adorno , 2007, p 191 14 Ibid., p 192–193.

15. _{Id., 2011, p. 56.} 16. _{Ibid., p. 60.} 17. _{Ibid., p. 61-62.} 18. _{Ibid., p. 68.}

Os dois primeiros tipos se contrapõem a todos os outros, que fo- cam na escuta como entretenimento:

Em função da falta de uma relação específica com o objeto, o tipo consoante ao entretenimento já se acha preparado nesse tipo próprio ao consumidor cultural; para ele, a música não consiste numa estrutura de sentido, mas numa fonte de estímulo.19

A música de entretenimento, produto da indústria cultural, não in- centivaria as práticas de audição estrutural, aquelas peculiares aos dois primeiros tipos de ouvintes, cada vez mais raros. A música de rádio, segundo Adorno, serve de estímulo ao trabalhador, assim como toda a arte do entretenimento não pode exigir muito de seu fruidor, já que o tempo livre nada mais é que o tempo de descanso para o dia seguinte—o que não permite também propositadamente uma reflexão sobre a própria condição do indivíduo reificado. A noção de música como estímulo corrobora a ideia de Michel Chion de que a música re- produzida nada mais é que uma massa sonora, não necessariamente destinada ao ouvir:

Na verdade, o disco e a rádio trouxeram sobretudo os meios de existência da música sem a presença real dos executantes e também sem a própria atenção do ouvinte! Quando saímos de uma sala e deixamos a rádio ligada criamos um fenômeno até aqui extraordinário: uma música que parece continuar a existir por si mesma.20

Já se pode ver que mesmo em Adorno esses novos elementos técnicos são computados na equação da escuta: a reprodutibilidade e a transmissão do som—o disco e o rádio—, ou seja, já estamos na era

19. _{Ibid., p. 76.}

da esquizofonia, conforme o termo de Schafer.21 Essa nova era altera

o ato da escuta porque há a separação (schizo) do emissor do som (a orquestra, o cantor, a banda) do tempo e do espaço da reprodução do som, assim como multiplica de forma exponencial a sua ocorrência, já que a gravação feita em um certo local e em um certo dia pode ser reproduzida em diversos espaços, em outro dia, inclusive de forma simultânea. Por isso a preocupação não só de Adorno, mas também de compositores como Bartók, de Falla, Schoenberg e Stravinsky em relação ao futuro da música após a reprodutibilidade.

Justamente a massa sonora gerada por essa reprodução de po- tencial infinito que causa a condição lo-fi que Schafer diagnostica. “Precisamente ao tempo que a alta fidelidade (hi-fi) estava sendo cria-

da, a paisagem sonora mundial estava resvalando permanentemente para uma condição lo-fi”.22 O lo-fi, típico da sociedade industrializada,

se dá na mistura dos ruídos das máquinas (automóveis, fábricas, avi- ões) e a concentração de pessoas, tornando a paisagem sonora uma massa sonora em que não mais se consegue identificar a origem dos sons (por isso o termo low definition). Enquanto a sala de concerto no século xix isolava a música do ruído externo, a expansão da reproduti- bilidade aumenta o próprio ruído. Quando Chion coloca que a música continua a existir mesmo quando não a estamos ouvindo, vemos uma nova função que aparentemente parece contraditória à música: não ser ouvida. O isolamento passa a ser dado não mais por paredes de uma sala, mas por paredes sonoras, como coloca Schafer. Erik Satie ao compor com certa ironia sua Musique d’ameublement, a música mobi- liário,23 antecipou a função dos produtos musicais da Muzak, empresa

que criava “perfume sonoro” para supermercados e linhas de trabalho,

21. schafer, 2001, p. 133–135.

22. _{Ibid., p. 131.}

23. _{“Quando Satie projetou esse entretenimento para o intervalo de um es-}

petáculo em uma galeria de arte em Paris, em 1920, sua intenção era que os espectadores passassem ao largo e ignorassem a música, a qual deveria ser percebida meramente como ‘capa de mobília’. Infelizmente, todos pararam para ouvir. Naquele tempo, a música ainda era algo para ser apreciado, ainda não havia sido lançada em sua nova função de ta- garelice de fundo; e Satie teve de correr de um lado para outro, gritando: ‘Parlez! Parlez!’” (schafer, 2001, p. 160–161)

a fim de incentivar o conforto dos consumidores e a produtividade dos operários. A música mobiliário de Satie e o muzak não são para serem ouvidos, mas para isolar as pessoas do ruído do ambiente—assim cria- -se uma “parede sonora”. Note que o muzak nasce exatamente sob a função musical condenada por Adorno (se é que Adorno aprovaria algum tipo de “função” musical): a música como mero estilo, com uma função exterior a ela. A definição do próprio Schafer para a música, “organização de sons (ritmo, melodia etc.) com a intenção de ser ouvi-

da”24 fica questionável na produção de Satie e da Muzak—ou se inicia

a redefinição do ato de ouvir, como uma escuta de fundo.

Outro elemento que precisa ser considerado dentro da música é o próprio ruído, presente desde o manifesto futurista como possibilidade musical, o que já balançaria os alicerces das teses de Hanslick, por exemplo, que ainda separa a música, como som organizado, e o som como um todo, que poderia ser qualquer ruído. Luigi Russolo, asso- ciado ao futurismo, promove experimentos que para Schafer “marcam um ponto focal na história da percepção auditiva, uma inversão de figura e fundo, uma substituição da beleza pelo lixo”.25 Décadas depois,

John Cage abre as portas das salas de concerto para que o som do ambiente se misture ao de sua música e, com 4’33”, coloca o ruído como instrumento principal de uma peça em que o músico apenas vira as páginas de uma partitura com a inscrição tacet.26 Isso porque

Cage acreditava que o silêncio absoluto seria impossível: ao entrar em uma câmara anecoica ainda pôde ouvir o som agudo de seu sistema nervoso e o grave de sua circulação sanguínea.27

O ruído entra definitivamente como forma musical com a música eletrônica, a música eletroacústica e a música concreta. Se a reprodu-

24. schafer, 1992, p. 35.

25. schafer, 2001, p. 161.