A Teoria do Humor Semântico baseado no Script

A THSS foi formulada por Raskin (1984) e é um desenvolvimento da TI. Raskin vê o humor de um ponto de vista essencialmente semântico. Por outras palavras, aquilo a que na TI chamámos interpretação e a que Raskin chama script envolve um conjunto de informações semânticas em torno de uma palavra ou expressão ou evocadas pelas mesmas. O script é então uma estrutura cognitiva que representa o conhecimento que o falante tem de uma pequena parte do mundo (Raskin, 1984: 81). Visto deste prisma, o script é uma construção em larga medida individual, na medida em que diferentes experiências poderão conduzir a diferentes abstracções e generalizações. No entanto, como já vimos, muitos scripts, como os estereótipos, são construídos social e culturalmente. Assim, um grupo social pode partilhar um script mais ou menos fossilizado, nomeadamente sobre outros grupos. Para Triezenberg (2008: 538), uma vez

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que um estereótipo é já partilhado por quem conta a anedota e pela sua audiência, não é necessária a criação de um script novo ou explicações adicionais, pelo que o humor étnico acaba por ser uma forma de tornar o processamento linguístico mais simples (Hilton e von Hippel, 1996: 238). A alusão, definida por Baldick (2001: 7) como “uma referência indirecta ou passageira a algum evento, pessoa, local ou objecto artístico cuja natureza ou relevância não é explicada pelo autor, mas baseia-se na familiaridade com o que é mencionado”42_{, acaba por ter um papel semelhante. Muitas anedotas contêm}

assim alusões extralinguísticas, partindo-se do princípio de que haja uma partilha de

scripts entre o emissor e o receptor (Ross, 1998: 10).

Segundo Raskin (1984: 99), um texto pode ser considerado uma anedota se este for compatível, no seu todo ou em parte, com dois scripts diferentes e se os dois scripts com os quais o texto é compatível forem opostos.

Pense-se na noção de trocadilho43_{, definido por Koestler (1969: 35/64-65) como}

duas linhas de pensamento, consistentes mas incompatíveis, conectadas por um único nó acústico, ideia que o mesmo denominou de bissociação (bisociation). Esta ideia não implica necessariamente que as duas palavras sejam homófonas ou homógrafas, mas pode apenas sugerir o sentido de uma outra palavra de som semelhante (Schwarz, 2010: 126). Pense-se também na ideia de Saussure (1916) respectiva à arbitrariedade do signo linguístico, isto é, ao facto de a relação entre o significante, a representação fonológica do signo, e do significado ser arbitrária44_{. Neste caso, é o facto da possibilidade da}

existência de grandes diferenças semânticas entre palavras com significantes fonologicamente semelhantes que permite esta ambiguidade. Assim, embora haja o contraste semântico, existe uma ligação de natureza linguística que permite uma certa resolução da incongruência entre os dois scripts. É o que acontece, a título de exemplo, em poemas onde os versos não têm uma sequência lógica, mas acabam por estar linguisticamente relacionados pela rima.

42 _{“an indirect or passing reference to some event, person, place or artistic work, the nature and relevance}

of which is not explained by the writer but relies on the reader’s familiarity with what is thus mentioned”.

43 _{ver Attardo (2008: 105-106).}

44 _{Excluem-se, no entanto, formas de iconicidade, tal como as onomatopeias, onde claramente existe uma}

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Raskin (1984: 111) aponta para três grandes oposições num conjunto de anedotas por si analisadas:

1) _{Uma situação real na qual a personagem da anedota se encontra e uma outra} irreal que não é compatível com o contexto da mesma. É o tipo de oposição que ocorre nos mal-entendidos, mecanismo que revela uma disparidade entre o conhecimento de uma ou mais personagens, que desconhecem a realidade, e outras personagens e/ou o receptor do humor, que a conhecerão;

2) _{Uma situação normal ou esperada oposta a uma outra anormal e inesperada. É} o caso do humor baseado no registo, onde existe uma oposição entre o registo linguístico que seria esperado no mundo real e presente no mundo ficcional; e

3) _{Uma situação possível ou plausível oposta a uma menos plausível ou parcial ou} completamente impossível. No humor, através de mecanismos como coincidências ou hipérboles, é possível criarem-se situações que seriam improváveis ou impossíveis na realidade45_.

De seguida, Raskin (1984: 114) aponta ainda para outras oposições mais concretas, tais como: bem/mal, morte/vida, obsceno/não-obsceno, dinheiro/sem dinheiro. Dualidades como bem/mal, morte/vida e obsceno/não-obsceno podem ser lidas à luz da TA, uma vez que são temas considerados solenes, sendo frequentemente alvo de prescrições religiosas que em muito afectam o seu uso num contexto social. Por outro lado, a dualidade dinheiro/sem dinheiro pode ser analisada à luz da TS, uma vez que estas podem indicar o estatuto social de um indivíduo.

As três oposições essenciais (real/irreal, esperado/inesperado, possível/impossível) parecem contrapor o familiar ao inesperado. Na comunicação do dia-a-dia, seguindo-se as máximas de Grice, procura-se o familiar, ao passo que, no humor e discurso criativo em geral, se procura dar relevância ao inesperado. Raskin (1984: 103), porém, não vê o humor como uma violação do Princípio Cooperativo, mas como tendo um código

45 _{Como não iremos abordar nenhum exemplo a nível linguístico no corpus, mencionaremos um}

relacionado com humor situacional para clarificar o leitor. No sketch “Em Busca de um Prémio” dos Dóci Papiáçam di Macau (https://www.youtube.com/watch?v=wil5KKeXmi8, acedido a 16/4/2017) sobre o carnaval macaense, duas personagens femininas estão constantemente a tentar vestir uma máscara original. Quando saem da casa-de-banho e se cruzam no corredor, vêem sempre que estão a vestir exactamente a mesma máscara. A coincidência aqui é dupla: não só as duas personagens vestem a mesma máscara, como acabam sempre de se preparar ao mesmo tempo.

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específico, um Princípio Cooperativo para um modo de comunicação non bona fide (NBF) com as máximas seguintes:

Quantidade, dê unicamente a informação necessária à anedota; Qualidade, diga apenas o que é compatível com o mundo da anedota; Relação, diga apenas o que é relevante para a anedota; e

Modo, conte a anedota de modo eficiente.

Giora (1991) apresenta o Requisito de Informação Gradual (Graded Informativeness

Requirement), postulando que, num texto, o material se vai tornando gradualmente

mais informativo, sendo as anedotas um tipo de texto que acaba com um elemento marcadamente informativo que funciona também como elemento de surpresa (Attardo, 2008: 128). Outra característica frequentemente apontada é a da brevidade desta resolução (Attardo, 1994: 89/95). Informação a menos pode tornar o humor incongruente, enquanto que informação a mais pode desfazer o elemento surpresa, atestando assim a relevância de uma máxima quantitativa para o discurso humorístico. Attardo (1994: 290) apresenta um exemplo onde tal princípio poderia ser quebrado, perdendo-se assim o efeito humorístico:

Uma jovem estava a falar com o médico que a tinha operado. “Acha que a cicatriz se vai ver?”, perguntou ela. “Isso depende inteiramente de si”, respondeu ele47_.

Este exemplo baseia-se na ambiguidade criada pelo verbo “ver-se” (to show), que aqui pode significar “ser visível” ou então “mostrar conscientemente”. Neste caso, a interpretação familiar é a primeira, sendo incongruente perguntar-se se a própria pessoa irá mostrar conscientemente uma ferida. Attardo afirma que a eficácia deste exemplo reside na passagem repentina do script “médico” para “nudista” e que o mesmo efeito não existiria caso o script “nudista” fosse introduzido mais cedo, como se a anedota começasse por “uma jovem nudista”. Assim, a ideia de sugestão (implication), definido por Steve Allen (citado em Schwarz, 2010: 131) como uma ideia mais ou menos

47 _{A young lady was talking to the doctor who had operated her. “Do you think the scar will show?” she}

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óbvia, mas que não está explicitamente enunciada, tem grande importância na economia humorística.

Como sobreposição e oposição de scripts são mecanismos comuns em discursos não-humorísticos, Attardo (1994: 204) constrói um esquema onde caracteriza as relações entre a sobreposição e oposição de scripts:

Scripts Opostos Não-opostos

Sobrepostos Humor Metáfora, alegoria,

figurativo, mítico, alusivo, obscuro

Não-sobrepostos Conflito (possivelmente

trágico)

Narrativa simples

Tabela I: Relação entre sobreposição e oposição de scripts.

Adoptando esta linguagem, podemos dizer que a anedota do médico/amante previamente referida contém dois scripts diferentes: o de médico e o de amante, respectivamente. No princípio, os termos e frases utilizadas (“is the Doctor at home?”, “bronchial whisper”) evocam o primeiro script. No entanto, o segundo script acaba por se lhe sobrepor. Primeiro, com “young and pretty wife”, este começa por ser sugerido, e depois, com o remate “come right in”, este torna-se evidente. Estes dois scripts acabam por ser opostos devido à impossibilidade de a personagem estar à procura do médico e da sua amante ao mesmo tempo (Schwarz, 2010: 59).