3 A VOZ, A FABULAÇÃO E A PRESENÇA
3.1 Paparazzi: quando a versão é arquivada como um novo original
3.1.2 A vocalidade de Paparazzi: o grão e o pixel
Uma primeira questão para pensar a performance acústica de Paparazzi é entender que, na narrativa que presenciamos de Lady Gaga, a versão acústica da canção performada para a rádio britânica deriva da “original”, de estúdio. As duas existem, de toda forma, sempre em relação – o “ao vivo”45 só existe numa lógica de reprodutibilidade e a de estúdio só pode ser definida desta maneira a partir do momento que existe a possibilidade de outras versões, performadas “ao vivo” – e o consumo de cada uma delas, mas principalmente da acústica, não pode ser realizado sem reconhecer este potencial dialógico. Abordo primeiro, assim, a versão de estúdio, por compreender a organização prioritária que ela tem na nossa escuta ao se
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Disponível em: < http://caras.uol.com.br/musica/alexander-skarsgard-paparazzi-clipe-de-lady-gaga-beijamos- de-lingua.phtml >.
45 Utilizo o termo “ao vivo” para me referir à performance na rádio por entender que, mesmo inserida num contexto de reprodução e se configurando como um arquivo, a transmissão da apresentação foi feita originalmente de maneira simultânea à performance, diferentemente da gravação do álbum, cujo processo só podemos fabular.
configurar como um arquivo mais sólido, com um potencial mais basilar e fundante, com mais poder de configuração como original do que a versão acústica que introduzi anteriormente – à princípio, uma dentre várias, em oposição à única e singular do álbum.
Na escuta da Paparazzi do álbum, enquanto somos apresentados a uma batida dançante e acelerada, marcada pela base sintetizada e repetitiva, a melodia de voz da canção já indica uma musicalidade mais próxima das baladas disco. Nela, pode-se notar a presença de vocais que na maior parte do tempo se distanciam da oralidade falada, principalmente se nos atentarmos ao refrão, que escala às notas agudas, acionando a voz num legato, cortado apenas pelo som estacado da maneira como Lady Gaga pronuncia a palavra “Paparazzi” (“Pa-pa Pa- parazzi”).
A voz de Gaga aqui adquire uma atmosfera levemente juvenil, modulando um timbre claro e suave – com breves escurecidas em momentos específicos da canção. Com a entrada do refrão, inclusive, em que o acompanhamento instrumental se encorpa, a voz de Lady Gaga que ouvimos – mesmo subindo a tons mais agudos – se torna mais leve, o que vai de encontro a muitas das vozes de músicas pop que tendem a se mostrar mais potentes nos trechos mais agudos das canções – a exemplo de grande parte das performances de Christina Aguilera, com quem Gaga foi constantemente comparada.
Estas modulações vocais presentes na versão de estúdio são importantes porque elas permitem não só que construamos um corpo ao ouvir a música, mas também a constituir, pela escuta, os esforços46 envolvidos nos atos de gravação em estúdio. Roland Barthes (2012), uma referência importante para pensar estas questões, denomina de “grão da voz” este corpo que reconhecemos especialmente na voz cantada: uma produção da experiência estética de reconhecimento do metal fônico que reverbera materialidade pela ressonância vocal. O grão da voz, afinal, envolve uma predominância do corpo à dramaticidade da significação; um deslize em direção ao prazer, em lugar do puramente semântico. É o encontro entre a linguagem e a vocalidade e “concerne, sobretudo, ao modo como, por meio da volúpia da emissão sonora, a voz trabalha com a língua”. (CAVARERO, 2011. P. 30). Os melismas47
e articulações vocais demasiadamente genéricos, que jogam com os códigos de determinadas linguagens musicais, por exemplo, obliteram o reconhecimento do grão.
46 Penso a ideia de “esforço” aqui próxima ao que Rudolf Laban (1978) constitui como sendo “os impulsos internos a partir dos quais se origina o movimento” (LABAN, 1978. P. 51), sendo “visível” em vozes e corpos a partir do momento que fabulamos os movimentos envolvidos nas produções de sons e gestos. Alguns autores que abordam Laban no Brasil, como Ciane Fernandes (2006), preferem o termo “expressividade” para se referir ao mesmo fenômeno – mas acredito que, para este trabalho, o termo esforço remeta mais diretamente à fisicalidade do movimento.
47 O melisma é uma técnica de canto que modula transformações na nota original de uma única sílaba do texto
Deparar-se com o grão é encontrar, assim, no material fônico, “o corpo na voz enquanto canta, a mão enquanto escreve, o membro enquanto performa” (BARTHES, 2012. P. 509, tradução nossa); é fabular a corporalidade que vocaliza e enuncia a voz. Neste aspecto, é o que podemos encontrar como grão que pode, à primeira vista, nos seduzir na voz de Lady Gaga na Paparazzi do álbum. A suavidade que pode ser ouvida em sua voz no refrão, em oposição ao crescimento dos instrumentos, é especialmente importante pois parece, em meio às distorções de voz da música e do álbum, materializar uma juventude que constitui uma parte importante desta Gaga que se constrói na canção48. Sua promessa de perseguição49, que poderia ser facilmente entendida como compulsiva – principalmente quando colocada diante da encenação de seu videoclipe –, ganha na voz uma amenidade: a vocalidade sem imposição que compõe a ameaça ao seu interlocutor é especificamente o aspecto que desloca semanticamente o perigo; o esforço que imaginamos em seu corpo nesta gravação é, afinal, leve: a maneira como a palavra se presentifica aqui age sobre sua significação.
Entretanto, se encontro no refrão da música este grão que erotiza e punge pela suavidade, que produz a significação de maneira específica, me parece que é porque, nesta canção, a performance vocal do refrão consegue produzir certa coesão em um todo mais difuso – e talvez o legato das frases, aqui, seja importante para produzir uma “liga” na vocalidade. Sabemos que o ato da gravação da canção, isto é, a performance de Lady Gaga cantando no estúdio, dificilmente foi um só, mas é produto de várias sessões, unidas posteriormente numa bricolagem digital. O corpo que Lady Gaga produz no álbum não é – nem tem como ser – simplesmente uno; a cantora do refrão não estabelece necessariamente uma relação forte com a do verso, com a da parte falada. Inclusive, podemos notar diversas vozes simultâneas de Gaga durante a música, harmonizando em backing vocals ou cantando em uníssono para criar um corpo sonoro maior: são assim diversos gestos de produção sonora, que nos impedem de produzir uma unicidade no corpo da cantora – ela gravou a música várias vezes, de diferentes maneiras e as modulou em estúdio. Como nos lembra Norie Neumark (2010), afinal, a voz captada pelo dispositivo técnico não é simplesmente mediada pela cultura, mas também se torna uma mediação da corporalidade, já difusa e também
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O canal de Youtube Dylan Will Not Participate, famoso pelas críticas e reações a produtos do pop, comenta sobre esta voz suave de Lady Gaga em seu início de carreira, chamando atenção especificamente para o uso da
voz na música de Paparazzi: https://www.youtube.com/watch?v=DbS6Jo-60Oo.
49 A música inteira se baseia numa paixão compulsiva; no refrão, Lady Gaga promete perseguir seu objeto de desejo como se fosse uma paparazzi: “I'm your biggest fan / I'll follow you until you love me / Papa-paparazzi / Baby there's no other superstar / You know that I'll be / Your papa-paparazzi / Promise I'll be kind / But I won't stop until that boy is mine / Baby you'll be famous / Chase you down until you love me / Papa-paparazzi”
culturalmente mediada, que a emitiu. Se identifico em momentos o grão de Lady Gaga, assim, parece-me que ele me escapa a todo momento.
Para além dos múltiplos gestos de emissão sonora, podemos perceber, nas vozes de Lady Gaga, aspectos que parecem distorcer o que imaginamos como sendo sua materialidade, o corpo orgânico que utopicamente atribuímos à cantora. O que percebemos de seu grão é profanado, corrompido pela virtualidade, tanto pelo aspecto digital de sua propagação quanto pela estetização da voz robô, fruto de um processo de “eletronização” de seu timbre que a transforma em um dos ciborgues que povoam vocalmente os arquivos da música pop. Parece emergir aqui um “pixel da voz”, como proposto por Thiago Soares (2014), que, se estabelece um forte diálogo com a ideia de grão, a entende como insuficiente para lidar com a produção fonográfica da indústria atual:
As vozes que ouvimos nas canções são construídas em estúdios de gravação, moldadas por volumes, texturas, corretores, ou seja, dispositivos que as alteram ou tentam emular o que seria uma voz “correta” ou “original”. Estou tentando aqui construir uma argumentação que leve em conta a ideia de que, de fato, a noção de grão da voz é um importante aporte conceitual para pensar os estatutos biográficos, retóricos e estéticos da música popular, e tento rascunhar uma instância não prevista nos escritos barthesianos: a da produção musical e seu fundamental papel na produção de sentido daquilo que ouvimos nas canções, refletindo também sobre os gêneros musicais e as dinâmicas performáticas oriundas desses fenômenos. (SOARES, 2014, p. 24).
Com base nisso, compreendo que a versão de Paparazzi em estúdio joga com estes dois lados, do pixel e do grão, numa constante disputa por localizar uma materialidade no vocal, ao passo que também produz afetos pela virtualização – o corpo corrompido também parece nos seduzir: seus excessos e sua imaterialidade produzem diversas possibilidades de encontrar cantoras como Christinas, Madonnas ou Britneys na voz de Gaga. Se o grão de sua voz pode nos atrair pela suavidade do seu vocal no momento mais agudo do refrão (Promise I‟ll be kind), por exemplo, ele também nos punge pelo seu processamento, pelas vozes diversas de Lady Gaga que harmonizam com a faixa principal de voz – o grão e o pixel são, os dois, responsáveis pela experiência estética singular que temos com a canção. A questão é que se a autenticidade está ligada também à unicidade, como proposto por Walter Benjamim (2012), a bricolagem, a alienação da voz e a possibilidade de forjar afinação profanam o corpo da cantora de uma maneira que é também basilar nas formas como autenticamos seu talento vocal e musical.
3.1.3 Do estúdio que não vemos à performance que assistimos: a produção de uma unicidade