O cantor popular Fonte: www.todotango.com
O gesto de Perón? Fonte: www.todotango.com
160 Para os espíritos carregados de revanchismo, evidentemente, a proximidade que muitos nomes do tango tiveram com o governo deposto, resultava uma conta a ser paga. Castillo seria destituído da direção do Conservatório e da Comisión Nacional de Cultura. Duas semanas após o golpe de Estado, renunciaria à presidência da SADAIC, juntamente com todo o diretório. Acéfalo, o tradicional reduto de tangueros peronistas e não peronistas, sofreria uma intervenção estatal que duraria de novembro de 1955 a abril de 1958.517 A resolução de renúncia do diretório, publicada pela revista da sociedade somente em 1958, revela o patetismo da situação dos demissionários, ao tentarem salvar a pele, incorporando a linguagem do novo momento político do país. Justificam o ato, “considerando que el Movimiento Revolucionario triunfante en la Argentina ha venido a demostrar al mundo la decadencia moral y material de un régimen totalitario, con su secuela de lesiones a los más sagrados principios del prestigio y decoro de los argentinos”.518
Um texto assim, redigido por alguém que até então era um defensor do peronismo, só podia ter lugar num país confrontado por um nível inaudito de violência simbólica. Em 1958, ao retomarem o comando da instituição e a publicação de sua revista, os tangueros lamentaram a “nefasta intervención estatal”, e, em assembleia extraordinária, decidiam retomar as reuniões periódicas, a fim de analisar a situação económico-financeira e os seguidos deficits registrados entre 1954 e 1957.519 Sem dúvida, além da situação política, havia uma crise que pesava nos bolsos de compositores e autores.
Mas as alterações no cotidiano dos tangueros não se limitaram à SADAIC. Em 31 de outubro de 1955, em uma nota intitulada “Los Gobiernos pasan, la tierra queda”, De Frente queixava-se do mau gosto da Radio Splendid, ao levar ao ar uma reportagem com Libertad Lamarque, que, durante o governo Perón, fora impedida por meios extraoficiais de atuar na Argentina, e se refugiara no México. Em uma chamada telefônica ao vivo, o locutor saudava a cantora e atriz, dizendo: “bien,
517 Anos depois, o poeta Enrique Cadícamo lembraria que Castillo conseguira “en contados minutos sacar la gran fotografía a tamaño natural, de Perón abrazando a Cátulo, llevándosela a su casa a fin de ponerla a buen recaudo, evitando con esto que fuera destruida como sucedió al día siguiente con un busto de bronce de Eva Perón que se hallaba en la biblioteca”. CADÍCAMO, Enrique. Ovidio Cátulo Castillo. In: Historia
del tango. vol. 18: Los poetas (2). Buenos Aires: Corregidor, 1985, p. 3593. Um dos primeiros atos da
intervenção foi restituir à biblioteca da sociedade seu primitivo nome – Blas Parera, homenagem ao compositor do Hino Nacional Argentino – que havia sido mudado para Eva Perón, após a morte desta.
Revista de la SADAIC. Buenos Aires, ano 22, n. 67, nov. 1958, p. 15: sessão do diretório de 11 de
novembro de 1955, “Cambio de denominación de la Biblioteca de la entidad”.
518 Revista de la SADAIC. Buenos Aires, ano 22, n. 67, nov. 1958, p. 14: sessão do diretório de 5 de outubro de 1955, “Resolución”.
161 Libertad, aquí tenemos ahora también libertad permanente, así que venga no más, que se la recibirá como corresponde”.520
O “caso” Libertad Lamarque fora dos mais rumorosos, e é revelador das tensões na vida artística do país sob o peronismo. Durante as filmagens de La Cabalgata del Circo, a nada talentosa Eva Duarte desentendeu-se com a consagrada atriz, então o principal nome feminino do cinema argentino e importante intérprete de tango, que a teria agredido com um tapa no rosto. Convertida em Eva Perón, e instalada no poder, pôde vingar-se da “estrela”. Em janeiro de 1946, um mês antes da eleição de Perón, Libertad Lamarque ausentou-se do país para uma breve estadia de quinze dias em Cuba, permanecendo porém no circuito hispano- americano por vinte meses. Ao retornar a Buenos Aires, foi mantida incomunicável no aeroporto, enquanto as autoridades aduaneiras reviravam sua bagagem, como tática de intimidação. O caso rendeu uma foto de capa e uma reportagem de página inteira na revista Qué?, mas os leitores não puderam informar-se sobre o que se passara com a atriz. A edição de 2 de setembro de 1947 foi retirada de circulação, a revista suspensa, e anos depois, seu diretor, Baltazar Jaramillo, cometeria suicídio. Uma nova série da revista só seria retomada em novembro de 1955, quando a foto de capa e a página censurada finalmente vieram a público, acompanhadas de uma nota explicativa sobre o ocorrido.521 Durante anos, o nome da atriz parece ter se convertido em um código cifrado, frequentando as páginas das revistas de rádio e cinema, permanentemente ameaçadas pela censura e intervenção governamental, as quais, vez por outra, especulavam se Libertad voltaria ao país... De volta, definitivamente, em princípios de 1956, Antena noticiaria com júbilo sua reestreia no rádio, cantando o clássico de Gardel e Le Pera: Volver.522
Após a queda de Perón, e dando mostras de que na cultura política argentina, Eva Perón não era a única a nutrir sentimentos de vingança, um jogo de sinais trocados teve lugar no meio tanguero. Osvaldo Pugliese, outro ausente do rádio durante o governo Perón e invariavelmente molestado pela polícia, por ser comunista, voltava à liberdade, enquanto o cantor, ator e produtor de cinema Hugo del Carril, que gravara a marcha Los Muchachos Peronistas, amargava a prisão e um processo judicial, logrando
520
De Frente. Buenos Aires, ano II, n. 85, 31 out. 1955.
521 Reproducción fotográfica de la página 23 de Qué?, del 2 de septiembre de 1947, perteneciente al número 47. Qué? Buenos Aires, n. 57-58, 23 nov. 1955.
522
Nunca alcanzó semejante dimensión en radio un debut como el de Libertad. Antena. Buenos Aires, ano 25, n. 1303, 13 mar. 1956.
162 porém livrar-se das acusações, e retomar a carreira pouco depois.523 Nelly Omar, apelidada “Gardel con polleras”, mas que preferia ser “cantora nacional”, amiga de Eva Perón, gravara a milonga La Descamisada, em homenagem ao casal presidencial, e a cantava nas festas populares realizadas no “17 de Octubre”: “yo soy la descamisada / que si es necesario un día / hasta la vida daría / por Evita y por Perón”. A “Revolución Libertadora” puniu-a, impedindo sua atuação. Com a carreira cortada e sem recursos, recolheu-se ao silêncio e à depressão, sendo socorrida por Tita Merello, que intermediou para que atuasse em Montevideo e Caracas.524 Antes de poder ajudar a companheira de infortúnio, porém, Tita Merello foi objeto da edição da revista De Frente, de 7 de novembro de 1955, que noticiava que a atriz e cantora, até então uma entusiasta peronista, havia sido impedida de atuar na Radio Belgrano. Em março de 1956, Radiolandia discutia rumores sobre sua saúde, informando que ela teria recebido uma oferta para atuar no México, mas que “voluntariamente aislada, la estrella no ha hecho aún saber la respuesta”, e noticiava, que ela estava “indispuesta” e “recluída”, ou talvez em “estado de melancolía”.525
Meses depois, os rumores subiam o tom para uma tentativa de suicídio, baixando em seguida, com a notícia de que havia sido contratada para atuar em Montevideo.526
Rumores e humores eram também matéria dos editoriais de Radiolandia: em 21 de janeiro e em 4 de fevereiro, falava-se em “optimismo en radio”, pela reorganização das atividades, festejando-se a volta da liberdade no sistema de radiodifusão. Mas já em 18 de fevereiro, sob o título indagativo “Interdicciones?”, o editorial protestava diante dos rumores de que haveria “listas negras”, “como si se quisieran exhumar procedimientos que se creyeron definitivamente terminados con la caída de la dictadura”, atitudes “que repugnan por cierto elementales principios de derecho al trabajo”.527
Dizia ainda que as pessoas que se dedicam ao trabalho no rádio
523 Hugo Del Carril reivindicado por decisión de la Justicia. Antena. Buenos Aires, ano 25, n. 1310, 1º maio 1956.
524 Esses casos estão relatados no episódio “Tango y Política”, em Los Misterios del Tango. DVD. Buenos Aires: Paralelo 35, International DVD, 2004. Sobre Nelly Omar, ver também La historia del
tango. Vol. 13: Las cantantes. Buenos Aires: Corregidor, 1978, p. 2309. Nelly Omar só retornaria ao
estúdio de gravação em 1969, mas viveria para testemunhar a recente retomada do tango, voltando a gravar, participar de especiais para a TV e se apresentar ao vivo. Em setembro de 2011, completou os 100 anos de idade, sendo homenageada no Luna Park de Buenos Aires, ante uma plateia entusiasmada, para a qual cantou La Descamisada, tendo ao fundo imagens de Eva Perón. Disponível em
http://youtu.be/jKGD6pgqsLM (acessado em 13 de janeiro de 2012). 525 Radiolandia. Buenos Aires, 3 mar. 1956.
526
Radiolandia. Buenos Aires, 14 jul. e 25 ago. 1956. 527 Radiolandia. Buenos Aires, 18 fev. 1956.
163 “se han dedicado a una especialización fuera de la cual no tienen posibilidad alguna de subsistencia. Privarlas de las fuentes de trabajo naturales es condenarlas a la inactividad. Al hambre”.528
Em edições de março e abril, os editoriais voltam ao tema, denunciando as listas extraoficiais, já que negadas pelas autoridades e pela ausência de qualquer processo judicial que afetasse os envolvidos. “Antes, cuando la dictadura, no actuaban determinados elementos. Ahora, no actúan otros”.529 Em defesa dos atingidos, lembra que “mucha gente actuó de buena fe inicialmente e impulsivamente después”, alegando que “firmar la reelección [de Perón], era sinónimo de poder seguir trabajando”.530
As revistas de rádio e cinema constituíam uma importante face da indústria cultural do país e dos interesses empresariais que a moviam. Sob o peronismo e a ameaça de censura e estatização que pairava sobre os meios de comunicação, precisaram ocultar sua orientação política, que agora voltava a se expressar em editoriais e reportagens.531 Antes, desde a ditadura militar de 1943, os editoriais de Radiolandia, por exemplo, haviam assumido a defesa do liberalismo ante os avanços intervencionistas do Estado sobre a liberdade gerencial e artística das emissoras de rádio. Em 1945, a ditadura reprimia com violência as manifestações pelo fim da guerra ocorridas em Buenos Aires, e chegou a suspender a Radio El Mundo, por transmitir a festa local pela rendição japonesa de forma “apasionada”.532
Uma das formas encontradas pela revista para comemorar, foi noticiar que Carmen Miranda havia sambado numa esquina de Hollywood, para festejar a rendição japonesa na guerra: “brasilera y latina, amante de la libertad, salió a las calles de Hollywood para dar rienda suelta a su infinita alegría de artista que sustenta ideales democráticos”.533 Habilidosamente, os editoriais de Radiolandia declaram a neutralidade da revista diante da campanha eleitoral de 1945-46, porém, de forma ambígua, em outra seção, observa- se que “mientras la revista se declara neutral en política, los artistas se definen”, e
528 Idem.
529 Radiolandia. Buenos Aires, 24 mar 1956. 530 Radiolandia. Buenos Aires, 28 abr. 1956. 531
Sobre a relação entre o governo Perón e os meios de comunicação, ver SIRVÉN, Pablo. Perón y los
medios de comunicación: la conflictiva relación de los gobiernos justicialistas con la prensa: 1943-2011.
Edición corregida y actualizada. Buenos Aires: Sudamericana, 2011. [1984] 532
La suspensión de Radio El Mundo. Radiolandia. Buenos Aires, ano 19, n. 911, 1 set. 1945. 533 Curioso episodio de Carmen Miranda. Radiolandia. Buenos Aires, ano 19, n. 910, 25 ago. 1945.
164 noticia-se o engajamento destes pela antiperonista Unión Democrática, exibindo as fotografias do comício realizado na Plaza del Congreso.534
Ao comentar a conjuntura que se seguiu à queda de Perón, o historiador e crítico musical Sergio Pujol lembra que “la cronología de la historia política tiene razones que la historia cultural no comprende”, afirmando que “cuando en 1955 se quebró la continuidad del peronismo en el gobierno, la vida cultural de los argentinos siguió su curso con relativa ‘normalidad’.”535
Ele argumenta que, apesar das suspeitas das novas autoridades em relação à noite e às práticas de lazer, “la gente de entonces no tuvo la experiencia de una ruptura cultural decisiva”.536
Isto pode ser válido para o conjunto da sociedade e para o conjunto da cultura argentina, mas na cultura tanguera a percepção é a de graves mudanças de ordem qualitativa e quantitativa. O noticiário e os editoriais das revistas dedicadas ao mundo do cinema e do rádio, nos quais o tango tinha seus principais meios de difusão, davam conta da percepção da crise em sua feição política. A crise econômica dos anos finais do peronismo já vinha afetando o tango comercialmente, e agora somava-se a reviravolta das condições políticas do país. Os tangueros que haviam se aproximado ao governo deposto – e não foram poucos – deviam sentir-se derrotados e ameaçados. Nesse contexto politicamente tão conturbado e sensível, certamente os ataques de Piazzolla ao tango tradicional soavam como uma agulha cravada em uma ferida incurável, cuja dor se estenderia muito além daquele momento traumático.
Além da revolução estética, Piazzolla também defendia uma ação artística livre de pressões políticas, ao criticar a colaboração de tangueros com o governo peronista. Anos depois, e em outra conjuntura, ao final do livro-entrevista, Alberto Speratti o provoca, deslocando o eixo da conversa das vanguardas artísticas para a política. Era 1968, estava em curso a “Revolución Argentina”, sob a ditadura do general Onganía, e cobrava-se o posicionamento do artista. Diz Piazzolla:
Para todo el mundo he sido comunista siempre. Yo de comunista no tengo nada, aunque, a lo mejor, soy el más comunista de todos, porque los comunistas no hacen lo que he hecho yo. Cuando he tenido un
534 Mientras la revista se declara neutral en política, los artistas se definen. Radiolandia. Buenos Aires, ano 19, n. 923, 24 nov. 1945; Los artistas se sumaron al grandioso acto democrático realizado en Congreso. Radiolandia. Buenos Aires, ano 19, n. 926, 15 dez. 1945.
535 PUJOL, Sergio. Rebeldes y modernos: una cultura de los jóvenes. In: JAMES, Daniel. Resistencia e
integración..., op. cit., p. 286.
165 conjunto ha sido siempre en cooperativa y nunca le robé un centavo a nadie. Siempre quise que mis músicos fueran felices, porque ese es el único modo de que toquen como deben. [...] cuando uno sabe que el director gana diez veces más que los músicos, nace un odio hacia ese director que se trasluce en lo que se hace con la música.537
E segue, esclarecendo, ou confundindo, ao dizer que não tem nada contra os comunistas, mas também nada contra os oligarcas, “aunque sí, posiblemente estoy más a favor de los comunistas que de los oligarcas en lo profundo. Pero en realidad, mi política es mi música, mi lucha”.538
Diz nunca ter se afiliado a nenhum partido, nem haver tocado para Perón, Frondizi ou Illía: “yo no hago beneficencia; si quieren que toque, que me paguen”. O jornalista termina por lhe dar corda, para que se enforque, perguntando se aceitaria ajuda de Onganía. Piazzolla diz que aceitaria, como um ato concreto de apoio à música, mas que “con Perón no hubiera agarrado viaje”:
En esa época era distinto. Yo me sentía afectado por mis hijos, que estaban obligados a leer un libro que loaba a una mujer que nos perjudicó a todos, en especial a los artistas, en particular a mí. Porque había que bajar la cabeza o reventar. Ese gobierno sólo ayudaba a la gente que lo apoyaba. Y así fue cómo se paró Francisco Lomuto y también Mariano Mores, que escribió ‘Taquito Militar’ y se lo dedicó a Franklin Lucero. Yo esas cosas no las puedo hacer.539
Por fim, Piazzolla diminui a importância de Ernesto Guevara, dizendo que “nuestra sociedad se alimenta de mitos, como si fuera la mágica solución que pueda rescatar a la gente de su mediocridad”, e se põe em posição de superioridade em relação ao líder revolucionário, questionando por que “no vino a Argentina hacer lo que hizo en Cuba y Bolivia”, enquanto ele, podendo ir para a Europa ou os EUA, permanecia no país, ganhando muito menos.540 Atacar, num só movimento, a Perón, a Evita e ao “Che”, naquela sociedade que “se alimenta de mitos”, era mesmo como mexer no
537
SPERATTI, A., Con Piazzolla, op. cit., p. 133. 538 Idem, p. 134.
539 Idem, p. 135-6. Francisco Lomuto foi compositor e diretor de orquestra de tango, um dos fundadores da SADAIC, seu primeiro presidente em 1936 e a presidiu novamente entre 1943 e 1947. Um de seus irmãos, Oscar Lomuto era Subsecretario de Informaciones do governo de Perón. O general Lucero foi o ministro da Guerra de Perón. Fischerman e Gilbert discutem a ambiguidade de Piazzolla diante do governo Perón, lembrando que se Piazzolla tivesse adotado alguma atitude de hostilidade ao governo peronista, jamais teria obtido os prêmios com que foi distinguido. FISCHERMAN, D., GILBERT, A.
Piazzolla, el mal entendido, op. cit., p. 86-92.
166 vespeiro. Sem mais perguntas, o jornalista encerra a entrevista e o livro, e sugere ao leitor, que ponha um disco para tocar, e escute a música de Piazzolla...
A atitude profundamente crítica de Piazzolla a respeito do tango nem sempre correspondia à sua avaliação política. Embora fosse capaz de se posicionar em relação ao peronismo, e ao que considerava uma interferência negativa na vida artística ou um comportamento subserviente de alguns colegas, demonstrava pouco apreço pelos valores democráticos. Fechado em sua música, Piazzolla era incapaz de perceber o impacto que a ditadura de Onganía vinha tendo sobre a vida cultural de Buenos Aires, da qual o próprio tango, e ele incluído, dependia. Anos depois, em 1984, diria que “los 60 fueron los años más bellos que tuvo Buenos Aires en su historia”.541 Lembrava-se nostalgicamente das “tanguerías” – os “nightclubs”, como o “676” ou o “Michelangelo”, com que marcou a terceira era do tango em sua Historia del Tango para flauta e violão. Os palcos daquelas casas noturnas alternavam apresentações de jazz e de nuevo tango, sob o aplauso de jovens entusiastas. Mas esquecia-se de que essa Buenos Aires começou a acabar já em 1962, numa situação agravada depois de 1966, em meio a ações como a invasão e a prisão de estudantes e professores da Universidad de Buenos Aires, o cerco que levaria ao fechamento do Instituto Di Tella e o fim da efervescência de vanguarda, a repressão à noite porteña e ao comportamento dos jovens. Dentre tudo isso, um escândalo político-musical: a censura à ópera Bomarzo, de Alberto Ginastera, dias antes da estreia prevista para 1967. Ginastera era um nacionalista, católico e anticomunista, mas para os moralistas de plantão, como o próprio general Onganía, que ordenou expressamente a suspensão da encenação, era intolerável o que consideravam “la referencia obsesiva al sexo, la violencia, y la alucinación”, como constava do decreto que suspendeu a ópera.542 A censura prévia à criação do compositor argentino mais prestigiado nacional e internacionalmente gerou indignação, protesto e solidariedade do mundo artístico, por toda parte. Seu ex-aluno não se manifestou.
A ambiguidade política de Piazzolla é notável também em sua obra. Em 1969, compôs com Ferrer Chiquilín de Bachín, cuja letra é tocada de profundo sentido social, e em 1971, Homenaje a Córdoba, cujo título remete diretamente ao “Cordobazo”, que sinalizou a falência da ditadura. Compôs também música para um filme sobre o golpe militar no Chile, Llueve sobre Santiago, mas depois reutilizou-a em
541 El Clarín, 12 ago 1984, citado por AZZI, M.S., COLLIER, S. Astor Piazzolla..., op. cit., p. 147. 542
Citado por URTUBEY, P.S., Alberto Ginastera, op. cit., p. 9 e 92. Ver também FISCHERMAN, D., GILBERT, A., Piazzolla, el mal entendido, op. cit., p. 249.
167 canções sem qualquer vínculo com o tema. No início dos anos 70, ao ser cancelado o contrato firmado pela Municipalidad de Buenos Aires, para as atuações do Conjunto 9, Piazzolla partiu para a Europa, após ter votado em Perón na volta do líder ao país e à presidência. Mais tarde, durante a ditadura de 1976-1983, despertaria a ira dos milhares de argentinos exilados – incluindo sua filha, peronista de esquerda, que estava no México, para fugir à repressão. Após comparecer com outros artistas a um almoço promovido pelo general Videla na Casa Rosada, declarou à imprensa que os exilados se queixavam injustamente do país. Durante a Guerra das Malvinas, inspirado por um episódio do conflito, inadvertidamente, dedicou uma composição a “Los lagartos”, grupo da Marinha sob comando de um dos mais crueis torturadores do regime militar, o capitão Astiz. Ao ser avisado por um amigo do equívoco cometido, renomeou a composição, transformando-a na Tanguedia do filme Tangos: el Exilio de Gardel, de “Pino” Solanas, a versão cinematográfica do exílio parisiense, rodada em 1985.543