Alegoria barroca

Durante a Idade Média, o homem descobriu a vulnerabilidade própria de sua condição humana diante de fatos concretos, passando da fé absoluta a um questionamento divino. Tal relativização do divino, entretanto, não impediu que este elemento ainda fosse, por alguns séculos, o principal critério de avaliação das ações humanas.

A idade barroca, na sua contradição exacerbada entre ideal religioso e realidade política (é a idade das sangrentas guerras de religião), expõe aos olhos dos contemporâneos visões de horror tais que proíbem ao poeta a busca serena de uma harmonia supratemporal. No teatro barroco, a história humana e violenta entra literalmente no palco, tendo ainda, sem dúvida, como fundo uma história de salvação, uma teologia da Queda e da Redenção. Mas as certezas religiosas e teológicas são submetidas à prova de uma realidade tão cruel que vacilam. (GABNEBIN, 1994, p. 44).

Foi durante o Barroco que o homem mais seriamente questionou a possibilidade de salvar-se pela transcendência, despertando para uma salvação por meio da naturalização/secularização da história. A política é o outro pólo que fundamenta o período, além do pólo da religião. Esvaziada de seu caráter messiânico, a história passa a ser concebida como uma sucessão de catástrofes, de acordo com Benjamin (1984). Influenciado pela Reforma, pela Contra Reforma e pela Inquisição, por guerras santas e também políticas, por príncipes e tiranos, pela fome e pela peste, as obras barrocas refletem, alegoricamente, a relativização da fé divina e a concepção da história como natureza, de acordo com o que nos diz, ainda, Benjamin (1984). Perdida a linguagem sagrada, o mundo manifesta-se como martírio e é por isso que a alegoria surge como uma forma de expressão privilegiada no período.

As tensões que cercam o homem barroco são expressas, diz Benjamin (1984), por meio de alegorias nos dramas barrocos. Pode-se perceber a dualidade entre imanente e transcendente, entre política e religião na alegoria capaz de expressar tais contradições, originadas naquele momento histórico específico. Diferentemente realizar-se-ia o símbolo, que não mostraria o presente concreto e sim um ideal clássico, resumido e apaziguador.

Analisando o drama barroco alemão em sua imanência e em contraste com seu ideal clássico – a tragédia nos moldes clássicos – Benjamin pôde registrar as principais antinomias que fundamentam esse drama. Algumas delas foram centradas em personagens do drama barroco alemão, tais como o príncipe e o cortesão. Essas personagens, por serem nobres, compararam-se aos príncipes da tragédia, mas se afastam destes por apresentarem-se ambíguas. Ao mesmo tempo em que é um mártir, sofredor em sacrifício do cumprimento de um ideal coletivo – e nisso, o príncipe se aproxima do herói trágico – o príncipe também se revela violento e arbitrário, ou seja, revela sua face de tirano. O cortesão, por seu lado, é um abnegado conselheiro das decisões do príncipe; mas é, também, o articulador da próxima guerra civil, ou seja, da próxima catástrofe que visa desbancar o príncipe.

Esse enfoque contraditório dado às principais figuras do drama barroco também se reflete em outros aspectos do drama, tais como o espaço e o tempo em que se desenrola a ação. De acordo com o que nos diz Rouanet (BENJAMIN, 1984), no prefácio de Origem do Drama Barroco Alemão, o palco onde se desenrola a ação do drama barroco é móvel, transitório como a vida humana e dedicado a um espetáculo lutuoso, desprovido de qualquer interferência divina. Bem diferente é o palco no qual se desenrola a ação dramática da tragédia clássica, no qual, a partir de um ponto fixo, a

ação é revelada, tendo como ápice a luta dos homens contra a interferência dos deuses, ainda presentes (no drama barroco, tais deuses desaparecem). Em relação ao tempo, no drama barroco, o destino é onipotente (a morte é certa para todos), pouco importando, portanto, a marcação temporal. Na tragédia clássica, o tempo é linear, já racionalizado, não mais cíclico como no mito.

Os personagens do drama barroco ilustram a fragilidade das criaturas, impotentes e desamparadas sem a antiga influência divina. As ações de tais personagens sempre se refletem sobre o destino da coletividade e, nunca, sobre o destino individual. É por isso que as ações do príncipe se tornam tirânicas, implicando em sofrimento para seus súditos. O conflito causado pelo artesão gera uma guerra coletiva e não, somente, uma intriga palaciana. As mortes desses personagens, por sua vez, também são traços de uma vivência coletiva, são acontecimentos banais em meio às constantes catástrofes, e não são destinos individuais. A morte do herói da tragédia clássica é lamentada, mas a queda do príncipe não, uma vez que é logo reposto por outro.

A tirania do príncipe marca um dos meios pelos quais se visava assegurar a ordem e a estabilidade da comunidade, já que a crença na salvação divina já não estava plenamente disponível. Por outro lado, a fragilidade desse líder indica que nem mesmo os poderosos estão livres do fim, condição de todas as criaturas vivas. Esse traço de decadência é marcante e remete ao sentido da alegoria: “Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a exposição barroca, mundana, da história como história mundial do

sofrimento, significativa apenas nos episódios de declínio.” (BENJAMIN, 1984, p. 188). A consciência da constância desses “episódios de declínio” justifica, por sua vez,

mostra-se, uma vez mais, frustrada na organização do caos e bem-sucedida, somente, na adição de novas ruínas ao registro histórico.17

Assim, o drama barroco pode ser considerado uma “perversão”, um desgaste da tragédia clássica, mas, na análise de Benjamin, ele é

A idéia do plano de conjunto [que] se manifesta de forma mais impressionante nas ruínas dos grandes edifícios que nas construções menores, por mais bem conservadas que estejam, e por isso o drama barroco alemão merece uma interpretação. Desde o início, no espírito da alegoria, ele foi concebido como ruína, como fragmento. É nele que a forma deste drama – ao contrário de outros, que fulguram como

no primeiro dia – preserva a imagem do Belo. (BENJAMIN, 1984, p.

258, colchetes nossos).

A arte barroca era considerada, à época de sua vigência, decadente em relação à arte renascentista, que buscava o ideal clássico. Como diz Aguiar e Silva (1976), o

barroco “fala a mesma linguagem [...] renascentista, mas sob a forma de um dialeto selvagem” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 370). Foram contemporâneas, portanto, essas duas tendências contrárias, o clássico e sua “perversão”. Do fracasso da aplicação plena

dos ideais clássicos do Renascimento espalhados pela Europa, devido às características

históricas locais, surgiu a arte barroca, originalmente considerada “imperfeita”. Na

Alemanha, origem do drama barroco privilegiado por Benjamin, notadamente, as guerras de religião – e, conseqüentemente, também políticas – exerceram forte

influência sobre o desenvolvimento artístico. A forma “inacabada” do drama barroco

alemão é reflexo da influência que as circunstâncias históricas opressivas tiveram sobre o sujeito criador: martirizado, sem salvação divina, condenado à imanência, ele buscou -

17 _{É o que ocorre em Sangue de Coca-Cola (1980) que, em muitos aspectos, aproxima-se do drama}

barroco. A situação histórica de crise de valores, de catástrofes sucessivas, de decrepitude do ser humano mostrada no romance é, em muitos aspectos, semelhante à que fundamentou o drama barroco alemão. Tais relações serão mais bem explicitadas no estudo da alegoria moderna e no capítulo analítico do romance (o terceiro do presente estudo).

assim como o leitor da alegoria tende a buscar - constante e inutilmente, um sentido pronto e apaziguador. Da falha desse projeto, nasce a alegoria em toda a sua expressão.