Organizo este item em dois tópicos. Pretendo, inicialmente, trazer algumas questões das quais se ocupam – e outras que preocupam – os integrantes da Orquestra, concernentes à profissão de músico e a como se inserem no âmbito sociomusical da cidade. Em seguida, procuro trazer alguns valores e costumes das famílias d@s músicos, destacando aspectos que julgo importante explicitar antes de abordar a Orquestra enquanto grupo, no próximo capítulo.
Na caracterização do carioca em geral, que Bernardo fazia acima, ele pontuou sobre sua diferença: disse ter restrições ao hábito noturno carioca e, por isto, ter certas diculdades de socialização por não acompanhar os amigos nas madrugadas e ficar bebendo: Aí, dormir até o
meio dia... não dá; sou meio careta, né? Influência da minha mãe, paulista; a galera me acha meio estranho. Até que eu gostaria; é um conflito, mas tem que render no outro dia, estudar!
Aproveitando essa fala, quero referir-me à preocupação da maioria d@s músicos integrantes da Orquestra com a profissão. O conflito, como ficou evidenciado, em parte se deve ao fato de saberem que a dedicação quase que exclusiva à Orquestra os priva, em certa medida, do modo mais usual como se dão os aprendizados no âmbito da música popular, como observou Beato (s/d): é nas relações sociais que são elaborados, transmitidos, internalizados e atualizados os saberes que vão compondo a gramática da linguagem musical “de um dado mundo artístico [e seu] sistema de convenções estilísticas”.62 Alguns músicos
têm consciência disso e também de que sua renda mensal depende, em boa medida, de se fazer visíveis e tocar nos ambientes musicais. Ouvi relatos de eventuais canjas que os levaram a ser chamados depois, com bom cachê, dada a informalidade e imprevisibilidade com que se organiza o meio profissional da música popular.63
Como também observou Beato, a imprevisibilidade e a instabilidade se dão pela inexistência de contratos firmados com as casas que oferecem música ao vivo. Segundo instrumentistas, em geral são ocupadas por músicos com bem mais idade do que el@s e/ou que já estabeleceram relações pessoais há algum tempo, com os donos dos estabelecimentos. Um músico, na citação a seguir, confirmou esse contexto enquanto me relatava que o aspecto que mais fortemente o incomodava em sua vida era a dificuldade em adentrar os círculos musicais estabelecidos:
Incomoda não ser igual, incomoda a não-igualdade de trabalho. Estar na divisão de base. Sempre embaixo. E não por falta de reconhecimento do talento ou da minha musicalidade; precisa é ter casas melhores [!] Tô sempre tocando em lugares médios ou ruins, o que significa quase sempre tocar com músicos médios ou ruins. Cara!...eu quero os grandes! Não compreendo por que a gente não consegue furar o bloqueio... No Rio é ridículo, não tem casas, é muito restrito. Sempre as mesmas uma ou duas. Cansei de tocar fins-de-semana lá pra ganhar 50 reais... E ninguém fica sabendo porque também não tem crítica; ensaia, ensaia, ensaia e não há uma nota no jornal depois de tocar uma semana no Estrela da Lapa. E aí parece que você não evolui. Eu to muito frustrado; a grana tá em tudo, é básico, e eu não consigo a
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Id., ibid., p. 54.
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O que não difere muito do âmbito da música erudita, considerando que músicos que têm emprego fixo em orquestra sinfônica, por exemplo, também disputam os espaços onde eventualmente podem aumentar a sua renda, como em casamentos e festas particulares (V. BEATO, s/d).
grana básica; não há investimento em música instrumental (Entrevista, 30 jun. 2009).
A quase totalidade deste grupo de músicos vive com pouco dinheiro; alguns, com dificuldades entre o básico, ou menos ainda. É o caso d@s que pagam seu aluguel e a sobrevivência depende de si mesmos. Uma minoria não paga aluguel, pois mora com os pais, mas tod@s procuram não precisar de sua ajuda financeira. A maioria dá aulas particulares de música, como Bernardo, que também dá aula em uma escola de música e atua, com remuneração, na monitoria da Oficina64 de Itiberê, na Pró-Arte, na turma da tarde; caso
também de Carol, que monitora a turma da noite. Maria e Aju acompanham o coro de uma empresa multinacional. Joana é a única que há alguns anos tem emprego fixo no Clube dos Democráticos. Vítor toca num grupo fixo, de samba e MPB, o Pé do Ouvido (figuras abaixo), mas que não se apresenta com regularidade. Em compensação, frequentemente chamado para trabalhos, inclusive fora do Rio, já gravou com intérpretes de renome no âmbito da música popular, instrumental ou não, bem como em séries para TV e espetáculos de teatro.
Figura 29 – Vitor no piano (ao fundo) com o Pé do Ouvido, na Modern Sound, Copacabana. FONTE: Dc., 18 jun. 2009.
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Utilizo – Oficina – (iniciando com letra maiúscula), por ser o modo como é referido pel@s sujeitos a “Oficina de Música Universal” que Itiberê ministra na escola Seminários de Música Pró-Arte, que abordo mais detalhadamente no início do capítulo 2.
Figura 30 – Do ângulo oposto, Vítor ao piano. FONTE: Dc., 18 jun. 2009.
Joana também tem boa experiência com música ao vivo em teatro. Além dessas atividades, alguns poucos têm seu tempo dividido com a faculdade de música, matriculados em uma ou duas disciplinas isoladas. Por algumas razões, que adiante tentarei destacar, a evasão da faculdade é fato comum entre @s músicos da Orquestra.
Eventualmente, surgem gigs e gravações de jingles publicitários. Alguns já participaram de eventos políticos, sempre na dinâmica imprevisível do mundo musical, onde há que ser bem-visto – o que pode significar, na maioria dos casos e antes de qualquer outro fator, ser visto tocando com fodão, na fala de alguns músicos – para ser bem–lembrado, o que faz pensar numa continuidade estrutural do contexto sociomusical, pelo menos desde 1984, quando Trajano registrou depoimentos muito similares de seus músicos informantes do Rio.
Para as instrumentistas de cordas surgem oportunidades – em bem menor número, pelo que pude saber –, alinhadas com o âmbito da música erudita, como casamentos (no momento do rito, na igreja), aniversários de madame rica, que quer impressionar as amigas, como contou uma instrumentista, e em vernissages de artes visuais, também vinculadas ao
status que a música erudita pode dar ao evento ou, como disse uma instrumentista: se for só os instrumentos que muitos ligam à música clássica, já tá bom, é o que eles querem.
Essas atividades ocorrem igualmente para as flautistas. Seu instrumento ali parece transitar entre o mundo erudito e o popular. É interessante observar que o choro (gênero em que a flauta é um dos instrumentos característicos), no Rio, mesmo situado na música popular, assume, na representação do senso comum em determinados âmbitos, status de música erudita. É uma música mais séria do que a popular, por sua possível relação com a
tradição, fortemente reafirmada através dos vários grupos existentes na cidade, chamados
regional de choro; alguns, aliás, com regras estruturais e estéticas bem definidas, que não
podem ser subvertidas. É o que comentou uma flautista, mencionando a existência de radicalismo em determinados adeptos do gênero que, por isto, são chamados de xiitas do
choro.
Em ambientes mais abastados da cidade e de gerações anteriores, o prestígio do choro – da mesma forma que o samba que agrega instrumentos nobres, como a flauta e as cordas – parece estar para além do grande movimento da alta valorização da música tradicional carioca, acompanhada pela revitalização da Lapa, e diz mais respeito ao “capital estatutário de origem” (BOURDIEU, 2008:70) pela equivalência antiguidade/nobreza. Explicando mais localmente, essa díade induz a considerarque se fala aqui da cidade-capital em que a flauta, juntamente com outros instrumentos melódico-harmônicos, participou da ascensão da música popular carioca, nas três primeiras décadas do século 20. Ascensão que traz consigo o popular desvalorizado do universo ex-escravo, quando instrumentos musicais incluem os batuques na interpretação da música popular já valorizada. Um dos resultados é que ela passou, então, não só a poder, mas a ser requisitada para tocar em salas nobres – como mostra a origem e a trajetória do grupo Os Oito Batutas (MENEZES BASTOS 2005; COELHO, 2009) – mesmo com os elementos estético-musicais dos batuques incorporados aos instrumentos melódico- harmônicos e de percussão do grupo.
A antiguidade/nobreza da flauta a que me refiro, no Rio, remonta, pois, ao período em que a música popular – e nela, também o choro – representava o Brasil, entre outros lugares no exterior, em Paris, cidade em que o Rio se espelhava e se divulgava em sua construção modernista (MENEZES BASTOS, 2005). Em algumas ocasiões em que as flautistas foram contratadas por pessoas da chamada classe alta, [...] podia tocar MPB, até Hermeto a gente
sempre faz pelo menos uma; mas tem que ser flauta, violino, cello, como comentou uma
instrumentista. O que aponta para o imbricamento dos fatores camada social e música popular, que transversalizou o processo de constituição da música popular urbana carioca.65
65
Neste processo, obviamente, os territórios foram igualmente importantes. A díade morro/cidade também o constituiu (MENEZES BASTOS, 1996), o que aponta para um presente de territórios – geográficos e imaginários – de continuidades ideológicas, a considerar que as audições com os instrumentos “eruditos”, relatadas por algumas instrumentistas, se deram em região tida como nobre; algumas em domicílios particulares, outras na Escola de Artes Visuais Parque Lage, no Jardim Botânico, uma ex-mansão (de 1920), na zona sul do Rio. Sobre outra polarização ainda – samba antigo/autêntico e samba moderno/comercial –, que polemizaram o meio musical e a intelectualidade carioca dos 1930, ver Menezes Bastos (2000, p. 17-18).
Importa ao presente trabalho notar que, hoje, ess@s jovens músicos da Orquestra, tanto as flautistas, violinistas e a cellista, como @s demais, vez por outra se cruzam com espaços físicos e imaginários de valores que outrora constituíram os processos histórico- estéticos que lhes legaram um arsenal de músicas que ainda executam, conhecem amplamente e muito apreciam. Ressalto que @s músicos têm clareza da existência das diferenças espaciais na cidade e, principalmente, que a distinção de camadas sociais, seguida pela de geração, é visível e constituinte da dinâmica sociomusical nesse espaço. Embora eu não me tenha dedicado a observar mais de perto o atrelamento dessas categorias – “classe”/geração –, pude notar indicativos de alguma interdependência, confirmados em falas como esta, de Janjão: “Gig boa é de coroa66, 400 reais, 500. E tem que tocar o que os caras querem – ‘aqui é samba,
samba-choro’.”
Estou procurandodemonstrar que na dinâmica imprevisível e informal (BEATO, s/d) do contexto extra-Orquestra, os músicos realizavam, vez por outra, trabalhos nos quais nem sempre gostariam de estar, ou pela ambiência, ou por não-identificação musical. Eram aspectos relevados enquanto apostavam – uns mais, outros menos – que, com o tempo, a Orquestra poderia pelo menos vir a prover o básico.
Enquanto isso não ocorre (raramente a Orquestra gera algum dinheiro), a maioria d@s músicos tem boa parte de seu tempo dedicada à busca de subsistência em trabalhos com música nos seus outros grupos, conforme referi. Isto vale seja para os que investem tempo na qualidade musical pretendida67, seja para os que, eventualmente, investem em aulas dos seus respectivos instrumentos. Pode-se dizer que @s músicos são bastante ocupados, e atentos a possíveis oportunidades de tocar, a novos compromissos, remunerados ou não. Compromisso também pode significar o show imperdível de algum músico que está passando pela cidade, ou um grupo a que, em meio a todas as ocupações, quase sempre dão um jeito de apreciar. Alguns, de participar. São absolutamente curiosos com os acenos de outras possibilidades de expressão músico-cultural. Karina, por exemplo, participava do Bloco de Congas de música cubana, para aprender os instrumentos de percussão e os ritmos muito difíceis, é só
quebradeira, de que Vítor também já participara. Pianista de formação erudita, ele valoriza
sobremaneira a questão rítmica e seu interesse em aprofundá-la o levou a Cuba duas vezes.
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Coroa: pessoa com idade a partir de 50 anos, aproximadamente, a quem eles se referem também por “tiozão” no caso de homem.
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Como também anota Silva (2005), é muito comum no Rio músicos entenderem que estão investindo em “trabalhos de promessa”; ou seja, grupos em que investem tempo e dedicação, acreditando que, num futuro próximo, venha render-lhes reconhecimento no meio musical e algum dinheiro.
Karina e Vítor tinham com o professor um grupo de estudo mais aprofundado de ritmos cubanos, o que incluía, principalmente, a construção de congas.68
Figura 31 – Karina, à esquerda, no Bloco de Congas69 FONTE: Dc., 6 fev. 2009.
No círculo de amizades de vários dos integrantes da Orquestra há uma base formada majoritariamente por alunos e ex-alunos da Oficina, assim como por vínculos mantidos com ex-integrantes da própria Orquestra; um círculo particularizado de relações sociais que caracteriza uma trajetória comum, inserida no pluralismo musical e na heterogeneidade da urbe (VELHO, 1999; MAGNANI, 1996).
Os laços afetivos que ligam esses jovens e a referência que são uns para @s outr@s na dinâmica de seu cotidiano, bem como para seus projetos de vida, envolvem encontros na rua, em festas, na praia, assistir a um@ del@s tocar e, muitas vezes, encontram-se para tocar a trabalho. Isto seria considerado uma excepcionalidade dentro do panorama indicado por determinados estudos sobre a juventude em grandes metrópoles. Sugerem alguns que ela estaria potencialmente suscetível ao “‘desmonte’ de amarrações sociais [...] que leva a uma
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Houve um período em que Vítor chegava sempre bem antes dos demais, na casa de Itiberê, para estudar ritmos na bateria. Durante os ensaios, frequentemente os exercitava com duas baquetas percutidas nas pernas, durante as pausas na música, para o instrumento que estava a tocar.
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Os encontros são no subsolo da Fundição Progresso, na Lapa, ao lado do Circo Voador. A Fundição é um espaço de grande importância no movimento cultural da Lapa. É uma edificação industrial, que compõe também o restauro do bairro, de 1.400m2 de construção, iniciada no séc. 19, para produzir fogões e cofres. Hoje é uma ONG, que oportuniza cursos de música, dança, teatro, circo, vídeo e outros. De costas, o professor José, chileno, um estudioso e exímio percussionista de ritmos cubanos.
posição de desencanto e desamparo. Hoje, amplifica-se a descrença em relação ao futuro e à consequente perda de sentido de vida coletiva e compartilhável” (CONTE, 2008, p. 135-139). No caso deste círculo de relações, ao contrário, os vínculos com seus pares têm alto valor e dão sentidos aos projetos comuns, razão, talvez, por que se buscam com regularidade e frequência. Isto levava também à ocupação comum da maioria dos espaços que frequentavam na cidade, o que muito me chamava a atenção. É o que meu olhar “de fora” e “imparcial” percebia em sua inserção numa cidade com território de 1.182 km2 e população de 6.093.472 habitantes70, ao mesmo tempo em que buscava uma abordagem etnográfica “de perto e de
dentro” do grupo social estudado (MAGNANI, 2002).
Os vínculos sociais d@s integrantes da Orquestra se dão quase integralmente em função da música. Praticamente inexistem amizades de infância ou de escola, que
permaneceram no tempo. Há uma rede de músicos que a el@s vai se agregando e por ela são agregados, de acordo com seus interesses e os ajustes da dinâmica sociomusical. Nela, duos, trios ou grupos maiores são formados, desfeitos e transformados num contínuo rearranjo das buscas individuais por inserção musical e acolhimento socioafetivo. O que não se dá sem exigências ou critérios; como observou Beato (s/d, p. 46), ter o feeling para tocar, no âmbito da música popular, é apenas um dos quesitos: “É necessário compartilhar de uma série de valores com os outros músicos, possuir uma experiência vivencial em comum, dentro dos mesmos locais e com as mesmas pessoas”.
O Bloco de Congas, já há alguns anos no cenário musical, era um desses espaços da
hora, buscado por músicos que tocavam os mais diversos instrumentos (entre el@s diversos
alun@s de Itiberê), para desenvolver o aspecto rítmico, que ali é casca.71 O carnaval atrai também colegas da Orquestra, como Letícia, Vítor e Karina, quando as congas vão à rua, tocando principalmente o gênero Salsa:
70
Segundo o censo de 2007, realizado pelo IBGE.
71
Figura 32 – Letícia, ao centro, tocando flautim nas congas72 . FONTE: Dc., 21 fev. 2009.
Figura 33 – Vítor, ao fundo, tocando sax nas congas. Arpoador. FONTE: Dc., 15 fev. 2009.
72
Figura 34 – Karina tocando gonguê; Vítor ao fundo tocando sax, nas congas. Arpoador. FONTE: Diário de campo, 15 fev. 2009.
Da mesma forma, o trabalho permanente de Thiago no Cordão do Boitatá atrai grande parte dos músicos e ex-músicos da Orquestra e alunos de Itiberê, no domingo de carnaval (Joana e Vítor na Figura 8). Abaixo (Figura 35), alguns que estavam no último ensaio, à noite, em frente à sede do bloco, na Rua do Mercado, no centro do Rio:
Figura 35 – Aju tocando caixa; Mariana, à direita. Thiago ao fundo, dirigindo o ensaio. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.
Figura 36 - Janjão no trombone, à direita. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.
Figura 37 – Ensaio do Boitatá, em frente à sua sede. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.
Figura 38 – Janjão de “Gavião” e Yuri de “Diabo”, no Boitatá. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.
Figura 39 – Thiago ao centro. Ao fundo, no centro, Karina tocando flautim. FONTE: Dc., 18 fev. 2009.
Com os exemplos da participação d@s músicos no Bloco das Congas e no Cordão do Boitatá, a intenção é ilustrar que, além das atividades que lhes ocupam um tempo considerável em função da subsistência e, ainda, do grande tempo dedicado à Orquestra, @s músicos arranjam tempo para se envolver com outros grupos, como em canjas e
eventualmente gigs, sem remuneração, pelo prazer de tocar e estar com diferentes pessoas. Isto muitas vezes requer esforço, como comentou um músico ao chegar ali no ensaio do Boitatá, quando eram intensos os ensaios da Orquestra, pois preparavam o CD “Contrastes”; período em que estavam recebendo muitas partes novas, algumas bem difíceis de tocar:
Cara, tô no chinelo...! cansado. Dei aula, estudei as parada73 da orquestra até não guentar mais... pô, tá casca pra caralho; devia seguir, mas tocar umas marchinhas e uns frevos com a galera é muito maneiro. Aí, tô aqui, né? (Dc., 18 fev. 2009).
É por isso que el@s pensam muito bem antes de se envolver em compromissos. Os aspectos mais considerados nas escolhas são os mencionados acima: identificação, ou não, com a ambiência e a estética musical, equacionada com a remuneração oferecida. Pelo que observei, isto se refere ao grande valor que atribuem ao seu tempo e à autonomia de decidir como e em que usá-lo. Caso não estejam em extrema necessidade, preferem estudar em casa ou tocar com os amigos: Ser trouxa não dá, né? Tem que ficar esperto, que é assim que
funciona. Ainda tem neguinho que acha que você quer pegar tudo, ele pagando merreca (Dc.,
10 jun. 2009).
Esta fala, que reflete a postura comum d@s músicos da Orquestra, contraria a opinião de Trajano, se bem a entendo, sobre o que o autor chama de “princípio ordenador” fundante do mundo dos músicos, pois estes seriam:
indivíduos que estão neste mundo com uma orientação muito especial. Acrescente- se que, para eles, não há nada mais vulgar, nada mais terreno do que o dinheiro, o salário; esta coisa que, junto a outras, necessariamente os trazem amarrados de volta à terra (TRAJANO, 1984, p. 12).
Trata-se de um ponto de vista talvez pertinente, considerando-se a época de suas observações e as especificidades contextuais, além de seu foco de atenção no referido estudo. Porém, é contrastante com a postura d@s quinze músicos da Orquestra: el@s não têm formalidades ou pudores ao tratar de dinheiro e remuneração, nem constrangimento. O caso relatado por Trajano refere-se a uma conversa entre três músicos, envolvendo o tema “salário”; ela se deu por códigos, tal o constrangimento (dos três, ao que indica o texto) em explicitar que o fator (e o valor do) dinheiro estaria tocando o intocável: o valor da música
73
Esse termo é uma gíria extremamente frequente entre eles. Serve para significar qualquer coisa que seja o objeto em foco. No caso, aqui, ele se referia a músicas da Orquestra. Ouvi também “pô, uma parada muito louca!” de uma instrumentista, referindo-se ao modo – que admira muito – de uma amiga tocar; e ouvi de outro músico “cara, não vai rolar... a parada já era”, referindo-se a um sanduíche que cheirava mal, passado.
como inalienável a qualquer coisa deste mundo, por pertencer a um plano “superior”, ou, “sagrado”.
Esta é uma concepção de música muito comum no Ocidente e particularmente na Europa, que remonta pelo menos ao século 19. Voltarei sobre o assunto mais adiante. Aqui,