A síncope brasileira como tópico infantil nas Cirandas

Portanto, a concepção do universo infantil nas Cirandas pode coexistir de duas formas que se justapõem. A primeira atesta a presença do infantil através da citação da melodia folclórica – tópico citação folclórica. A segunda consiste na exploração da poética do “ser criança”. Trata-se da utilização de recursos estilísticos que convergem para um ideal de criança retratado nas canções folclóricas – como as ideias acima descritas de Salles (2017) e Souza (2010).

Nesse sentido, torna-se importante clarificar que não é o objetivo deste capítulo, ao estabelecer essa ligação com a poética infantil, caracterizar as Cirandas como sendo harmonizações de temas folclóricos. Apesar da exploração intensa que Villa-Lobos faz do universo infantil, as Cirandas destacam-se pelo contraste entre a inserção da melodia infantil e o material musical que envolve o tema folclórico. Tal “material”, que diverge da canção folclórica “original” (harmônica, métrica e estilisticamente), descontextualiza, ou melhor, “recontextualiza” a cantiga. Ao “afastar” o tema folclórico do contexto pressuposto (cantiga de roda/cancioneiro infantil) e inseri-lo num outro cenário, Villa-Lobos edifica um novo simbolismo ainda que mantendo sua melodia reconhecível.

3.5 A síncope brasileira como tópico infantil nas Cirandas

Da mesma forma que ocorre com a citação folclórica, abordada na próxima seção, o tópico síncope brasileira também pode ter implicações que vão além de uma roupagem nacional. A representação do sincopado nas Cirandas, por vezes, não só constitui uma forma de abrasileirar mas de acentuar o caráter infantil do conjunto para piano. Assim, para além dos trechos em que a melodia folclórica está inserida – sendo estes já por si uma invocação da infância brasileira –, é possível refletirmos sobre outras possíveis caracterizações da criança.

Como discutido anteriormente, as células rítmicas identificadas como síncope brasileira não se referem necessariamente a um gênero musical específico, mas podem incorporar significações atreladas à manifestação do nacionalismo ou a caracterizações musicais da infância. Para além disso, e corroborando com a associação síncope-brincadeira, torna-se importante refletir sobre a relação da síncope brasileira, enquanto tópico, com o próprio conceito de ciranda. Não se trata, aqui, da ciranda enquanto gênero

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musical, mas enquanto invocação da infância brasileira, através da cantiga e da brincadeira de roda.

3.5.1 O caso das Cirandas nº 1 – Terezinha de Jesus

A peça de abertura do conjunto para piano inicia-se (compassos 1-21) na tonalidade de dó Maior, evocando um cenário de alegria e “luminosidade” (Tarquínio 2012, 114), apontando para a ideia de imersão num universo infantil brasileiro. A simplicidade da melodia inicial, a métrica binária, a marcação rítmica e o caráter alegre e festivo aludem à infância brasileira. Num primeiro momento, estas características se apresentam sem fazer referência a um texto ou canção específica (nos primeiros 21 compassos), mas podem remeter o público à alegria e jovialidade que permeia o conceito idealizado de infância. A componente rítmica da peça cria no ouvinte uma sensação de movimento tipicamente associada à dança/brincadeira de roda e a presença da síncope (em conjunto com as características já apresentadas) vem contribuir ativamente para essa sensação. Nesse sentido, a ideia de assimetria temporal exerce um papel fundamental na representação do brincar, do caráter inesperado que o envolve, da forma “desregrada” e

“desordenada” em que os saltos, os pulos, as mãos – hora entrelaçadas, hora batendo palmas no brinquedo de roda – se diferem de forma tão enfática da esfera adulta,

“civilizada” e “previsivelmente” métrica.

A presença do ritmo sincopado está graficamente presente através da figuração rítmica

(síncopes com diferentes durações alinhadas verticalmente) e através das dinâmicas com a acentuação do

último tempo do compasso e a falta de acentuação do primeiro

– invertendo o ritmo

“naturalizado” na música da Europa ocidental.

Exemplo 25 - Heitor Villa-Lobos, Ciranda nº 1 - Terezinha de Jesus (1926), compassos 3 e 4. Rio de

Janeiro: Casa Arthur Napoleão, 1927.

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Os elementos apresentados podem ser facilmente associados a uma brincadeira cantada, sugerindo a criação, por parte de Villa-Lobos, de um brinquedo de roda – sendo o próprio tema folclórico em questão uma “roda de escolha”, como se constata na tabela 5.

A forma como a síncope brasileira é explorada nesta Ciranda apresenta algumas semelhanças com os primeiros compassos da obra do mesmo compositor intitulada Cantiga de Roda (1925), o que reitera a associação com o gênero musical. A presença assídua do tópico síncope brasileira nestas obras que evocam o universo infantil, logo à partida através do seu paratexto, corrobora para uma releitura na qual o tópico não só se refere a uma esfera nacionalista, mas – e na maior parte das vezes ao mesmo tempo – à infância, através da brincadeira.

3.4.2 O caso da Ciranda nº 4 – O Cravo brigou com a Rosa (Sapo Jururu)

A Ciranda n° 4 – O cravo brigou com a rosa (Sapo Jururu) apresenta-se com uma estrutura A-B-A – precedida por uma introdução nos quatro primeiros compassos. Nesta Ciranda são citadas duas melodias folclóricas – O cravo brigou com a rosa na primeira e última parte e O sapo Jururu na seção central. As seções são contrastantes e aludem a dois diferentes “modos de estar” da criança.

Nas partes A, Villa-Lobos descreve o conflito que é referido na letra da canção.

De caráter “áspero, agitado e tumultuado” (Tarquíno 2012, 155), este trecho da Ciranda n°4 conta uma história violenta. A esse respeito Farias (2015, 29) esclarece: “The lyrics describe a fight between a carnation, representing a man, and a rose, representing a woman. The conflict turns violent; the rose leaves the scene stripped of her petals, and

Exemplo 26 - Heitor Villa-Lobos, Ciranda nº 1 - Terezinha de Jesus (1926), compassos 9 e 10. Rio de Janeiro: Casa Arthur Napoleão,

1927.

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the carnation is wounded—probably bleeding from the rose’s thorns. In spite of the violent content of the song, it remains popular among Brazilian children”.

O confronto torna-se nítido através das rápidas semicolcheias que inundam a melodia e da politonalidade³⁶ que sugere uma atmosfera quase competitiva. Além disso, esta Ciranda constitui um exemplo enfático da utilização da alternância entre teclas pretas e brancas nas mãos esquerda e direita, respectivamente – técnica³⁷amplamente explorada por Villa-Lobos (Schafaschek 2017, 38-40). Este fator, associado ao registro e à densidade rítmica e harmônica, corrobora com uma ideia visual de conflito, uma vez que as mãos do pianista tendem a estar sobrepostas aquando da interpretação destas duas partes A.

Ao constatar a exploração desta técnica por parte do compositor, Schafaschek (2017, 38-9) estabelece uma relação clara entre a Ciranda n°4 e o Polichinelo de A Prole do Bebê n° I (1918). Esta associação se torna especialmente significativa e permite enquadrar a Ciranda n° 4 e a ideia de conflito no universo infantil através do tópico

“algazarra” que Salles propôs para o Polichinelo. A “algazarra”, por sua vez associada ao tumulto, à confusão especialmente na esfera sonora, pode, também, ser considerada uma característica do universo infantil e, ao mesmo tempo, vai de encontro à proposta de confronto que se apresenta na letra da canção e que é defendida por estudiosos já aqui mencionados como Tarquinio (2012) e Farias (2015). Logo, a confusão sonora apresentada por Villa-Lobos é, simultaneamente, a expressão sonora da letra folclórica e uma forma de representação da infância.

36 É, também, a utilização de uma escala diatônica e outra pentatônica que assinala a dissonância, causando a sensação de conflito. A respeito da politonalidade presente neste trecho da Ciranda n°4, este trabalho considerou especialmente a análise desenvolvida por Ronaldo Penteado (2012), onde o autor recorre à Teoria dos conjuntos para refletir sobre a simetria harmônica nesta obra de Villa-Lobos.

37 A esse respeito torna-se importante mencionar o trabalho de Jamary Oliveira (1984): Black Key versus White Key: A Villa-Lobos Device.

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Adiante está a parte B com a melodia folclórica de O Sapo Jururu. A massa sonora que dominava a seção anterior é drasticamente substituída por um ambiente “lírico, fluente e rítmico” (Tarquinio 2012, 162). O conflito dá lugar à leveza do brincar e, mais uma vez, a figura da síncope faz-se presente caracterizando este outro “modo de estar” da criança. Antes da entrada da melodia, nos compassos 24 a 32, a mão esquerda antecipa o sincopado com a acentuação referente à estrutura do tresillo (3+3+2) com duração de uma semibreve.

Na seção seguinte da parte B (a partir do compasso 32), introduz-se uma nova estrutura rítmica – também sincopada e com a anotação “bem ritmada” – que é apresentada como ostinato. Dessa vez, numa estrutura de oito semicolcheias, obtemos a configuração do tresillo a começar da segunda semicolcheia do compasso, numa espécie de deslocamento do tresillo anteriormente apresentando.

A semelhança no desenho rítmico e textural das duas obras

resulta num “ambiente” sonoro similar. Assim, nesse ambiente nota-se o tópico “algazarra”, inevitavelmente associado a uma

esfera infantil.

Exemplo 27 - Heitor Villa-Lobos, A prole do Bebê [Polichinelo] (1918), compassos 1 e 2. Rio de Janeiro: Arthur Napoleão, s.d. (ca.1920).

Exemplo 28 - Heitor Villa-Lobos, Ciranda nº 4 - O Cravo brigou com a Rosa (Sapo Jururu) (1926), compassos 5 e 6. Rio de Janeiro: Casa Arthur

Napoleão, 1927.

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A parte B desvanece rapidamente em razão da enxurrada densa de notas que vêm reapresentando O Cravo brigou com a Rosa. O final, três últimos compassos, retorna de forma breve à ideia do início da Ciranda e, o último compasso, inesperadamente abrupto, encerra a algazarra e a brincadeira de forma simples e até caricata, quase como se colocasse um ponto final neste pequeno universo imaginativo.