos estudos de Richard Schechner, Paul Zumthor, Erving Goffman, cujas proposições conduzem a elaboração da nossa metodologia de análise.

5.1.1 Eventos de performance e comportamento restaurado

As performances marcam identidades, remodulam e adornam o corpo, contam histórias, podendo ser coletivas ou individuais (SCHECHNER, 2006). Há, segundo o autor, oito tipos de performances que acontecem separadamente ou entrelaçadas: na vida cotidiana; nas artes; nos esportes ou em outros entretenimentos de massa; nos negócios; na tecnologia; no sexo; nos rituais; e nas brincadeiras. Nossa investigação se aproxima da dimensão da performance enquanto entretenimento, embora compreendemos, também, que os canais sobre cinema possuem funções que vão além de entreter.

Para Schechner (1996), a performance acontece enquanto ação, interação e relação. É por isso que qualquer atividade da vida humana pode ser considerada performance. Ele defende a ideia de que cada ação de um ser é feita de comportamentos já vivenciados por aquele sujeito. Ou seja, trata-se de comportamentos que já foram experenciados previamente. O autor explica que o cotidiano é construído por pequenas parcelas de comportamentos rearranjados e moldados a ponto de fazer sentido em um determinado acontecimento.

Entretanto, o autor afirma também que há comportamentos que acontecem apenas uma vez, cujo ineditismo está associado ao contexto, à recepção e às parcelas de comportamento que são organizadas, executadas e mostradas. Assim, “o evento resultante pode parecer novo ou original, mas suas partes constituintes − quando bem separadas e analisadas − revelam-se comportamentos restaurados” (SCHECHNER, 2006, p. 29).

As porções de comportamento restaurado resultam em performances. Contudo, nenhuma performance é exatamente igual a outra. Schechner (2006) pontua que as porções de comportamento restaurados podem ser recombinadas em uma infinidade de variações e que nenhum evento é capaz de copiar um outro evento em sua totalidade. Para ele,

mesmo que cada ʽcoisa’ seja exatamente a mesma, cada evento em que a ʽcoisaʼ participa é diferente. A raridade de um evento não depende apenas de sua materialidade, mas também de sua interatividade − e a interatividade está sempre em fluxo (SCHECHNER, 2006, p.30).

Podemos associar o comportamento de um youtuber à ideia de comportamento restaurado defendido pelo autor. Cada escolha do apresentador em vídeo, cada atitude em cena é um comportamento que já foi vivenciado por ele como crítico. Falar do filme é remeter à experiência vivida ao assisti-lo; os juízos de valor sobre a obra e as análises feitas partem de um repertório necessário; o olhar para câmera e conversar com o público é algo percebido em outros os dispositivos midiáticos. Nada ali é novidade, nenhum comportamento é inédito.

Contudo, mesmo que um youtuber se posicione de frente à câmera, olhe diretamente para ela e converse com seu espectador, utilizando vocativos, chamando-o para o diálogo, em todos os vídeos que ele produz, a performance é diferente em cada produção. Primeiro porque o vídeo não é o mesmo, logo o assunto é diferente; o público certamente não é exatamente o mesmo, nem mesmo a data e o horário de gravação do vídeo se repetem. Para Schechner (2006) esses elementos fazem com que cada performance seja única, ainda que seja constituída de elementos semelhantes.

Schechner (2006) defende, ainda, que o comportamento restaurado é o comportamento que se vive. Para ele, tomar consciência do comportamento restaurado é reconhecer o processo pelo qual processos sociais são transformados em um teatro. Algo está em performance quando os contextos (sociais e históricos) indicam isso. Estabelece-se, assim, uma relação entre o “fazer acreditar” e “fazer de conta” a partir da performance:

as muitas performances da vida cotidiana, como papéis profissionais, de gênero e de corrida, e de formar a identidade de alguém, não são apenas ação de faz de conta. As performances da vida cotidiana 'fazem acreditar' − elas criam as realidades sociais que a encenam (SCHECHNER, 2006, p. 42).

Para o autor, nas performances de “faz de conta”, fica muito claro o que é real e o que é fingido, por exemplo, quando uma criança brinca de ser um príncipe, ela sabe que aquilo é inventado, ou no teatro em que convenções (a presença do ator no palco, o abrir e fechar as cortinas) delimitam fronteiras entre o que seria considerado “real” (quando a criança deixa de interpretar um personagem) e o “fingido”. Entretanto, há situações em que o “faz de conta” é tomado pelos receptores como realidade e os limites se confundem, o “faz de conta” passa a “fazer acreditar”. Por exemplo, em situações que as performances são roteirizadas. O autor

usa o exemplo do discurso de um político em frente às câmeras: há ali um roteiro a ser seguido, um figurino, um cenário, orientações prévias.

Esse exemplo dado pelo autor se aproxima dos canais de YouTube, objeto de análise deste trabalho. Da mesma maneira que um político ao discursar segue regras e orientações pré-determinadas, um youtuber também adota elementos que potencializam sua atuação frente às câmeras estabelecendo uma relação de “fazer acreditar” com o público.

Para explorar melhor essa relação, Schechner (2006) propõe as seguintes perguntas sobre os eventos de performance, como uma maneira de enxergar as atividades humanas enquanto performance: como um evento se desenvolve no espaço e se manifesta no tempo? Quais roupas e objetos especiais são utilizados? Quais os papéis que são desenvolvidos e como eles são diferentes, se é que são, daqueles que os atores normalmente exercem fora dos canais? Como os eventos são controlados, distribuídos, recebidos e analisados?

Nesta pesquisa, uma das etapas do percurso metodológico consistiu, portanto, em analisar os canais selecionados, buscando responder essas perguntas propostas pelo autor como uma forma de avaliar e compreender a performance dos youtubers e, consequentemente, as textualidades que atravessam os canais sobre cinema. Para entender os papéis que os atores assumem fora dos canais, desenvolvemos pesquisas complementares sobre a biografia dos apresentadores e ainda tentamos estabelecer um contato via e-mail e presencialmente durante a Comic Con Experience 2018, que aconteceu em dezembro daquele ano, em que a maior parte destes apresentadores estava presente. No entanto, por se tratarem de “celebridades” do YouTube, não obtivemos resposta aos e-mails enviados e não conseguimos realizar entrevistas com eles no evento. Assim, os dados biográficos em circulação na internet de tais apresentadores são lacunares, mas nos dão algumas pistas sobre os papéis exercidos por eles fora dos canais.

5.1.2 Performance social

Vários estudiosos da performance, inclusive Schechner e Carlson, dialogam com as postulações de Erving Goffman, que cunhou o termo perfomance social em sua análise sobre a interação face a face entre indíviduos. Ainda que o objeto desta pesquisa não seja esse tipo de interação, a descrição das interações dramáticas das situações cotidianas estudadas por Goffman nos serve como ferramenta para pensar a comunicação, no caso do dispositivo canais de YouTube sobre cinema e suas textualidades, ao observarmos os seres humanos por trás desses canais e suas relações.

Na relação entre indivíduos, a experiência, o contexto e as informações são essenciais para as atitudes escolhidas por cada indivíduo na relação. Goffman (1975) defende que as informações que temos sobre o outro, a situação em que a interação acontece e nossas experiências passadas são o que nos ajuda a compreender a interação e estabelecer conexões com o interlocutor a partir do que esperamos dele. Assim, toda atitude de um sujeito em uma interação é motivada por algo. Existe uma razão para que uma pessoa escolha passar determinada imagem dela mesma para outras pessoas. Ou seja, “um papel social envolverá um ou mais movimentos, e que cada um destes pode ser representado pelo ator numa série de oportunidades para o mesmo tipo de público ou para um público formado pelas mesmas pessoas” (GOFFMAN, 1975, p.24).

O termo “representação” é utilizado por Goffman (1975) para se referir às atividades exercidas por um indivíduo, em um período marcado por sua presença contínua, perante um grupo de observadores, os quais exercem sobre tal indivíduo alguma influência. Ou seja, para o autor, representar não é falsear um estado, mas sim o ato de atuar assumindo um papel condicionado pelas situações que o indivíduo está vivenciando.

É no momento do encontro do indivíduo com o grupo de observadores que acontece o que o autor chama de performance social. É, portanto, nesse momento, que se cria uma fachada que irá funcionar como uma “vitrine” de acordo com a interação ali estabelecida. O termo fachada é definido por Goffman (1975, p. 29) como “o equipamento expressivo de tipo padronizado intencional ou inconscientemente empregado pelo indivíduo durante sua representação”. É a fachada que vai permitir a performance dos atores sociais em uma interação. De acordo com o autor, há três elementos que a constituem:

a) Cenário: é formado por elementos que caracterizam e induzem determinado comportamento. Ele pode ser estático ou não. É o espaço físico onde a performance acontece, onde os atores desenvolvem a sua atuação, interagindo ou não de forma direta com ele.

b) Aparência: corresponde aos estímulos acionados no momento da interação para nos revelar o status social do ator. Quando os atores que compõem uma determinada interação pertencem a um mesmo status social a interação é facilitada.

c) Maneira: é definida pelos estímulos que funcionam no momento da interação para nos informar sobre o papel da interação que o ator espera desempenhar na situação que se aproxima. Um indivíduo desempenha um determinado papel a partir da informação, sentimentos e impressões que se tem dos outros atores.

Como resultado da construção da fachada, frequentemente esperamos que haja uma compatibilidade confirmadora entre aparência e maneira. Ou seja, esperamos que “as diferenças de situações sociais entre os participantes sejam expressas de algum modo por diferenças congruentes nas indicações dadas de um papel interação esperado” (GOFFMAN, 1975, p.31). É essa compatibilidade que garante uma ordem social.

Entretanto, na prática, dificilmente a comunicação acontece sem a presença de ruídos. Por isso, Goffman (1999) considera que, em uma interação, há um infrator, que segundo ele é

a pessoa que infringe as regras é um transgressor; a sua infração é um delito. O que infringe continuamente as regras é um desviante (...) Um delito contra a ordem social ou uma infração contra ela exige urgentes ações de correção para repor a ordem ameaçada e reparar, assim, o dano causado (GOFFMAN, 1999, p.102).

A concepção de infrator como o causador de ruídos na comunicação também será utilizada nesta pesquisa como elemento de composição da fachada, pois na renegociação da interação social, novas textualidades do dispositivo podem aparecer. Entendemos como infração acontecimentos que aparentemente fogem do roteiro do vídeo. O que vemos nesses canais é uma produção bastante controlada, em que o apresentador, ainda que acione um quadro de informalidade, possui uma organização do que está sendo dito. Entretanto, há momentos em que o controle é perdido e infrações acontecem, por exemplo, um descontrole emocional ou ainda um erro de gravação. O infrator não aparece, portanto, como um indivíduo, mas como um ruído, um acontecimento não esperado.

5.1.3 Performance da voz e do corpo

Uma das maneiras que Paul Zumthor (2007) encontrou para defender suas proposições sobre a importância de um corpo vivo performático e das percepções sensoriais foi abrindo os conceitos que comumente são fechados neles mesmos, como a performance, a recepção e a voz. Para isso, seria necessário colocar cada conceito desenvolvido em relação com outros conceitos. Ele postula que a performance corresponde a

um modo imediato a um acontecimento oral e gestual (...) qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar a noção de performance, encontraremos sempre um elemento irredutível, a ideia de presença de um corpo. Recorrer à noção de performance implica então a necessidade de reintroduzir a consideração do corpo no estudo da obra (ZUMTHOR, 2007, p. 38).

comunicação, uma vez que se refere a um momento que é tomado como presente. Para o autor, a palavra só existe por meio da performance, pois é esse ato que “realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade à atualidade” (ZUMTHOR, 2007, p. 31). O corpo faz parte da performance. Ele participa do processo de significação, ele não é apenas um sujeito externo aos acontecimentos.

Nessa percepção, há metáforas que se relacionam com o discurso de um texto. Por exemplo, expressões como “o texto fala sobre aquilo” são comumente utilizadas. Para Zumthor (2007), isso parece se referir à oralidade, a uma vocalidade que é percebida como presença, algo que vai além do concreto. Essas expressões, segundo o autor, deixam transparecer um sentimento confuso que existe entre a linguagem e a voz.

A voz deixa de ser um elemento fechado nele mesmo e passa a ser entendida, portanto, em uma perspectiva plural, como um lugar simbólico que deve ser definido a partir de uma relação, principalmente de alteridade. A voz vai além do limite do corpo, ela diz do lugar do sujeito para além de sua localização espacial. Para Zumthor (2007), a voz é dotada de materialidade, ela repousa no silêncio do corpo ao mesmo tempo que emana dele; é por meio da voz que a palavra se enuncia, é por meio dela que nos fazemos presente no mundo.

Nos dispositivos midiáticos, a voz é um elemento que resulta da linguagem daquele dispositivo. Tanto na TV quanto na rádio, manuais apontam para uma maneira de falar, de usar a voz, de forma a cativar o ouvinte/espectador. Entretanto, esses dispositivos são compostos por textos em movimento, o que faz com que suas linguagens sejam mais complexas que aquilo que está contido nos manuais. O mesmo acontece com o YouTube, a voz que emana de um canal é um dos elementos que estabelece a relação com o público e é dessa relação que a performance de um apresentador é construída.

Partindo dessa ideia, é interessante aproximar as ideias de Zumthor (2007) com as formulações de Rudolf Arnheim (1979)¹², que estudou a performance da voz no rádio e definiu este como um meio de expressão, e não apenas um meio de transmissão. Embora Zumthor (2007) destaque a importância da oralidade para performance, é Arnheim (1979) que nos mostra a importância de nos atentar para outros elementos sonoros que vão além da voz, mas que se relacionam a elas.

Para investigar as textualidades dos vídeos do YouTube sobre crítica de cinema, entendemos que é preciso olhar para além das performances dos sujeitos-operadores e, consequentemente, observar outros elementos que são característicos do dispositivo midiático

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a ser estudado. Tais elementos de composição da arte sonora que vão além da voz (mas que se relacionam entre si e com a performance da voz) são partes que compõe o que Murray Shafer (2001) define como paisagem sonora. Segundo o autor, a paisagem sonora consiste em “qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas como a composição musical” (SHAFER, 2001, p.366).

A paisagem sonora é composta, de acordo com Shafer (2001), por elementos sonoros classificados como sons fundamentais, os quais correspondem aos sons de fundo comuns ao nosso ouvido e que, muitas vezes, passam despercebidos; sinais sonoros, que também estão presentes no cotidiano, mas exigem uma audiência atenta e consciente; e marcas sonoras, compostas por um som que seja único e característico daquele lugar. Dessa forma, é importante para nós pensarmos a paisagem sonora como algo dinâmico e que se transforma de acordo com cada dispositivo midiático.

A classificação de Shafer (2001) dos relevos da paisagem sonora é importante para entendermos como os sons são relevantes para a construção de sentido nos vídeos. Há, por exemplo, as vinhetas que marcam o início dos vídeos, que podem ser consideradas marcas sonoras dos canais, efeitos sonoros que indicam que o apresentador falou um palavrão e funcionam como sinais sonoros, as trilhas sonoras em plano de fundo à fala dos apresentadores, entre outros. Além disso, a paisagem sonora nos ajudará a perceber a intertextualidade presente entre o dispositivo estudado e outros dispositivos midiáticos.