A VIOLA E O DIABO

Conforme descrito anteriormente, além de estabelecer ritmos e melodias assemelhadas com as funções exercidas por instrumentos que estabelecem time lines - essenciais para que tocadores e sambadores compreendam e interajam com as formas da música em questão - a presença de uma viola ou um violeiro nestas tradições e nos conjuntos musicais que as acompanham revela ainda outros aspectos simbólicos, comumente associados ao mundo do “sobrenatural”. De acordo com Waddey (2006, p.107),

Quase todos os aspectos da viola do Recôncavo comportam duas espécies de explicações e descrições: uma natural, a outra sobrenatural; uma mundana, a outra extraterrena, mística e mítica. O primado que, entre os instrumentos, lhe atribuem os músicos populares, pode ser explicado pelos seus poderes não musicais (as forças que se diz possuir) e pela vinculação, na mente dos que ainda usam o instrumento, com os primeiros colonizadores e senhores do Brasil.

Para exemplificar esta duplicidade de “funções”, basta lembrar que a viola, enquanto integrante dos conjuntos instrumentais de sambas de roda do Recôncavo, está presente tanto em festas de culto aos santos católicos como no culto à entidades do candomblé, mostrando o quanto foi - e ainda pode ser - versátil a interpenetração de culturas através de um instrumento musical. Na cultura da viola brasileira existem vários outros relatos sobre acontecimentos “fantásticos” em torno do instrumento, daquele que o toca com destreza, e dos seus ouvintes. Roberto Corrêa nos conta que entrevistou o violeiro Daniel Francisco de Souza, da cidade de Flores, em Goiás, e que este teria

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aprendido a tocar viola com um velho violeiro. Ele lembra que uma vez que o velho violeiro estava tocando para as pessoas dançarem, quando resolveu também ele mesmo dançar. Ele levantou-se, colocou a viola em cima de um banco e entrou na roda a sambar ao som da sua própria viola, que continuava a tocar mesmo estando encostada em cima do banco! (CORRÊA, 2000, p.51)

A capacidade do violeiro e de sua viola “enfeitiçarem” com sua música aqueles que o escutam tocar pode depender, também, da afinação que este esteja utilizando no seu instrumento. É o que afirmavam os violeiros antigos, especialmente aqueles encontrados pelo trabalho de pesquisa de Ralph Waddey (2006). Por exemplo, acredita-se que tocar a viola afinada em rio-abaixo, na floresta, e entre a meia noite e as seis da manhã, possa atrair os “bichos do chão”, os “encantes (os caboclos)”, ou mesmo “o Homem”, ou seja, o Satanás. O violeiro Vanjú (PEREIRA, 2008), de Amélia Rodrigues, citado anteriormente neste trabalho, em comentário sobre a utilização da afinação travessa confirma a mesma crença atribuída à afinação rio abaixo: (...) um tom que só dá de meia noite em diante118?! Não é comigo! É bonito!... tom sertanejo... ói?!”. Dona Zelita (DA CRUZ, 2008) também comenta algo semelhante, sobre os poderes de determinadas afinações – no caso a trevessa, que como vimos, é às vezes a mesma afinação rio abaixo – após o horário da meia noite: “uma trevessa de meia noite pro dia (...) levanta de cima da cama [prá sambar] ... uma trevessa levanta! Tendo um homem e uma mulher ali no pé da viola prá cantá!?”

“Suspeita-se que o violeiro humano tem poderes de sedução aparentados com os do Diabo, e os violeiros têm consciência da sensibilidade de seus instrumentos”, nos conta Waddey (Ibid, p.112). Por isso, “pesam cuidadosamente as conseqüências de tocar os seus instrumentos em certos lugares, ocasiões e afinações” (Ibid, p.111). Esta é, sem dúvida, uma das características mais interessantes da viola na cultura brasileira: existe uma crença à respeito de interações entre o violeiro e a figura mítica conhecida no mundo católico como “diabo”. Diz-se que alguns violeiros são ou foram capazes de realizar “pactos com o diabo”, em troca do “dom” de tocar bem o seu instrumento. Uma expressão utilizada pelo violeiro Zé de Lelinha (DOS REIS, 2008), ao relembrar alguns nomes de violeiros antigos, era dizer que “fulano era o diabo na viola”.

Existem, igualmente, inúmeras “receitas” de “pactos” e “simpatias”, e não são poucos os violeiros que afirmam as ter realizado em algum momento de suas trajetórias de vida. No Recôncavo Baiano, bem como em outras regiões do Brasil, este é um assunto bastante difícil de se tratar, pois a

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grande maioria da sua população se declara católica119, ou então “cristã”: ou seja, “evangélica”. É o caso de Zeca Afonso – o coordenador do grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira - atualmente convertido à uma religião “neo-pentecostal”, e que declara somente tocar “em show”, e não mais nas rezas dos santos católicos, nem em “carurús”. Os adeptos “evangélicos” da Igreja Universal do Reino de Deus, por exemplo, costumam ser bastante intolerantes no que diz respeito à outras religiões e crenças, principalmente aquelas descendentes de matrizes africanas. Por outro lado, alguns violeiros e/ou sambadores de que se teve notícias no decorrer deste trabalho – como é o caso de “seu” Matias, de Pitanga dos Palmares – eram pessoas prestigiadas pela comunidade local, justamente pelo fato de lidarem com os fenômenos “sobrenaturais”, como “rezas”120 _{e curas por conhecimentos medicinais} naturais. Logo, tanto num caso como no outro, levantar possíveis (ou impossíveis!) correlações entre pessoas membros das comunidades abordadas, e a figura do diabo – símbolo da “entidade do Mal” e “adversário de Deus” (NOGUEIRA, 2002, p.16-17) – é uma postura um tanto quanto delicada de tratar, principalmente porque podem conduzir a falsos depoimentos.

Zeca Afonso (GOMES, 2007) relata que São Francisco do Conde é uma cidade onde existe muita “feitiçaria” – referindo-se seguramente à aspectos relacionados aos candomblés - principalmente entre outros integrantes de grupos de samba de roda locais. Afirma ainda que o seu companheiro sambador, o violeiro Zé de Lelinha, acreditava estar “enfeitiçado”, porque não vinha conseguindo mais tocar o seu machete como lhe era de costume. O violeiro falava que “os dedos não conseguem acertar as notas”. Zé de Lelinha (DOS REIS, 2007), falecido com quase 90 anos, afirmava que não tomava remédios nem recorria às “rezas”, e ao morrer estava já temporariamente afastado da função de violeiro, que exercia no grupo Samba Chula os Filhos da Pitangueira.

Buscando uma outra explicação para o fenômeno da crença em “pactos” e “feitiçarias”, a historiadora Laura de Mello e Souza (1986, p.253), especializada em demonologia e aspectos da religiosidade no Brasil Colônia, coloca que:

Realizavam-se contratos com o diabo para obter vantagens, ter sucesso, prestígio político (...) Num contexto de tensão e extrema desigualdade como foi o da sociedade escravista colonial,

119 _{Aqui devemos incluir as formas “sincréticas” de se vivenciar a religião católica, que permitem a coexistência} de elementos de matrizes africanas e ameríndias associados a formas de um catolicismo “popular”.

120 _{Existe no Recôncavo Baiano e seguramente em outras regiões do Estado da Bahia e do Brasil, a atividade de} “rezadeira”, ou “benzedeira”, em que uma pessoa se especializa em curar ou ajudar outras pessoas – mediante pagamento em dinheiro ou não – através da recitação de determinadas “rezas” baseadas em diversos elementos sincréticos existentes no catolicismo popular.

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o recurso a pactos visava resolver, de forma imaginária, as dificuldades muitas vezes incontornáveis e irredutíveis da vida diária.

É possível que casos de associações do diabo com os violeiros e sambadores estejam associados também a casos de preconceito, discriminação racial ou perseguição religiosa. Crenças e práticas religiosas de origem africana sofreram durante séculos um enorme preconceito e discriminação por parte das camadas dominantes da sociedade, levando a tais associações de manifestações de negros e mestiços com o “ente supremo do mal”. Na Bahia, como é sabido, a perseguição aos cultos e manifestações descendentes principalmente de matrizes africanas – e dentre elas podemos incluir perseguições ao candomblé, à capoeira e ao samba de roda - perdurou até meados do século XX (LUHNING, 1996, p.194-220). Sônia Chada (2002, p.50) lembra ainda que perseguições policiais aos candomblés baianos – que lhes exigiam registro policial - perduraram até o ano de 1976, quando um decreto do então governador Roberto Santos eliminou a exigência. As repressões, que se concentravam principalmente na apreensão e destruição dos atabaques - peças fundamentais para o acontecimento dos cultos – ainda eram semelhantes às que ocorreram no início do século XIX, ocasião em que foram banidos os tambores falantes nigerianos121 por servirem de instrumentos de “comunicação tonal” entre pessoas envolvidas nas rebeliões escravas neste período (Ibid). Notícias sobre a perseguição promovida pelo delegado Pedro Azevedo Gordilho – o “Pedrito” – fizeram dele um símbolo da perseguição policial à tais manifestações durante as primeiras décadas do século XX na Bahia. Vejamos um outro relato colhido por Ângela Luhning (1996, p.214), da edição de 24 de Agosto de 1929 do Jornal “A Tarde”, principal veículo de comunicação editorial de massas na capital baiana da época, e também nos dias atuais. Ali podemos ler que:

Os empregados da ‘Linha Circular’, os que ficam á porta do Elevador (...) enquanto não entram em serviço, em envez da linha de rígida disciplina a que eram obrigados anteriormente, elles, os rapazes, divertem-se sambando e dançando o ‘carêrete’, acompanhados de um camarada que fez de uma tamboinha122 - viola – recordando velhas usanças que todos supunham esquecidas e que muito mal depõem hoje nos nossos costumes de gente civilizada e distincta. Esse o espetáculo curioso e absolutamente ridículo, de quase todos os dias, que o público assiste na praça Rio Branco.

121 _{Os “batá-cotô”.}

122 _{O termo “tamboinha” se aproxima bem de outro bastante corriqueiro na Bahia – “tabuinha” - utilizado} geralmente para designar uma peça de madeira pequena. A frase citada “fez de uma tamboinha – viola”, me sugere a existência, na Salvador de 1929, do costume de se construir artesanalmente instrumentos cordofones que muito provavelmente seriam violas pequenas, ou cavaquinhos.

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À partir desta notícia podemos imaginar que grande parcela da população da cidade – formada inclusive por grande parcela de negros e mestiços - concordasse com a postura ideológica de quem a escreveu, a qual mistura o menosprezo por “culturas populares” com a exaltação de valores “ocidentalizados”, como o ideal de homem “civilizado”, em um panorama que conduz fatalmente à marginalização e à intolerância.

Por sua vez, para justificar a criação de histórias fantásticas em torno dos violeiros, Corrêa (2000, p.53) supõe que:

Os violeiros antigos são extremamente reverentes ao seu dom, a este dom especial que os fez violeiros (...) tendo importante papel nas festas populares – do pagamento de promessas feitas a Santo Reis à distração nas danças e brincadeiras. Esta posição de destaque gera, em alguns, muita humildade, e, em outros, extrema vaidade É comum encontrar violeiros que se dizem os melhores da região, orgulhosos e convictos disso.

Talvez por isso percebamos que, às vezes, o discurso dos sambadores refere-se a seus grupos como “o melhor”, “o mais autêntico”, “o único”, ou “o mais tradicional”. E mesmo sem querer, alimenta-se uma certa “rivalidade” entre violeiros e entre os grupos de samba de roda - não se sabe ao certo até que ponto saudável – comparável como a que acontece com torcedores de times de futebol. Frequentemente, ouvem-se queixas de integrantes de um grupo contra integrantes de outro, as quais vêm se tornando talvez mais acirradas em função de uma série de transformações que vêm ocorrendo dentro da própria maneira geral de organização atual dos grupos de samba, em torno da Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. Há grupos que acreditam ser preferidos ou preteridos em detrimento a outros.

Relatos sobre acontecimentos e características sobrenaturais, associados à atuação de formas do fazer musical de mestiços e descendentes africanos, estão registrados também em outras culturas, como no caso das comunidades afro-descendentes da zona do Rio Mississipi, nos Estados Unidos. Ali, semelhantemente, insinua-se que Robert Johnson, famoso guitarrista de blues do início do século XX teria feito um pacto com o diabo para tocar bem e ter sucesso e fama. Estas características estão presentes de uma maneira similar em diversas outras culturas, onde músicos especializados em determinados instrumentos são tidos como intermediadores entre mundos. Ralph Waddey, (2007) acredita que “o músico (...) é sedutor... não é de muita confiança, porque ele não obedece as regras da sociedade oficial, [então] o músico em muitas culturas é perigoso”. Questionado se isso - a crença de

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que tocadores teriam o costume de realizar qualquer tipo de pacto com o diabo - seria uma característica compartilhada apenas por populações de origem africana, Waddey durante a mesma entrevista contesta, dizendo que a explicação “é a viola... eu não sei porquê. (...) [o povo de] Portugal é muito supersticioso também. E seria uma coisa a investigar se em Portugal, ou na Ibéria em geral, a viola tem essa associação com o demônio”.

O Dossiê do Samba de Roda do Recôncavo Baiano (SANDRONI, 2006, p.66) aponta também para a existência de possíveis relações de gênero associadas a essa “especialização” ou “hierarquização” de funções dentre os integrantes dos grupos de samba com viola do Recôncavo Baiano:

Assim como no caso das moças em relação às mulheres, o samba também serve de via de introdução dos rapazes ao mundo dos homens. (…) É possível que as diferenças de gênero no que se refere ao aprendizado estejam ligadas também ao caráter menos especializado do papel das mulheres no samba de roda. Ou seja, quase todas as jovens podem vir a tornar-se sambadeiras, enquanto apenas poucos dos rapazes se tornarão gritadores de chula ou violeiros, pontos altos da hierarquia dos sambadores; embora certamente uma quantidade um pouco maior deles possa vir a tocar regularmente os demais instrumentos, como pandeiros, atabaques e timbales.

Alan P. Merriam (1964) enxerga a atuação das pessoas que executam o processo de construção musical como o resultado de “traduções” de conceitos – os quais sozinhos não são capazes de “produzir” música – em comportamentos, que resultam, estes sim, em fatos sonoros culturalmente aceitos. Para isso, Merriam estabelece três categorias de comportamentos. O primeiro deles seria:

1. o “comportamento físico”, que trata da condição de se utilizar o corpo humano para a produção de eventos sonoros, além de considerar os próprios efeitos que estes mesmos eventos sonoros têm sobre o corpo humano;

2. uma segunda categoria de comportamento seria a do “comportamento verbal”, que engloba aquilo que é dito a respeito da estrutura da música, bem como conceitos de estilo, performance, excelência musical, etc;

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3. o terceiro tipo de comportamento seria o “comportamento social”, relativo ao “músico123” que, enquanto tal, exerce um papel ou destaque específico - seja a nível de maior ou menor status, de atitudes mais ou menos profissionais em relação à música, ou de distinção de “castas” de músicos, por exemplo - dentro de sua comunidade.

O que importa, neste caso, é que os músicos “se comportam” de determinadas maneiras, sejam elas estereotipadas, ritualizadas ou auto-sugestionadas, para exercer determinadas funções musicais dentro de suas sociedades. O papel de seus comportamentos sociais é definido não apenas por expectativas de terceiros, mas também pelas próprias projeções mentais dos indivíduos. Processos e saberes musicais são compartilhados por uma maioria desta população, em que as distinções de funções se colocariam apenas sobre alguns critérios de idade e gênero. Herskovits (apud MERRIAN, 1964), por sua vez, considera qualquer divisão de trabalho como um tipo de especialização, não importando neste caso o tipo de sociedade em que vive, pois toda sociedade tem suas formas de organização de trabalho e funções sociais. Quando começamos a perceber algum tipo de remuneração124 do trabalho de determinados setores de uma sociedade que se auto-denominam “músicos”, e são como tais considerados por um consenso social, vemos o surgimento do conceito de “profissionalismo”, sobre o qual giram muitas das expectativas da sociedade ocidentalizada. Mas o certo é que, os violeiros assumem uma posição de destaque dentro de suas comunidades por dominarem a técnica musical do seu instrumento como nenhuma outra pessoa.

4.4 TRANSMISSÃO, TRANSFORMAÇÕES, ESTUDOS ACADÊMICOS E POLÍTICAS