Como contemplamos uma base racional para o estudo da literatura, devemos concluir a possibilidade de um estudo siste mático e integrado da literatura. O inglês não oferece nenhum nome muito satisfatório para este. Os termos mais comuns são
literary scholarship (estudos literários) e phüology (filologia).
O primeiro termo é reprovável apenas porque parece excluir a “crítica” e enfatizar a natureza acadêmica do estudo; é aceitá vel, sem dúvida, se interpretamos o termo scholar (estudioso, acadêmico, pesquisador) de maneira tão abrangente como fez Emerson. O segundo termo, “filologia”, está aberto a incom preensões. Historicamente, foi usado para incluir não apenas todos os estudos literários e lingüísticos mas todos os produtos da mente humana. Embora sua maior voga tenha sido na Ale manha do século XIX, ainda sobrevive nos títulos de publica ções como Modern Philology, Philological Quarterly e Studies
in Philology. Boeckh, que escreveu uma fundamental Ency- klopãdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften
(1877, mas baseada em conferências dadas desde 1809)1, defi niu “filologia” como o “conhecimento do conhecido” e, portan to, o estudo da linguagem e das literaturas, das artes e da polí tica, da religião e dos costumes sociais. Praticamente idêntica à história literária de Greenlaw, a filologia de Boeckh é obvia mente motivada pelas necessidades dos estudos clássicos, para
1. Philip August Boeckh, Encyklopädie und Methodologie der philolo
os quais o auxílio da história e da arqueologia parecem parti cularmente necessários. Com Boeckh, o estudo literário é ape nas um ramo da filologia, compreendida como uma ciência to tal da civilização, particularmente uma ciência do que ele, com o romantismo alemão, denominou “Espírito Nacional”. Hoje, por causa da sua etimologia e de boa parte do atual trabalho dos especialistas, muitas vezes compreende-se a filologia como linguística, especialmente a gramática histórica e o estudo das formas passadas das línguas. Como o termo tem tantos e tão divergentes significados, é melhor abandoná-lo.
Outro termo possível para o trabalho do estudioso da lite ratura é research (pesquisa), Mas este parece particularmente infeliz pois enfatiza meramente a busca preliminar de materiais e traça, ou parece traçar, uma distinção insustentável entre os materiais que têm de ser “pesquisados” e os que estão facilmen te disponíveis. Por exemplo, é “pesquisa” quando visitamos o Museu Britânico para ler um livro raro, ao passo que ficar em casa, em uma poltrona, lendo uma reimpressão do mesmo li vro aparentemente envolve um processo mental diferente. No máximo, o termo “pesquisa” sugere certas observações prelimi nares, cuja extensão e natureza irão variar muito com a natureza do problema. Não denota com clareza, porém, as sutis preocu pações com interpretação, caracterização e avaliação, que são pe culiarmente características dos estudos literários.
No nosso “estudo adequado”, as distinções entre teoria, crítica e história literária são, claramente, as mais importantes. Há, primeiro, a distinção entre a literatura vista como ordem simultânea e a literatura vista primordialmente como uma série de obras dispostas em ordem cronológica e como partes inte grais do processo histórico. Há, então, a distinção adicional en tre o estudo dos princípios e critérios da literatura e o estudo das obras de arte literárias concretas, quer as estudemos isolada mente, quer em uma série cronológica. Ela parece ressaltar mais essas distinções ao descrever como “teoria literária” o estudo dos princípios da literatura, das suas categorias, critérios, etc., e diferenciar os estudos de obras de arte concretas como “críti ca literária” (de abordagem principalmente estática) ou “histó-
ria literária”. Naturalmente, o termo “crítica literária” muitas ve zes é usado de maneira que inclua toda a teoria literária, mas tal uso ignora uma distinção útil. Aristóteles foi um teórico; Saint- Beuve, um crítico, acima de tudo. Kenneth Burke é, em grande parte, um teórico literário, ao passo que R. P. Blackmur é um crí tico literário. O termo “teoria da literatura” poderia muito bem incluir - como faz este livro - as necessárias “teoria da crítica literária” e “teoria da história literária”.
Essas distinções são razoavelmente óbvias e têm aceitação bem ampla. Menos comum, porém, é a percepção de que os mé todos assim designados não podem ser usados isoladamente, que estão de tal maneira entrelaçados que tomam inconcebíveis a teoria literária sem a crítica ou a história, a crítica sem a teoria e a história ou a história sem a teoria e a crítica. Obviamente, a teoria literária é impossível, exceto com base em um estudo de obras literárias concretas. Não podemos chegar a critérios, cate gorias e esquemas in vacuo. Inversamente, porém, nenhuma crí tica ou história é possível sem algum conjunto de questões, al gum sistema de conceitos, alguns pontos de referência, algu mas generalizações. Naturalmente, não se trata aqui de nenhum dilema insuperável: toda vez que lemos temos algumas idéias preconcebidas e sempre mudamos e modificamos essas percep ções depois de mais experiência com obras literárias. O pro cesso é dialético: uma interpenetração mútua de teoria e prática. Houve tentativas de isolar a história literária da teoria e da crítica. Por exemplo, F. W. Bateson2 argumentou que a história literária demonstra que A deriva de B, ao passo que a crítica pronuncia que A é melhor do que B. O primeiro tipo, segundo essa visão, lida com fatos verificáveis; o segundo, com ques tões de opinião e fé. Essa distinção, porém, é inteiramente in sustentável. Simplesmente não há dados na história literária que sejam “fatos” completamente naturais. Há julgamentos de valor implícitos na própria escolha de materiais: na distinção preliminar entre livros e literatura, na mera alocação de espaço
a este ou àquele autor. Mesmo a verificação de uma data ou tí tulo pressupõe algum tipo de julgamento, um que seleciona es te livro ou acontecimento específico dentre os milhões de outros livros e acontecimentos. Mesmo reconhecendo que há fatos re lativamente neutros, fatos como datas, títulos, acontecimentos biográficos, tudo o que reconhecemos é a possibilidade de com pilar os anais da literatura. Contudo, qualquer questão um pouco mais avançada, mesmo uma questão de crítica textual ou de fon tes e influências, exige atos constantes de julgamento. Um enun ciado como, por exemplo, “Pope deriva de Dryden” não apenas pressupõe o ato de selecionar Dryden e Pope dentre os inúme ros versificadores da época mas exige um conhecimento das características de Dryden e Pope e, então, uma atividade cons tante de pesagem, comparação e seleção, que é essencialmente crítica. A questão da colaboração de Beaumont e Fletcher é in solúvel, a menos que aceitemos um princípio importante como o de que certos traços (ou recursos) estilísticos relacionam-se com um, não com o outro dos dois autores; do contrário, temos de aceitar as diferenças estilísticas meramente como naturais.
Geralmente, porém, a argumentação a favor de isolar a his tória literária da crítica literária assenta-se em fundamentos di ferentes. Não se nega que sejam necessários atos de julgamento mas argumenta-se que a história literária tem os seus próprios padrões e critérios peculiares, isto é, os de outras épocas. De vemos, argumentam esses reconstrucionistas literários, entrar no espírito e nas posturas dos períodos passados e aceitar os seus padrões, excluindo deliberadamente a intrusão dos nossos preconceitos. Essa visão, chamada “historicismo”, foi elabora da coerentemente na Alemanha durante o século XIX, embora, mesmo lá, tenha sido criticada por teóricos históricos eminen tes como Emst Troeltsch3. Parece agora ter penetrado direta ou indiretamente na Inglaterra e nos Estados Unidos, e muitos dos nossos “historiadores literários” professam mais ou menos sua adesão a ela. Hardin Craig, por exemplo, disse que a mais nova
3. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tübingen, 1922; Der Historismus und seine Überwindung, Berlim, 1924.
e melhor fase da erudição recente é a “esquiva ao pensamento anacrônico”4. E. E. Stoll, ao estudar as convenções do palco isabelino e as expectativas do seu público, trabalha sobre a teo ria de que a reconstrução da intenção do autor é o propósito central da história literária5. Alguma teoria desse tipo está im plícita nas muitas tentativas de estudar as teorias psicológicas isabelinas, tal como a doutrina dos humores ou das concepções científicas ou pseudocientíficas dos poetas6. Rosemond Tuve tentou explicar a origem e o significado das imagens dos meta físicos referindo-se à instrução de Dorme e seus contemporâ neos na lógica ramista7.
Como tais estudos não podem senão nos convencer de que períodos diferentes nutriram concepções e convenções críticas diferentes, concluiu-se que cada época é uma unidade contida em si mesma, expressada através do seu próprio tipo de poesia, incomensurável com qualquer outra. Essa visão foi exposta sin cera e persuasivamente por Frederick A. Pottle no seu Idiom o f
Poetry8. Ele chama a sua posição de “relativismo crítico” e fala
de profundas “mudanças de sensibilidade”, de uma “total des- continuidade” na história da poesia. Sua exposição é mais va liosa quando ele a combina com uma aceitação de padrões ab solutos na ética e na religião.
4. Hardin Craig, Literary Study and the Scholarly Profession, Seattle, Wash., 1944, p. 70. Ver também pp. 126-7: “A última geração decidiu, um tanto inesperadamente, que descobrirá o significado e os valores dos próprios autores antigos e juntou a crença à idéia, por exemplo, de que o significado de Shakespeare é o maior de todos os significados shakespearianos” .
5. Por exemplo, em Poets and Playwrights, Minneapolis, 1930, p. 217,
e From Shakespeare to Joyce, Nova York, 1944, p. ix.
6. Por exemplo, em Lily Campbell, Shakespeare’s Tragic Heroes: Sla
ves o f Passion, Cambridge, 1930; também Oscar J. Campbell, “What is the
Matter with Hamlet?”, Yale Review, XXXII (1942), pp. 309-22. Stoll abraça uma variedade diferente de historicismo, que insiste em reconstruir conven ções do palco mas ataca a reconstrução de teorias psicológicas. Ver “Jaques and the Antinquaries”, From Shakespeare to Joyce, pp. 138-45.
7. “Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical Poetics”, Journal o f
the History o f Ideas, III (1942), pp. 365-400.
No que tem de melhor, essa concepção de “história literá ria” exige um esforço de imaginação, de “empatia”, de conge- nialidade profunda com uma época passada ou um gosto desa parecido. Fizeram-se esforços bem-sucedidos de reconstruir a visão geral de vida, as posturas, concepções, preconceitos e su posições subjacentes de muitas civilizações. Sabemos um bo cado sobre a postura grega diante dos deuses, das mulheres e dos escravos; podemos descrever detalhadamente a cosmologia da Idade Média e há tentativas de demonstrar a maneira muito di ferente de ver ou, pelo menos, as tradições e convenções artís ticas muito diferentes sugeridas pela arte bizantina e pela arte chinesa. Especialmente na Alemanha, há uma pletora de estu dos, muitos deles influenciados por Spengler, sobre o homem gótico, o homem barroco - todos, como devem ser, nitidamen te destacados do nosso tempo, vivendo em um mundo próprio. No estudo da literatura, essa tentativa de reconstrução his tórica levou à grande ênfase na intenção do autor, que, supõe- se, pode ser estudada na história da crítica e do gosto literário. Supõe-se, geralmente, que se podemos verificar essa intenção e podemos perceber que o autor a cumpriu, também podemos nos desembaraçar do problema da crítica. O autor serviu um pro pósito contemporâneo e não há nenhuma necessidade ou mes mo possibilidade de crítica adicional ao seu trabalho. O méto do, assim, leva ao reconhecimento de um único padrão crítico, o do sucesso contemporâneo. Há, então, não apenas uma, mas duas centenas de concepções independentes, diversas e mutua mente exclusivas de literatura, cada uma delas “correta” de al guma maneira. O ideal da poesia é partido em tantos pedaços que nada resta dele: o resultado deve ser uma anarquia geral ou, antes, um nivelamento de todos os valores. A história da litera tura é reduzida a uma série de fragmentos distintos e, portanto, finalmente, incompreensíveis. Uma forma mais moderada é a visão de que existem ideais poéticos polares que são tão di ferentes que não há nenhum denominador comum entre eles: classicismo e romantismo, o ideal de Pope e o de Wordsworth, a poesia da afirmação e a poesia da sugestão.
Toda a idéia de que a “intenção” do autor é o tema adequa do da história literária parece, contudo, bastante errada. O sig
nificado de uma obra de arte não se esgota na sua intenção nem equivale a ela. Como sistema de valores, conduz a uma vida in dependente. O significado total de uma obra de arte não pode ser definido meramente em função do seu significado para o autor e os seus contemporâneos. Trata-se, antes, do resultado de um processo de adição, isto é, a história da crítica pelos seus muitos leitores em muitas épocas. Parece desnecessário e efe tivamente impossível declarar, como fazem os reconstrucionis- tas históricos, que todo esse processo é irrelevante e que de vemos retornar apenas ao seu começo. Simplesmente não é possível deixarmos de ser homens do século XX enquanto nos ocupamos de um julgamento do passado: não podemos esque cer as associações da nossa linguagem, das nossas posturas adquiridas, do impacto e da importância dos últimos séculos. Não podemos nos tornar leitores contemporâneos de Homero ou Chaucer nem membros do público do teatro de Dioniso, em Atenas, ou do Globe, em Londres. Sempre haverá uma dife rença decisiva entre um ato de reconstrução imaginativa e a participação efetiva em um ponto de vista passado. Não pode mos realmente acreditar em Dioniso e rir dele ao mesmo tem po, como possivelmente fez o público das Bacantes de Eurípe- des9, e poucos de nós podem aceitar os círculos do inferno e a montanha do purgatório como verdade literal. Se conseguísse mos realmente reconstruir o significado que Hamlet tinha para o seu público contemporâneo, só o faríamos empobrecer. Su primiríamos os significados legítimos que as últimas gerações encontraram em Hamlet. Excluiríamos a possibilidade de uma nova interpretação. Isto não é um apelo a favor de leituras errô neas subjetivas e arbitrárias: o problema de uma distinção entre leituras “corretas” e erradas permanecerá e precisará de uma solução em todo caso específico. O estudioso da história não se contentará com julgar uma obra de arte meramente do pon to de vista do seu próprio tempo - um privilégio do crítico pra
9. O exemplo vem de Harold Cherniss, “The Biographical Fashion in Literary Criticism", University o f California Publications in Classical Philo
ticante, que reavaliará o passado em função das necessidades de um estilo ou movimento do presente. Pode até ser instrutivo para ele olhar uma obra de arte do ponto de vista de um tercei ro tempo, nem contemporâneo dele nem do autor, ou fazer o levantamento de toda a história da interpretação e da crítica de uma obra, que lhe servirá como guia do significado total.
Na prática, tais escolhas nítidas entre o ponto de vista his tórico e o presente não são praticáveis. Devemos nos precaver tanto contra o falso relativismo como contra o falso absolutis mo. Os valores originam-se do processo histórico de valoração que, por sua vez, eles nos ajudam a compreender. A resposta ao relativismo histórico não é um absolutismo doutrinário, que recorre à “natureza humana imutável” ou à “universalidade da arte”. Devemos, antes, adotar uma visão para a qual o termo “perspectivismo” parece adequado. Devemos poder relacionar uma obra de arte aos valores do seu tempo e de todos os perío dos subseqüentes ao seu. Uma obra de arte é tanto “eterna” (isto é, preserva certa identidade) como “histórica” (isto é, pas sa por um processo de desenvolvimento que pode ser investi gado). O relativismo reduz a história da literatura a uma série de fragmentos distintos e, portanto, descontínuos, ao passo que a maioria dos absolutismos serve apenas uma situação transi tória do presente ou se baseia (como os padrões dos novos humanistas, dos marxistas e dos neotomistas) em algum ideal abstrato não-literário, injusto para com a variedade histórica da literatura. “Perspectivismo” significa que reconhecemos a exis tência de uma poesia, uma literatura, comparável em todas as épocas, desenvolvendo-se, mudando, cheia de possibilidades. A literatura não é nem uma série de obras únicas, sem nada em comum, nem uma série de obras encerradas em círculos tem porais de romantismo e classicismo, da era de Pope e da era de Wordsworth. Tampouco, naturalmente, é o “universo-monolí tico” da igualdade e da imutabilidade que o classicismo mais antigo concebia como ideal. Tanto o absolutismo como o rela tivismo são falsos, mas o perigo mais insidioso hoje, pelo me nos na Inglaterra e nos Estados Unidos, é o relativismo equiva lente à anarquia de valores, à renúncia dá tarefa da crítica.
Na prática, nunca se escreveu uma história literária sem alguns princípios de seleção e certa tentativa de caracterização e avaliação. Os historiadores literários que negam a importân cia da crítica são, eles próprios, críticos inconscientes, que me ramente assumiram padrões e reputações tradicionais. Geral mente, hoje, são românticos tardios que fecharam suas mentes a todos os outros tipos de arte e, em especial, à literatura mo derna. Mas, como disse com pertinência R. G. Collingwood, um homem “que afirma saber o que toma Shakespeare um poeta está afirmando tacitamente que sabe se a srta. Stein é uma poetisa e, se não, por que não”10.
A exclusão da literatura no estudo sério foi uma conse- qüência especialmente má dessa postura “erudita”. O termo lite ratura “moderna” costumava ser interpretado com tanta amplitu de pelos acadêmicos que praticamente nenhuma obra depois de Milton era considerada um objeto de estudo inteiramente respei tável. Desde então, o século XVIII foi aceito como história lite rária convencional de boa reputação, já que parece oferecer uma fuga para um mundo mais gracioso, mais estável e mais hierár quico. O período romântico e o final do século XIX também es tão começando a receber a atenção dos estudiosos, e há mesmo alguns homens intrépidos, em posições acadêmicas, que defen dem e praticam o estudo erudito da literatura contemporânea.
A única objeção possível contra o estudo de autores vivos é o argumento de que o estudante perde a perspectiva da obra completa, da explicação que trabalhos posteriores podem dar às implicações do primeiro. Mas essa desvantagem, válida ape nas para autores em desenvolvimento, parece pequena quando comparada com as vantagens que temos por conhecer o am biente e o tempo e com as oportunidades de conhecimento e indagação pessoal ou, pelo menos, de correspondência. Se vale a pena estudar muitos autores de segunda ou mesmo de décima categoria do passado, também vale a pena estudar um autor de
10. R. G. Collingwood, Principles o f Art, Oxford, 1938, p. 4. Como ob serva Allen Tate: “O estudioso que nos diz que compreende Dryden, mas nada de Hopkins ou Yeats, está nos dizendo que não compreende Dryden”, em “Miss Emily and the Bibliographer” {Reason in Madness, Nova York, 1941, p. 115).
primeira ou mesmo de segunda categoria do nosso próprio tem po. Geralmente é por falta de percepção ou por timidez que os acadêmicos relutam em julgar por si mesmos. Professam espe rar o “veredicto das eras”, não percebendo que esse nada mais é que o veredicto de outros críticos e leitores, inclusive outros professores. Toda a suposta imunidade do historiador literário à crítica e à teoria é inteiramente falsa e por uma razão sim ples: toda obra de arte existe agora, é diretamente acessível à observação e é uma solução de certos problemas artísticos, quer tenha sido composta ontem, quer tenha sido composta há mil anos. Ela não pode ser analisada, caracterizada ou avaliada sem o recurso constante a princípios críticos. “O historiador literá rio deve ser um crítico até mesmo para ser um historiador.” n
Inversamente, a história literária também é altamente im