AFINAL, O QUE É DOCUMENTÁRIO?

“Escolher o melhor enquadramento possível para capturar um instante da realidade e filmá-lo sem nenhuma preocupação nem de controlar nem de centrar a ação”, teria escrito certa vez o francês Louis Lumière, inventor do que hoje conhecemos por cinema, a respeito do gênero que viria a ser nomeado como documentário. Em contrapartida, o cineasta escocês John Grierson, também um dos principais nomes dos primórdios da produção documental, definiu o gênero, em seu texto Fists Principles of Documentary (1934) como “o tratamento criativo da realidade”. Aforismos a parte, fato é que são variadas e polissêmicas as possíveis definições do que de fato vem a ser um documentário. Bill Nichols (2005), crítico de cinema e estudioso do gênero, enfatiza essa multiplicidade de significados que o termo documentário possui. Para ele, devemos nos afastar da perspectiva totalizante que busca resumir a definição do gênero em uma caixa e o prender com amarras bem definidas. No lugar disso, é preciso reconhecer as seguidas construções e reconstruções do significado de documentário realizadas por "agentes discursivos" e "comunidades interpretativas" ao longo dos anos (NICHOLS, 2005, p. 51).

Apesar disso, é igualmente impossível chegar ao consenso sobre uma “não definição”, isto é, a total impossibilidade de definir conceitos e práticas relacionadas ao documentário. Existem, evidentemente, características intrínsecas ao gênero e que, quando utilizadas, resultam em um registro documental audiovisual. Fernão Pessoa Ramos, ao se arriscar na volátil seara das definições, escreveu que:

Documentário é uma narrativa basicamente composta por imagens câmera, acompanhadas muitas vezes de imagens de animação, carregadas de ruídos,

música e fala (mas, no início de sua história, mudas), para as quais olhamos (nós, espectadores) em busca de asserções sobre o mundo que nos é exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Em poucas palavras, documentário é uma narrativa com imagens câmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como asserção sobre o mundo. (RAMOS, 2013, p. 22)

Conceitualmente de difícil definição, quando falamos sobre as práticas para a construção de um documentário, a tarefa começa a ficar mais palpável e concreta. O espírito livre do registro fílmico passa, obrigatoriamente, a obedecer algumas premissas, ainda que não inteiramente absolutas e irrefutáveis. Sobre isso, Luiz Carlos Pereira Lucena pontua alguns fatos.

O documentário, diferentemente da ficção, é a edição (ou não) de um conteúdo audiovisual captado por dispositivos variados e distintos (câmera, filmadora, celular), que reflete a perspectiva pessoal do realizador – ou seja, nem tudo é verdade no documentário –, envolvendo informações colhidas no mundo histórico, ambientações quase sempre realistas e personagens na maioria das vezes autodeterminantes (que falam de si ou desse mundo), roteiro final definido e não necessariamente com fins comerciais, com o objetivo de atrair a nossa atenção (LUCENA, 2012, p. 16).

No excerto acima, Lucena toca em um dos assuntos mais urgentes no que se refere à definição e produção dos documentários: sua relação com a(s) realidade(s). No plural, pois, como afirma Nichols, o documentário “não é uma reprodução da realidade, é uma representação do mundo em que vivemos” (NICHOLS, 2005, p. 47). Desta forma, tem-se, aí sim, uma premissa fundamental: a impossibilidade da reprodução ipsis litteris da realidade. O que se faz são, na verdade, representações de mundos e de histórias, com seus recortes e contextos definidos autonomamente por seu realizador.

Temos, por conseguinte, a aproximação do documentário com a subjetividade, tendo o documentarista papel central nesta alçada (RODRIGUES, 2010, p. 63). O tipo de relação que o realizador nutre pelo tema retratado no produto audiovisual, portanto, é de fundamental importância, pois é esta relação (com seus recortes e particularidades) que o filme documentário acaba nos transmitindo, mesmo nos “louváveis esforços de se difundir a realidade tal qual ela se apresenta” (RODRIGUES, 2010, p. 63).

O argumento que embasa a utopia de representação da realidade é falho e não se sustenta com firmeza. Por um lado, porque é clara a presença da subjetividade em toda e qualquer enunciação, em toda a articulação de linguagem. Por outro lado, porque não existem, inscritas no filme ou fora dele, marcas explícitas que garantam a presença de um real mais que perfeito, e elevado ao estatuto de

verdade absoluta. (RODRIGUES, 2010, p. 62)

Eximido dessa obrigação de retrato fiel da realidade, o que então cabe ao documentarista? Ao descrever o que seriam os princípios básicos da produção de documentários, a estudiosa portuguesa Manuela Penafria (1999) destaca: a necessidade de que seja feito um registro in loco da vida de pessoas ou de acontecimentos do mundo; a apresentação dessas temáticas a partir de um ponto de vista delimitado e específico e, por fim, “cabe ao documentarista tratar com criatividade o material recolhido in loco, podendo combiná-lo com outro material, por exemplo, legendas ou outro tipo de imagens” (PENAFRIA, 1999, p. 3). Ou seja, a lógica documental, segundo Penafria, passa essencialmente pelo exercício da reflexão por sobre o material captado em vídeo.

Afastado da mera reprodução dos acontecimentos, o autor do filme intervém de um modo criativo na concretização do filme, assume-se como artista. É absolutamente necessário que o autor das imagens exerça o seu ponto de vista sobre essas imagens. (PENAFRIA, 1999, p. 2).

O documentário não é um filme vazado de qualquer implicação. Ele sempre se posicionou como um gênero em que o essencial é estimular uma reflexão sobre o mundo. (PENAFRIA, 1999, p. 76)

Tendo isso em mente, a lógica organizacional e de encadeamento de recursos audiovisuais ganha um aspecto bastante particular quando da produção de um documentário, como apontado por Nichols. O crítico norte-americano destaca, entre os possíveis elementos dessa lógica, o uso de comentário com “voz de Deus”7

, as entrevistas, os cortes para produzir imagens que ilustrem ou compliquem a situação mostrada e, por fim, o uso de atores sociais, isto é, personagens que são filmadas enquanto realizam, ou mesmo performam, atividades e papéis cotidianos (NICHOLS, 2005, p. 54).

Neste contexto, o próprio Nichols aponta para algo que ele encara como uma convenção em se tratando de documentários: essa produção se pauta pela sustentação de um argumento, uma alegação fundamental sobre o mundo histórico (NICHOLS, 2005, p. 55). O autor norte-americano cita o recurso da “solução de problemas” como alicerce narrativo comum em documentários. Sobre isso, ele escreve:

Essa estrutura pode se parecer com uma história, particularmente com uma história de detetive: o filme começa propondo um problema ou tópico, em

7

seguida, transmite alguma informação sobre o histórico desse tópico e prossegue com o exame da gravidade ou complexidade atual do assunto. Essa apresentação, então, leva a uma recomendação ou solução conclusiva, que o espectador é estimulado a endossar ou adotar como sua. (NICHOLS, 2005, p. 54)

Para alcançar tal efeito, o documentarista lança mão de determinadas técnicas na construção de sua montagem. Entre elas, Nichols discorre que “os personagens podem ir e vir, proporcionando informação, dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer e desaparecer, conforme vão sendo exibidos para sustentar o ponto de vista do filme” (NICHOLS, 2005, p. 57).

Desta forma, é o poder da narrativa que deve ganhar a atenção do documentarista, cabendo a este fundamento (montagem da narrativa) a tarefa de dar coesão ao filme e transformar os arquivos captados em um produto capaz de produzir sentido nos espectadores, como afirmam Melo, Gomes e Morais: “Os registros históricos funcionam como fragmento da realidade e só se constituirão documentários se conduzidos por uma narrativa capaz de dar unidade ao que se quer contar” (MELO, GOMES e MORAIS, 2000, p. 3).

Para além dos cuidados com a sensação de unidade e fluidez necessárias ao documentário, como apontado acima, Bill Nichols atenta-se para questões éticas durante a produção do filme e que são intrínsecas e particulares ao documentário (NICHOLS, 2005, p. 26). Entre elas, a principal talvez seja a atenção com o que Nichols nomeia como “a representação do outro”, isto é, os atores sociais (personagens) que protagonizam o documentário. Se nos filmes de ficção as pessoas são tratadas como atrizes, indivíduos que estabelecem relações contratuais para atuar no filme fazendo com que o diretor tenha o direito e a obrigação de obter uma performance adequada, nos documentários essa lógica é evidentemente inválida. Na não ficção as pessoas são tratadas como “atores sociais que continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sem a presença da câmera. São atores culturais e não artistas teatrais” (NICHOLS, 2005, p. 31).

Na definição de Manuela Penafria, o documentarista tem a “quase necessidade de respirar o mesmo ar que o objeto ou personagem que filma”, tamanha sua aproximação com ele (PENAFRIA, 2001, p. 7). Daí a importância dos cuidados éticos, uma vez que “o grau de mudança de comportamento e personalidade nas pessoas, durante a filmagem, pode introduzir um elemento de ficção no processo do documentário” (NICHOLS, 2005, p. 31). Situação que se caracteriza como uma forma de deturpação ou distorção e que, acima

de tudo, comprovam como o ato de filmar alguém ou algum acontecimento modifica a realidade que se pretende representar.

Acerca de questionamentos como: “Quais as consequências ou riscos que os cineastas devem informar às pessoas que aparecem em seus filmes?”; “Até que ponto o cineasta pode revelar honestamente suas intenções ou prever os efeitos reais de um filme?”; “Que obrigações tem os documentaristas com as pessoas que são tema de seus filmes no que diz respeito ao público ou à própria concepção de verdade?” (NICHOLS, 2005, p. 37), temos que:

As questões éticas surgem frequentemente quando se trata da pergunta “no documentário, como devemos tratar as pessoas que filmamos?”, em razão do grau de separação entre o cineasta e as pessoas que ele filma. Os cineastas, principalmente os jornalísticos, pertencem a organizações e instituições com seus próprios padrões e costumes. Mesmo os cineastas independentes geralmente se veem como artistas profissionais, que seguem uma carreira mais do que se dedicam a representar os interesses de um grupo ou de uma clientela especial. O conflito é inevitável nessas condições. Desenvolver respeito ético passa a ser parte fundamental da formação profissional do documentarista. (NICHOLS, 2005, p. 40).

A atividade documentária não pode estar baseada em uma pretensa neutralidade, ela deve ser crítica diante de seu próprio fazer; por ser uma atividade humana pode contaminar os valores culturais e ideológicos de quem a desenvolve; e nesse sentido uma discussão ética se apresenta como necessária no desenvolvimento do método. (SOUZA, 2001, p. 20)

Desta forma, se não podemos abertamente intervir na realidade que estamos filmando, sob pena de mutilar o caráter de registro documental e, ao mesmo tempo, o documentarista deve agir artisticamente sobre o material captado para dar sentido à(s) história(s), resta-nos o apoio sobre a premissa fundamental do respeito à(s) verdade(s) dos personagens durante a execução do documentário. Tal qual no jornalismo das redações, é a ética que deve guiar a produção de um documentário.