CAPÍTULO 2 - ASPECTOS DA RELAÇÃO COMPOSITOR-INTÉRPRETE E ARCABOUÇO
2.2 A SPECTOS DA RELAÇÃO COMPOSITOR - INTÉRPRETE
2.2.1 A S CARACTERÍSTICAS DO INSTRUMENTO MUSICAL
Cada instrumento musical possui características próprias de produção sonora e das possíveis formas de se tocar esse instrumento. O profissional que domina a técnica de um instrumento é o instrumentista, no caso de um violino, o violinista, no caso de um piano, o pianista, no caso da percussão, o percussionista e assim por diante.
O domínio do toque de um instrumento requer anos e anos de estudo. São décadas de dedicação intensa ao estudo do instrumento para conseguir dominar a sua técnica, e só então poder utilizar essa técnica para musicalmente se expressar através do instrumento que cada instrumentista escolheu dedicar-se. Acontece que se expressar através do instrumento é ainda apenas um dos objetivos a ser alcançado, dependendo de em qual ponto o músico pretende alcançar na relação com o instrumento e com a música.
O domínio da técnica é um ponto de partida para a liberdade total no expressar-se musicalmente. Porém, a meu ver, existe ainda um próximo passo a ser dado para
aqueles que pretendem se tornar intérpretes. Uma vez que interpretar algo é apresentar a sua forma de compreender algo, o intérprete precisa fazer o exercício constante de pensar o discurso musical que realiza no instrumento. Portanto o intérprete vai além de realizar as questões técnicas para fazer existir a música que está na partitura e precisa pensar sobre o que está na partitura.
Ainda assim, é necessário considerarmos um novo parâmetro para chegar onde queremos: no caso de nos defrontarmos com uma obra inédita de um compositor presente em vida, o intérprete tem a chance, a possibilidade, a oportunidade de utilizar a partitura como ponto de partida para construir sua interpretação junto com o compositor, realizando auditivamente o que o compositor conseguiu imprimir à linguagem gráfica e transformando sinais em um todo que chamamos performance, mas de um jeito ainda mais rico, pois consegue dialogar com o compositor ao longo do processo.
A técnica então deixa de servir apenas à reprodução, à tradução daquilo que estava na cabeça do compositor e se encontra mapeado na partitura, e passa a servir à construção de uma expressão conjunta a partir da intenção criativa do compositor e através das capacidades técnicas e artísticas do intérprete.
O ponto de partida é o compositor e seu impulso criativo trabalhado na partitura. O meio através do qual a música acontece é o instrumento tocado pelo intérprete. E o resultado desta interação é a obra musical como a ouvimos.
Como cada instrumento possui suas características muito singulares, faz parte deste processo o voto de confiança dado pelo compositor ao intérprete. Voto esse que permitirá que o instrumentista dialogue com o que está na partitura. Sendo o instrumentista o especialista na linguagem do instrumento, poderá ainda demonstrar como é o som do que está escrito e apresentar outras formas de executar algo que a partitura não dá conta.
Bom, aqui temos dois fatores importantes para nossa reflexão: a partitura enquanto mapa e o conceito de idiomatismo.
A partitura enquanto mapa
A partitura é o que media a informação musical entre o compositor e o intérprete. É através da partitura que a comunicação musical básica pode ser estabelecida dentro da tradição da música contemporânea de concerto. A prática da música popular ou folclórica não necessariamente necessita desta mediação uma vez que sua prática também se dá muito através da transmissão oral. Mas no universo da prática da música de concerto a partitura adquire um caráter de documento indispensável tanto ao fazer composicional - da mente do compositor para o papel, quanto ao transmitir a ideia do compositor para o intérprete.
Mas é sempre urgente lembrar que a partitura não é a música. A partitura é uma representação da ideia musical do compositor, por mais que a partitura seja muito complexa, ela por si só não é a música. A partitura é portanto um mapa, e é através deste mapa que o intérprete deve descobrir a música. A música neste caso é, então, um fenômeno a ser descoberto através da partitura. Há que se desvendar este mapa e o contato direto com o compositor é um valioso guia para conduzir o intérprete através de informações e sensações que não estão na partitura por não ser esta uma ferramenta que comporte todas essas informações.
Faço aqui portanto essa reflexão para que tenhamos na partitura um importante aliado na transmissão da música de concerto. Mas devemos lembrar que existem informações que não cabem em uma folha de papel com linhas, pontos e sinais. E que, no caso em que o compositor já não estiver mais vivo, a tradição e as referências acerca do compositor e da época servem como guia. E que, o compositor estando vivo, melhor ainda (!), devemos enquanto intérpretes nos debruçar a trabalhar conjuntamente para além da partitura e dar vida à música.
Idiomatismo
O idiomatismo é um dado trabalhado de forma profunda por Brandino. O conceito é destrinchado a partir de uma revisão bibliográfica valiosa. Como nosso objetivo nesta tese é apenas trazer o conceito de idiomatismo como um importante fator das características do instrumento musical, vamos apresentar um resumo do trabalho de
Brandino. Para mais informações a esse respeito, o acesso ao trabalho de Brandino cumprirá o papel de aprofundar no tema.
O conceito de idiomatismo possui várias definições. E sua apresentação é demonstrada a partir de uma definição mais geral que vai ganhando corpo conforme as reflexões aumentam ao longo do desenvolvimento da ideia deste termo.
A primeira definição apresentada por Brandino é uma definição clara e concisa, de Huron e Berec:
"No caso do idiomatismo instrumental, ele deve ser definido como o nível de facilidade existente na aplicação de certo objetivo musical, ao ser comparado com outras aplicações possíveis. [...] pelo termo idiomático, podemos dizer que entre todos os métodos existentes para se alcançar um objetivo musical, o que foi empregado pelo compositor/intérprete é um dos menos difíceis" (HURON; BEREC, 2009, p.119, apud BRANDINO, 2012, p.
27)84
A questão gira em torno principalmente de o termo não referir a algo necessariamente fácil de se realizar no instrumento. Sobre isso os autores complementam:
"É tentador dizer que uma peça “idiomática” é uma peça fácil de tocar.
Contudo, uma peça que é apenas fácil de ser tocada em um instrumento, provavelmente será tocada com a mesma facilidade em outro. Uma distinção importante deve ser traçada entre a dificuldade da performance de uma obra e seu nível de aplicação do idiomatismo." (HURON; BEREC, 2009, p.115, apud BRANDINO, 2012, p.28)
Em seguida, Brandino enriquece a reflexão a partir da noção de conforto no toque do instrumento. Para isso convoca o artigo de Eduardo Fraga Tullio: "O idiomatismo nas composições para percussão de Luiz d‟Anunciação, Ney Rosauro e Fernando Iazzetta":
"Nas composições para percussão, o idiomatismo se deve ao fato de que muitos compositores são também intérpretes ativos. Rosauro comenta que cada música que ele escreve para teclados é tocada várias vezes antes de ser enviada para publicação, fazendo as correções necessárias para que a
84 HURON, D.; BEREC, J. Characterizing idiomatic Organization in music: a theory and case study of musical affordances. Ohio State University Library, Columbus: Empirical Musicology Review, v. 04, 2009. Tradução de Brandino.
peça se encaixe confortavelmente nos teclados." (TULLIO, 2005, p. 300, apud BRANDINO, 2012, p. 29)
Em seguida, Brandino apresenta uma necessária diferenciação entre sons peculiares e idiomatismo a partir das diferenças de definição entre os dois primeiros autores (Huron e Berec) e Tullio em seu apontamento sobre o que identifica a utilização de um idiomatismo:
"Na música, o que identifica o idiomatismo em uma obra é a utilização das condições particulares do meio de expressão para o qual ela é escrita (instrumento (s), voz (es), multimídia ou conjuntos mistos). As condições oferecidas por um veículo incluem aspectos como: timbre, registro, articulação, afinação e expressões. Quanto mais uma obra explora aspectos que são peculiares de um determinado meio de expressão, utilizando recursos que o identificam e o diferenciam de outros meios, mais idiomática ela se torna." (TULLIO, 2005, p. 299, apud BRANDINO, 2012, p. 30)
Brandino conclui então que "peças que utilizam sons peculiares são também idiomáticas, mas o processo de criação sonora e sua aplicação no instrumento, que denota consciência idiomática, não acontecem." (2012, p.30)
Por último, a observação feita por um terceiro autor é apresentada para concluir a reflexão sobre Idiomatismo. Quando Battistuzzo descreve uma situação na qual
“uma modificação feita pelo intérprete, por mais simples e inofensiva que possa parecer, às vezes compromete toda a utilização do recurso idiomático, o que empobrecerá sobremaneira o resultado em termos de qualidade musical”85, o que está colocado em foco é a escala de importância que deve-se dar ou não à utilização do idiomatismo de um instrumento em comparação à execução de questões musicais prementes à obra.
O idiomatismo é portanto uma ferramenta através da qual a música pode ser expressada em um instrumento. A utilização das características idiomáticas de cada instrumento estão sob domínio e decisão maiores do instrumentista, uma vez que o domínio da técnica do instrumento está sob sua responsabilidade na relação compositor-intérprete. Porém, como o texto musical deve ser respeitado a partir dos anseios estéticos do compositor, o compositor pode e deve interferir quando julgar que um gesto idiomático fica melhor ou pior em um determinado trecho.
85BATISTUZZO, 2009, p. 75-76
Percebemos assim que o mais importante de todo esse processo entre compositor e intérprete, no que diz respeito às características do instrumento, é que ambos consigam estabelecer um diálogo constante em prol da exequibilidade da obra respeitando os anseios do compositor, ou seja, a habilidade em se comunicar com o outro.
Voltamos então ao mesmo ponto que em geral é tratado como uma característica nata, dada a qualquer pessoa ou artista, quando na verdade não o é. A habilidade de dialogar com o outro não é algo natural que todo artista ou indivíduo desenvolve.
Se por anos a preocupação de um instrumentista ou de um compositor é geralmente se isolar ao máximo para dedicar-se o suficiente com o objetivo de dominar a técnica do instrumento, as mais simples dinâmicas sociais acabam sendo relegadas a um segundo plano,e a existência de uma disposição ao encontro com o outro fica cada vez mais rara nestes encontros.
Segundo Brandino, Borém indica já a não-necessariamente ocorrência deste diálogo entre compositor e intérprete:
"O estudo das práticas de performance em Lucípherez mostra que [...] numa colaboração ideal entre compositor e instrumentista, a busca das alternativas pode resguardar o estilo composicional característico anterior, ao mesmo tempo em que abre novas possibilidades de ampliá-lo."(BORÉM, 1998, p. 71, apud BRANDINO, 2012, p. 32)86
Ao indicar que isso se daria em uma colaboração ideal, constatamos que existem matizes, tonalidades destas interações entre compositores e intérpretes. Se elas existem é porque há diferenças substanciais na capacidade de dialogar um com o outro. Vem daí a importância de pensar as características como desdobramento daqueles indivíduos específicos que interagem no encontro, e não apenas como características que fazem parte de uma interação. Por mais que seja óbvio (ou talvez exatamente por ser óbvio), é que acaba se invisibilizando a relação dos sujeitos envolvidos, focando muitas vezes naquilo que caracteriza o encontro em detrimento dos sujeitos que compõem o encontro.
86 BORÉM, F.. Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor performer e a escrita idiomática para contrabaixo. OPUS: Rio de Janeiro, p. 48-75, 1998, p. 71.