Actus tragicus

Para Maria de Lourdes Sekeff Zampronha (1996), o ritmo possui dois aspectos: o filosófico, como algo que flui, e o psicológico, como forma. O homem utiliza o ritmo para viver o tempo que passa, que é por ele acolhido, domado, experimentado em toda nova escuta musical e está na essência de tudo. Murray Schafer (2011b) define o ritmo como uma flecha de pensamento que sai de um ponto a outro determinando uma direção, enquanto José Miguel Wisnik (2011) afirma que a terminologia tradicional associa o ritmo aos andamentos, os quais e possuem o Andante, como medida mediana, o Largo, apresentado como forma mais lenta,

e o Allegro e o Vivace como as formas mais rápidas. O ritmo descreve a qualidade temporal e a duração sonora:

No entanto, é preciso lembrar que, em música, ritmo e melodia, durações e alturas se apresentam ao mesmo tempo, um nível dependendo necessariamente do outro, um funcionando como o portador do outro. É impossível a um som se apresentar sem durar, minimamente que seja, assim como é impossível que uma duração sonora se apresente concretamente sem se encontrar numa faixa qualquer de altura, por mais indefinida e próxima do ruído que essa altura possa ser. (WISNIK, 2011, p. 21, grifo do autor).

Os parâmetros musicais, portanto, sustentam o ritmo, que mantém uma relação entre eles para conduzir o discurso, sonoro ou não. O ritmo musical é uma reflexão a respeito do tempo cuja função é criar tensões, e é ainda a “forma do movimento” ou a “forma em movimento”, como afirma Zampronha (1996). Essa forma é percebida pelo pulso que rege a vida. O ritmo exerce uma relação entre a intensidade e a duração, conduzindo o discurso a uma energia de investida e retirada. Posso afirmar que o ritmo não é rígido e por qualquer circunstância pode se modificar, alterando o tempo ou a duração das figuras musicais. Na música, essa mudança é denominada de agógica.35 Esse movimento é o pulso, que pode ser somático – como o pulso sanguíneo, as batidas do coração – e psíquico – como as ondas cerebrais. Como afirma Wisnik, “Os sons são emissões pulsantes, que são por sua vez interpretadas segundo os pulsos corporais, somáticos e psíquicos que são diferentes de pessoa para pessoa. As músicas se fazem nesse ligamento em que diferentes frequências se combinam e se interpretam porque se interpenetram” (WISNIK, 2011, p. 20). Essa pluralidade de frequência é interpretada por cada indivíduo de forma diferenciada, uma vez que a frequência cardíaca de cada ser humano é única. Cada ser tem um pulso interno diferenciado, que promove alterações conforme as emoções são vivenciadas, tal qual a narrativa, em que o personagem vive seus momentos de tensão e relaxamento. A teoria dos afetos de Johann Mattheson (1713) confirma essa alteração emocional mostrando que cada

35 _{Agógica: termo para um tipo de acentuação que se baseia antes na duração (um certo repouso sobre a nota a}

fim de enfatizá-la) do que na intensidade; às vezes é usado para designar qualquer tipo de desvio em relação ao rigor rítmico. SADIE, Stanley. Editor (Ed.), Dicionário Grove de música: edição concisa, 1994, p. 12.

tonalidade difere das outras pelos efeitos que provoca, tendo cada uma algo de especial, características próprias que se prestam a suscitar diferentes emoções no ouvinte.

Utilizei a terminologia tradicional da música para apontar os ritmos impostos na cantata mortuária, realçando a maneira como ela foi construída para absorver uma diversidade rítmica de modo que a velocidade não influenciasse o ouvinte emocionalmente e ele mantivesse a calma durante toda a escuta musical. Há uma interpenetração rítmica e temporal imposta pela escolha das figuras musicais utilizadas na cantata de Bach. Sua estrutura constrói o ritmo que, por sua vez, impõe um tempo para cada figura. Os andamentos confirmam o tempo, que é determinado pelas batidas do coração de cada ouvinte, e essa escuta é que mantém acesa a chama nos afetos que, de forma individual, cada ser humano vivencia conforme suas próprias experiências.

A cantata BWV 106 de Johann Sebastian Bach está organizada em seis andamentos diferentes. Sua estrutura se inicia com o andamento Molto adágio, que cresce para o Allegro e passa pelo Adágio assai. Depois desacelera com o andamento Lento, que novamente evoca um andamento mais rápido, o Vivace, contrastando com o anterior. Posteriormente recorre- se ao Andante, que permanece durante um grande percurso para, no meio da última parte, retornar ao Allegro para finalizar. A mudança de andamento, associada à tonalidade de cada trecho e à escolha dos instrumentos, determina, conforme a teoria dos afetos de Matthesson (1713), que emoções o ouvinte pode ter. As tonalidades da cantata são diferenciadas pelos trechos: a sonatina é em mi bemol maior; o 2. Coro segue a mesma tonalidade e depois muda para a tonalidade relativa de mi bemol maior, que é dó menor; o solo de tenor tem uma continuidade da tonalidade e, na sequência, o solo de baixo inicia nessa mesma tonalidade e modula para fá menor; o coral, seguido do solo de soprano, está em fá menor; o solo de contralto está escrito na tonalidade de si bemol menor, e o solo de baixo que o segue está em lá bemol maior, que tem o fá menor como sua relativa; o coral que o acompanha está em dó menor e, para finalizar, tem-se o 4. Coro, que retorna à tonalidade de mi bemol maior. Essa estrutura arquitetônica da cantata invoca uma diversidade rítmica e, consequentemente, temporal, com a imposição dos andamentos, além de marcar espaços com a determinação desses andamentos, assinalando também emoções conforme as tonalidades escolhidas para compor a música.

A tonalidade de mi bemol maior, que inicia e conclui a cantata, evoca assuntos tristes, a seriedade e o patético que têm a capacidade de provocar a comoção, produzindo um sentimento de piedade próprio da situação de morte. Dó menor é a tonalidade relativa à mi bemol maior e, segundo Mattheson (apud CARPENA, 2012), induz à amabilidade e à tristeza, e sua suavidade pode ainda levar à sonolência. Talvez para que essa sonolência não fosse gerada, Bach modifica o andamento para o Allegro e depois diminui o ritmo utilizando o andamento Lento, retomando a tristeza e a suavidade próprias da tonalidade. O coro que antecede, envolve o solo de soprano e retorna está na tonalidade de fá menor, a qual gera ambiguidade, pois pode ser suave e serena mas também profunda e pesada, evocando algum desespero, um medo mortal propagado, extraordinariamente comovente, inspirando melancolia e às vezes provocando tristeza e arrepios no ouvinte. No caso da cantata, a tonalidade evoca a melancolia e a serenidade; porém, no final, o coro inicia um momento de pequeno desespero, que cessa para buscar a serenidade com o solo de soprano evocando a suavidade e recuperando a tranquilidade. Lucia Becker Carpena (2012) afirma que Mattheson descreve as características e efeitos de cada tonalidade iniciando pelas tonalidades diretamente associadas aos modos gregos e que faltam algumas tonalidades que são pouco usadas hoje em dia, mas que presumivelmente podem proporcionar diversas emoções, que fluem com a escuta de músicas em tonalidades e incitam ao lamento, à entrega, à elevação da alma. Em Actus tragicus esses sentimentos se ampliam, uma vez que a cantata ainda carrega em si as tonalidades de lá bemol maior, dó menor (que é amável e triste) e mi bemol maior, com suas qualidades afetivas, que geram seriedade e convêm a assuntos tristes, como é a morte para a grande maioria das pessoas.

As tonalidades ainda precisam de interferências, como a escolha e combinação das figuras musicais, para influir nos efeitos dos afetos. O ritmo é de grande importância nessa determinação de comoção, de maneira que Bach consegue estabelecê-la ao escolher tonalidades que transitam entre a seriedade, a tristeza, o lamento e o patético, além de evocar o amável, a suavidade, e trazer à tona alguns momentos aflitivos gerados pelo ritmo, pela escolha de figuras de menor valor para sua construção e pela montagem de uma escadaria ascendente e crescente do grave para o agudo.

O ritmo, na cantata, se encontra diversificado para cada instrumento ou voz. No trecho instrumental, as flautas doces contraltos executam um ritmo mais movimentado, recheado de semicolcheias que percorrem caminhos diferentes e, ao soarem juntas, criam um novo caminho, produzindo a sensação de que tocam insistentemente um mesmo grupo de quatro semicolcheias. Há no trecho uma combinação estrutural das figuras que, se tocadas separadamente, soam muito diferentes umas das outras, mas que se completam na união formando, de forma inteligente, um novo ritmo.

Figura 31 - Ritmo das flautas doces

Fonte: Bach, Copyright Jean-Charles Malahieude, 2012.

No trecho das duas flautas mostrado na figura 31, é possível perceber claramente a diferença rítmica, mas se a pauta de uma for colocada sobre a outra pode-se observar o resultado que essa união faz soar, conforme mostra a figura a seguir.

Figura 32 – Superposição da pauta das flautas doces

Fonte: Bach, Copyright Jean-Charles Malahieude, 2012. Editada por CALLADO, 2019 utilizando o Programa de edição museScore.

A complementação que uma flauta faz com a outra gera um novo ritmo, que é o que soa para o ouvinte, embora cada flauta toque ritmos completamente diferentes desse escrito na figura 32. Nessa figura ainda podemos afirmar que há uma dissonância quando a primeira flauta toca a nota mi que está ligada, enquanto a segunda toca a nota ré, provocando um intervalo de segunda menor.

Na cantata, as palavras também são pensadas em sua estrutura rítmica. A expressão “solange”36_{, utilizada no Allegro do 2. Coro, e a palavra “bestelle”}37_{, encontrada no Vivace,}

solo do baixo, são palavras trissílabas. Mantendo-se correta a prosódia, elas têm a sílaba forte no meio da palavra, de modo que Bach as utiliza inserindo-as no compasso anterior para que o primeiro tempo do compasso seguinte seja a sílaba forte.

Figura 33 - Final do Allegro

Fonte: Bach, Copyright Jean-Charles Malahieude, 2012.Editada por CALLADO, 2019 utilizando o Programa de edição museScore..

Figura 34 – Vivace - Solo de baixo

Fonte: Bach, Copyright Jean-Charles Malahieude, 2012. Editada por CALLADO, 2019 utilizando o Programa de edição museScore.

O primeiro tempo do compasso normalmente é o forte, porém existem músicas que diferem, colocando o tempo forte em outros lugares, modificando e enriquecendo o ritmo. Bach, porém, inicia o vocábulo no compasso anterior para que a sílaba forte fique no primeiro

36 _{Contanto que. Dicionário Langenscheidt online. Disponível}

em:<https://www.google.com/search?biw=1536&bih=674&sxsrf=ALeKk01IM7XsnrABXGOyJnOyZ2c85guOQw%3A1 585499553398&ei=oc2AXpH4F9KN0AainIC4AQ&q=dicion%C3%A1rio+alem%C3%A3o-

portugu%C3%AAs+langenscheidt+taschenWorterbuch+online&oq=dicion%C3%A1rio+alem%C3%A3o-

portugu%C3%AAs+langenscheidt+taschenWorterbuch+online&gs_lcp=CgZwc3ktYWIQAzoECAAQRzoHCCMQrgIQJ 1DjEVjOHWCVIWgAcAJ4AIABowGIAYwIkgEDMC43mAEAoAEBqgEHZ3dzLXdpeg&sclient=psy-

ab&ved=0ahUKEwjRzK-NjsDoAhXSBtQKHSIOABcQ4dUDCAs&uact=5>Acesso em: 06 fev. 2020.

37 _{Ordem. Dicionário Langenscheidt online. Disponível}

em:<https://www.google.com/search?biw=1536&bih=674&sxsrf=ALeKk01IM7XsnrABXGOyJnOyZ2c85guOQw%3A1 585499553398&ei=oc2AXpH4F9KN0AainIC4AQ&q=dicion%C3%A1rio+alem%C3%A3o-

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tempo. Há também, na estrutura musical, a suspensão do ritmo com a inclusão de pausas, além do alongamento conquistado com as notas ligadas. Susanne Langer (1980) mostra que o encontro das palavras com a música faz com que elas deixem de ser poesia ou prosa para se tornarem elementos musicais, como “Solange” e “bestelle”, vocábulos mostrados nas figuras 33 e 34.

Zampronha (2007) declara que o ritmo é o coração do mundo, pois fala diretamente ao corpo e pode criar estados de tensão, ansiedade, medo e inquietações, no caso dos ritmos excitantes, enquanto os lentos e menos estimulantes diminuem a força e a energia muscular.