Abordagens modernas do teatro grego antigo

Os estudos sobre teatro na Antiguidade grega seguiram o mesmo percurso e acompanharam os avanços da teoria para propor análises e descrições das obras teatrais clássicas. A teoria semiótica das décadas de 70 e 80 abriu caminho para as abordagens do drama clássico em sua situação de representação37.

Em seu artigo sobre a realização dramático-musical da obra de Ésquilo intitulado “Teatro e audiovisualidade: a dramaturgia musical de Ésquilo”, Marcus Mota (2005)

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Se bem que Mazon, em sua tese de doutorado publicada em 1904, fazia uma análise métrica das peças de Aristófanes e postulava sobre a possibilidade de encenação segundo a estrutura da obra.

recompõe o percurso de estudos sobre a tragédia grega desde a década de 70 e recorda o embate teórico entre Taplin e Goldhill38, ocorrido entre os anos de 70 e 80.

Taplin, por um lado, propõe um estudo da performance, mas pauta-se no material discursivo para analisar as tragédias, deixando de lado o coro por julgar que suas intervenções mais extensas (estásimos) situam-se à margem da representação, adquirindo o status de verdadeiras interrupções na continuidade do espetáculo.

Mota diz sobre embate teórico entre os dois autores que

os pressupostos metodológicos de Taplin e Goldhill se complementam: Taplin busca sistematizar pressupostos de interpretação sem levar em conta a especificidade do material que analisa. Ambos dissociam a textualidade e performance, fazendo do texto um lugar de emergências de teorias e não índices da teoria de sua realização. (MOTA, 2005, p. 111).

Na segunda metade da década de 70, as discussões teóricas ganham outro corpo quando David Wiles (1997 e 2000) entra no debate. Começa-se a discutir o contexto histórico como fator interferente na análise teatral.39

Desde a década de 70, autores postulam sobre a performance na tragédia e no teatro grego de forma geral, utilizando como instrumental teórico desde estudos semióticos até a antropologia social. Mas não podemos nos furtar de levantar uma questão de extrema importância, limitada por qualquer instrumento teórico que tenhamos: restam-nos apenas os textos de tais obras dramáticas.

Pavis (2003, p. 6) acredita que “quer a encenação date de ontem ou dos gregos, já é passado irremediável e não conservamos dela nem a experiência estética nem o acesso à materialidade viva do espetáculo”. Este autor sabe que o texto espetacular torna-se fonte de reconhecimento e objeto teórico que substitui o objeto empírico que foi o espetáculo. Mas crê que o enunciado de princípios básicos, de intenções ou efeitos, por mais importantes que sejam não dão acesso ao espetáculo tal qual aconteceu.

Mas a experiência teatral grega era muito díspar da moderna. A profusão de linguagens em comunhão cria um evento ímpar que deve ser visto à luz das condições materiais e estéticas da realização da representação. Como lembra Wiles (2000, p. 141), os dramaturgos gregos integram som, linguagem, delineamento do espaço e coreografia para criar uma forma de arte total.

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David Wiles, em 1997, também discute sobre a complementaridade das posturas destes autores.

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Os estudos sobre a performance da comédia grega também culminam numa análise que propõe uma intersecção entre teatro, rito e sociedade.

Nesta proposta de arte total, ainda muito vinculada a um tipo de interação (linguagem, comunicação, postura estética) muito diferente da nossa, percebemos que o texto muitas vezes se torna referência e metáfora do espetáculo mesmo. O texto dramático da antiguidade possui uma fusão entre a discursividade, a musicalidade, a movimentação, a dança que remete ao espetáculo. Ou seja, o processo criativo do texto parece já prever elementos do espetáculo.40

Hoje, nos livros de textos teatrais, existe uma divisão entre texto e paratexto, mas o paratexto do texto teatral é mais uma seara para o autor expressar a sua verve criativa, e não o espetáculo propriamente dito. Basta compararmos os textos teatrais de escolas literárias diferentes para notarmos que, às vezes, a rubrica traz detalhes tão minuciosos de gestos como reflexo do sentimento da personagem no momento de sua entrada em cena e, em outras vezes, nem sequer existe a indicação prévia da entrada do ator.

Em 1978, Oliver Taplin, em seu estudo sobre a ação na tragédia grega, conclui que podemos recompor alguns expedientes espetaculares. Ele diz:

Todo meu argumento neste livro tem sido, de modo geral, que na tragédia grega a ação significante no palco, a dimensão visual, é recuperável pelas palavras, e que isto é parte integrante e parcela do significado da peça como um todo. Se há algo neste sentido, e se nós concordamos que devemos respeitar o significado do autor, então um diretor deve seguir as instruções do autor, visual e cenicamente, bem como textualmente. Há, assim, um argumento para que ele preste bastante atenção às direções de cena do autor, tanto explícitas quanto implícitas. (TAPLIN, 1978, p. 175).41

Nesta mesma linha, ao estudar as tragédias de Eurípides, Fernando Brandão dos Santos (1998), em Canto e espetáculo em Eurípides, procura nos textos marcas corais e espetaculares para verificar como tais marcas interferem no espetáculo e percebe interessantes usos dos cantos corais.

O estudioso analisa três peças de Eurípides, Alceste, apresentada em 438 a.C, Hipólito, de 428 a.C. e Ifigênia em Áulis, representada por volta do ano 408 a.C., para observar a estrutura dramática das peças e o uso que Eurípides faz da distribuição e interação dos cantos corais em cada uma das três peças selecionadas, e conclui que as intervenções

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Revermann (2006, p. 16) mostra que a literariedade e a oralidade não são mutuamente excludentes. Mesmo o texto escrito pode ser uma ajuda mnemônica derivada de uma conjuntura de oralidade.

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“My whole argument in this book has been, broadly, that in Greek tragedy the significant stage action, the visual dimension, is recoverable from the words, and that it is part and parcel of the play's meaning as a whole. If there is anything to this, and if we agree that we should respect the author's meaning, then a director should follow the author's instructions, visually and scenically as well as textually. There is, then, a case for his paying very close attention to the author's stage directions, both explicit and implicit.”

corais potencializavam as emoções trágicas ao passo que voz dialógica do coro marca um contraste com as vozes dos outros elementos cênicos. Como diz o próprio autor na conclusão da tese, “Essa escolha do coro permite ao poeta trabalhar mais livremente com os elementos da ação dramática, estabelecendo contrastes do espetáculo”. (SANTOS, 1998, p. 257).

Esse contraste estabelecido pelo coro em relação às personagens principais das tragédias dá-se tanto pelos momentos em que as intervenções corais acontecem na peça: o coro manifesta-se em momentos estratégicos potencializando, pelo contraste, as emoções; quanto pela própria escolha dos caracteres representados por elas: o coro de Alceste é composto por velhos da cidade, enquanto a protagonista é uma jovem mulher que morre por seu esposo; o coro de Hipólito é composto por mulheres casadas de Trezena, enquanto o protagonista é o casto Hipólito; a contraposição em Ifigênia em Áulis é estabelecida entre uma protagonista que vem para seu próprio sacrifício pensando que está indo para seu casamento com Aquiles e mulheres casadas da cidade vizinha. A sequência de cenas e o contraste da personagem do coro e da personagem do herói evidenciam as tensões no momento da representação cênica.

A tese de Souza (1997), O coro e suas ficções, publicada um ano antes, também preocupa-se com os contrastes que o coro estabelece nas tragédias. A autora, a partir da oposição entre apolínio e dionisíaco proposto por Nietzsche para definir a tragédia, mostra, em Os sete contra Tebas, Antígona, Medéia e As bacantes, por meio da teoria semiótica, que a disputa de forças contrárias materializa-se na cena.

Neste embate, o dionisíaco, figurado pelo coro, exerce uma força tensiva na estrutura apolínia, ou figural. Mas, para Souza (1997, p. 206), “o coro, pela sua ficcionalidade, tem estatuto diferente da dos outros autores da tragédia; não lhe é permitido ser um sujeito operador em nível pragmático”. Esse impedimento, de acordo com a autora, deve-se ao fato de o coro alçar-se a outro nível ficcional, o mítico. Souza ainda propõe que o percurso narrativo da peça revela as tensões fundamentais da narrativa e mostra que o enfrentamento entre uma dimensão pragmática, realizada pelos atores, e uma mítica, realizada pelo coro, faz o leitor perceber o texto como espetáculo. Nas palavras da autora: “O coro é, portanto, uma entidade ficcional que nos convence de que a leitura é também espetáculo” (SOUZA, 1997, p. 206. Grifo da autora). Diferente se Santos (1998), a autora prevê um espetáculo textual e não o cênico.

Não é novidade, entre os estudiosos da área, buscar marcas textuais que denotem algum aspecto da realização cênica. O interessante estudo de Webster (1970), The Greek Chorus, examina o material arqueológico referente à performance poética e relaciona-o às

fontes literárias na tentativa de recompor algumas características performáticas da dança do coro. Mesmo sabendo ser impossível reconstruir a coreografia completa, aponta que a métrica pode indicar momentos de dança, ou até mesmo certo ritmo no movimento dos atores. Webster (1970, p. xi) esclarece na introdução de seu livro que seu objetivo é “...traçar a história da dança do coro antes que de suas palavras, na medida em que nós podemos apreendê-la pelo metro, que controlava os passos dos dançarinos bem como organizava as palavras da música...”42

Nesse estudo, Webster apresenta um vasto catálogo de análises métricas, sempre estabelecendo a relação entre determinada escolha métrica do autor com as possíveis sugestões de interpretação. O autor ainda nos diz:

A poesia coral foi um amálgama de canto, dança e música, e o poeta foi responsável por todos os três. Nós temos apenas uma vaga ideia sobre a música, mas nós precisamos, então, não limitarmo-nos às palavras; nós precisamos também estudar o metro em sua dupla função de organizar as palavras e a dança. (WEBSTER 1970 p. xiii).43

Buscar no texto a possível realização cênica da dança trará sempre um resultado limitado. Pois, ainda que analisemos todos os versos de uma peça, não teremos a certeza nem dos passos de dança, nem da musicalidade e nem da harmonia da música. Ainda assim, ao lermos as comédias aristofânicas, percebemos em várias falas do coro versos que contêm uma indicação gestual que, se não nos leva à certeza do gesto, ao menos o sugere. E é em busca desta sugestão que observamos as comédias de Aristófanes e propomos uma leitura do coro como um dos elementos vertebradores do espetáculo.

Em 2006 Revermann lança seu livro Comic business – theatricality, dramatic technique, and performance context of Aristophanic comedy, no qual propõe que a análise da performance é possível se levarmos em conta que o teatro não teve lugar em um vácuo, mas estava inserido em um espaço cultural repleto de interconectividade. Ele diz que a possibilidade de estabelecer as interrelações é o valor geral da crítica da performance. (REVERMANN, 2006, p.12). O autor desenvolve seu argumento baseado no fato de que as comédias (assim como as tragédias), por estarem inseridas em uma ambiente de competição, tinham gravadas em sua estrutura as exigências da época. Como o drama grego nasceu para

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“to trace the history of the dance of the chorus rather than its words, in so far as we can apprehend it from metre, which controlled the feet of the dancers as well as organizing the words of the song…”

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“Choral poetry was a inuty of song, dance and music, and the poet was responsible for all three. We have only the vaguest idea about the music, but we need not therefore confine ourselves to the words; we can also study the metre in its double function of organizing words and dance.”

ser visto e ouvido44, o texto da comédia apresenta índices de sua performatividade (e não apenas de possibilidade de sua encenação).

A natureza performática e competitiva dos gregos antigos cria demandas para o acontecimento performativo. A tarefa de organizar um festival dramático, por exemplo, é dispendiosa e prestigiosa e os envolvidos no processo querem receber os benefícios não materiais ao serem vistos como benfeitores do processo. Além disso, como afirma Revermann (2006), todo o mecanismo que envolvia o evento de performance competitiva – o prestígio dado aos envolvidos na realização, as contribuições recebidas dos aliados etc. –, formava um público amplamente apto para as questões teatrais e, devido a essa competência dos envolvidos, a comédia do século V a.C. estabelecia com os outros gêneros uma relação de competitividade que possibilitava falas metateatrais, autopropaganda, entre outras características.

O autor aborda a comédia sob dois vieses: performance e análise45.

No que tange à “performance”, termo desconhecido na Antiguidade, percebe-se que a mesma palavra tem sido aplicada por sociólogos e antropólogos para descrever uma “representação social” (social drama, em inglês), ou seja, para descrever qualquer interação comunicativa ou qualquer comportamento social. A proposta do autor para estudar a performance na comédia é unir “representação social”, teatro e ritual, na tentativa de recompor a experiência competitiva e performática do drama grego. Tanto o teatro quanto o ritual podem ser considerados performances, já que têm características em comum como o nível de consciência, artificialidade, noção de comunidade, necessidade de colaboração e interação entre os envolvidos. Uma diferença entre as duas performances apontada por Revermann (2006, p. 29) é o fato de o teatro aplicar em particular a categoria consciência: ser performers ou ser espectador no teatro é sempre uma ação consciente, mesmo que, algumas vezes, latente. Além disso, na performance ritual há a onipresença do divino e sempre se espera uma consequência pelo que foi performado.

No que tange à “análise”, a proposta do autor é examinar o teatro como um ato comunicativo entre atores e observadores. Revermann, neste aspecto, segue os estudos semióticos, tais quais os descritos anteriormente, para verificar os signos presentes na comédia de Aristófanes. A polifuncionalidade e a polissemia característica dos signos teatrais

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Para Revermann (2006, p. 12) a própria palavra _{ indica que toda a parte performática é} importante para o entendimento da peça. O autor (REVERMANN, 2006, p. 14) também diz que as postulações de Aristóteles sobre o valor do texto escrito em comparação com a _{estaria vinculada a uma época} comprometida com prática da leitura, que já tinha crescido no grupo dos aristocratas e a natureza textual do drama cria oportunidade para uma diferenciação social.

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na comédia aristofânica ganham atenção especial, principalmente no que se refere à organização espacial. A mistura entre o espaço da plateia e o espaço dos performers estabelece rígida relação entre os signos e os códigos culturais que governam o mundo dos espectadores.

Mas no caso do teatro grego a dimensão visual é essencial para interpretar o seu significado. Revermann (2006, p. 33) lembra que, na prática, a comunicação teatral resume-se às dimensões visual e acústica. Além disso, os signos da comédia são determinados parcialmente com antecedência já que os espectadores conhecem as partes estruturais da peça, o papel dos atores, a natureza e as intenções do gênero. Sabem, por exemplo, que vão rir, percebem a estrutura oculta da peça (partes como a parábase ou o párodo, etc.) e as experiências anteriores indicam o que esperar da experiência teatral atual. A expectativa gerada no público é conhecida pelos dramaturgos que se esforçam em guiar a resposta da plateia. Apesar de os escritores nunca terem todo controle na geração e na dinâmica da recepção, essa reciprocidade entre a expectativa do público e a intenção do poeta determina a dinâmica da performance.

Essa característica do teatro grego antigo e os registros históricos de apresentações de comédias e tragédias em lugares fora da Grécia são evidência que, para Revermann (2006, p. 75), validam seu trabalho de depreensão da performance pelo texto.46

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O autor faz um longo percurso argumentativo e mostra os pontos de divergência em se propor uma interpretação da performance por meio do texto. Entre os pontos listados pelo autor estão as diferentes formas possíveis de relacionamento entre a palavra e a ação (REVERMANN, 2006, p. 47). A palavra pode criar um vínculo de identidade com a ação quando a intenção é criar um duplo efeito, visual e acústico; pode ser de complementaridade; ou pode ser de contradição quando há uma discrepância entre o que é dito e o que ocorre na cena. Para resolver esta questão o autor propõe a hipótese de que no teatro grego a ação é significativa por meio do código verbal e que os “códigos verbais devem ter sido de grande importância na tradição grega antiga” (2006, p. 53); outro ponto importante de divergência da validade de tal proposta é a possibilidade de alteração do texto durante o processo de ensaios do espetáculo, mas o autor (2006, p. 95) conclui que provavelmente o texto a que temos acesso tem o registro de todo decurso da produção da peça. Os textos são resultado de um processo de maturação adquirido ao longo do processo. É justamente isso o que confere às comédias preservadas a impressão de qualidade e autenticidade. O texto a que temos acesso é corroborado tanto pela visão da pós-performance quanto da pré-performance, bem como pelos acréscimos do ensaio. Uma importante evidência para esta tese do autor é o papiro que apresenta anotações de ensaio.